填词谋篇十法
填词谋篇十法
（一）铺垫
“铺垫”是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体，为了抒情，词人往往先以景物或者事物来铺垫，来旁衬，使其融情于景，然后才直抒胸臆，情景交融，上辉下映，从而取得更好的抒情效果。
唐宋词作中，有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。如范仲淹的《渔家傲》：
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
这首词，上片写景——秋塞风物；下片抒情——秋塞相思。范仲淹是苏州人，对北方的季节变换之“异”自然敏感，这就为抒发乡思作了必要的铺垫，这就是“浊酒一杯家万里”的来由。而“四面边上连角起”的紧张防务形势，万峰千嶂，落日孤城、防守不易的地情，又为下片“燕然未勒归无计”作了很好的注释。正是因为有了“千嶂里，长烟落日孤城闭”的景物作铺垫，才使得“人不寐，将军白发征夫泪”的情感显得十分真切动人，具有着一种撼人心魄的悲壮之美。
又如苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》也是上片写景下片抒情。上片“如画”的江山就为下片的风流人物周瑜出场作了很好的铺垫，有力地抒发了词人那无限怅恨之情。
此外，也有上片叙事，下片抒情的。再如苏东坡的《江城子·密州出猎》。
当然，一切景语皆情语，言情之词，不过是借景衬托而已。因此，“上景下情”式有时也不是泾渭分明非此即彼的。如范仲淹的《渔家傲》，下片照样有“羌管悠悠霜满地”的景语。
（二）直注
此法特点是：文气直注，不加穿插；纵多脱换，而主位不变。宋词中多用此法。柳永、苏轼、秦观、贺铸等人的词集中，尤不乏其例。如苏轼《江城子·密州出猎》，词人的“少年狂”便一注到底，统率全篇。上片牵黄擎苍时之“狂态”，下片酒酣胆张后之“狂想”，无不集中表现出词人报国建功的“少年狂”。全词慷慨激昂，大气磅礴，其一往无前之气势，让读者仿佛听见金戈铁马之声。
然，此发必须情满意足，步步振起，否则易流空泛，薄弱乏力。
（三）点染
点染式的特点是先点明主题，然后具体描写。如欧阳修《采桑子·咏西湖》十三首用的都是这种点染式的章法。其一云：
天容水色西湖好，云物俱鲜。鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦。
风清月白偏宜夜，一片琼田。谁羡骖鸾。人在舟中便是仙。
词一开篇。便开宗明义地点出西湖“天容水色”的美好景象，下面则分别从白天、夜色两个侧面去具体描写。
小令如此，慢词同样可以如此。如柳永的《望海潮·东南形胜》，也是开篇就点明钱塘的“繁华”，然后逐次铺叙繁华的方方面面。
（四）跳脱
词是饱和着强烈感情与丰富想象的抒情诗。为了避免芜杂与零乱，使情感显得集中、浓烈，词人往往会略去一些过程、叙述等次要的东西，只把一些重要的东西按照内在的联系连缀起来。这样一来，词在感情和想象的转移与变化上，就常常呈现出千变万化的景象，呈现着极大的深度与跳脱性。这种跳脱性的词具有两大特点。其一是形象展开迅速，其二是语意间呈藕断丝连、辞断而意属的状态。如蒋兴祖女的《减字木兰花·题雄州驿》：
朝云横渡，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村两三家。
飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。
况周颐在《蕙风词话续编》中指出，这首词“寥寥数十字，写出了步步留恋，步步凄恻”之情。这特点与“步步换景”的跳脱式章法不无关联。表面看来，词人忽而天上，忽而地下，忽而近况，忽而远景，忽而状景，忽而抒情，这中间省略了许多的过程与叙述，形象展开十分迅速，语意时断时续；然，只要我们按照词中所显示的主题线索——词人被掳而北去时的“百结愁肠”与渐行渐远的空间——去领会，那么。词人国破家亡、身为虏囚的深哀巨痛就不难理解了。
（五）对比
对比，就是对照、对称，也就是把对立的事物，或景或境，或人或情，前后相叙，从而增强艺术效果。
对比式的谋篇方法，在唐宋人的词中是屡见不鲜的。如后主李煜的《破阵子·四十年来家国》：
四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟箩，几曾识干戈？
一旦归为臣虏，沈腰消鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
这是今、昔境况的对比，是豪华的帝王生活与“日夕只以泪洗面”的“臣虏”生活的对比。这种对比，既有利于布局谋篇，也有利于抒写极度的亡国之痛。
象这样用对比方式谋篇的。宋人辛弃疾《采桑子·少年不识愁滋味》《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》、陆游《谢池春·壮岁从戎》、蒋捷《虞美人·听雨》、欧阳修《生查子·去年元夜时》都应用的相当的成功。
（六）陡转
一般说来，词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。而“陡转”则不同，它是词人感情大曲的折的结果。词人为了深化主题，往往在词的结尾处来上一个大转折，以突出词旨。这种“画龙点睛”法，构成了词在谋篇上的又一特色——“陡转”。
如辛弃疾的《破阵子·为周同甫赋壮语以寄》：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。
从题目上看，这是一首“壮词”，当是词人当年在起义军中战斗生活的回忆。词一开篇就从醉中不忘建功立业写到酒醒梦回，进而回忆起梦中经历的军营生活，继而又将词人少年时英勇的往事做梦的续篇来抒写：身骑名马，迅若流星；拓开大弓，声似雷鸣，斗志昂扬，所向披靡，功成名就，何等豪迈，何等惬意。然末句的“可怜白发生”一陡转，豪情竟一落千丈！前面捧的越高，后面摔得越狠，越能突出词人两鬓白发、壮志未酬的痛苦情感。这一声忧愤的长叹不仅与前面的热闹的抒写形成了鲜明的对立，也与起首的醉眼看剑想呼应，章法十分严谨。
苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》采用的也是对比式的写法，具有同样的审美效应。
（七）递进
作为抒情诗体的词，它所抒写的感情绝非凝固不动的。或由淡而浓，或由壮而悲，或由思而怨……即使是对所抒写的人、物乃至事件，也会有程度的深浅，语意的轻重，范围的大小以及时空序次的不同。而这种种不同，词人在谋篇布局时，就常常用“递进式”结构，不仅有利于组织文章，且极利于深化感情，取得较好的审美效应。这种方法在谋篇中是很普遍的。
如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春处。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
这首词是抒写闺怨之情的，而闺怨又与借春相交织，层层递进，词风深稳而妙雅。
起句以反诘发篇，且连用三个“深”字点出思妇幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”（状杨柳之密，雾气之浓），“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。“玉勒”二句又递进一层：正是由于“深深”，所以，即使登上“高楼”，连丈夫寻欢作乐的地方也看不到，更不要说见到他本人的身影了。以上是上阕。下阕则用工笔将女主人公抽象的情思进一步层层深入地作了细致入微的刻画：闺愁已令她不胜痛苦了，而“雨横风狂”的天气，暮暮三月的季节，此时此景的黄昏，尤使她感到春已归去，无计可留，感到韶华正逝，红颜渐衰，青春难再，于是，经不住流下了伤心的泪水，甚至进入痴情心态——含着泪向与自己相同命运的花儿发问。然思妇多情花无情，它不仅“不语”，反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去了！而秋千架下，曾是她同丈夫欢聚的处所，物是人非，能不令她更加愁肠百结吗？……就这样，词人用层层递进的写作手法，将情感层层深入地推向纵深，进而达到作者所需的深度而后已。
象这样手法写作的，还有柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》
（八）画面组合
词同诗一样，往往通过一定的画面来创造意境，抒发感情。在大多数情况下，或前景后情，或情景交替，从而推动着作品情感的起伏。然，有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语，只有由一个个景物组成的一幅和谐的画面，即就是说，一切情语全以景语出之。至于词的思想感情为何，全凭读者透过画面去领会。
这种“画面组合式”布局，在唐宋词作中不乏其例。如张志和的《渔歌子·西塞山前》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜于鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这是一幅水乡春讯的渔乐图。全由一个个景物组成，仿佛出自天然。然山光水色之明快，“斜风细雨不须归”的渔人身影，跳荡着的轻快音乐旋律，让我们看到一个遁迹江湖、怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐隐居之乐自见。
又如韦应物的《调笑·胡马》：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
在这里，词人想我们展示的是辽阔的草原风光。而在沙雪无垠，边草连天，空旷迷茫之中，又推出一匹失群之骏马，从而增加了草原的奇特色彩，堪称神来之笔！那么，这组画面表现了作者什么思想感情呢？有人说，它仅仅是描写了大草原的风光；有人说，它表现了词人人生的迷茫……这就只能是仁者见仁智者见智了。
（九）先泛后专
前半泛写，后半专叙，这是宋人多用的技法。苏轼的《贺新郎·乳燕飞》就是这样的作品，整个后段就只写了石榴。
乳燕飞（小燕子）飞华屋（指装饰华丽的房屋），悄无人、槐阴转午，晚新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟（安然入睡）。帘外谁来推绣户（华美的门户，指女子居处），枉教人梦断瑶台（传说神仙居处）曲，又却是，风吹竹。
古榴半吐红巾蹙（蹙，形容榴花半开，像是一条紧束起来的有褶纹的红巾），待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束，又恐被秋风惊绿（上两句意为：又恐到了秋天，榴花凋谢，剩下的绿叶已难经受秋风的摧残）。若待得君来向此，花前对酒不忍触，共粉泪（指女子眼泪），两簌簌（纷纷落下的样子）。
词中表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。上阕泛写了美人种种孤独的情境，甚至写到了梦境。而下阕则“另意另起”专写起了石榴花。不过，貌状榴花而实际上依旧是在写美人，句句咏花，又句句拟人。象“芳心千重似束”，君来则为开怀倾诉，以及收花落泪等等，都是花、人难分的。
（十）意识流动
“意识流”原是美国实用主义者詹姆斯的哲学用语。詹姆斯认为：每一个人都可以根据自己的兴趣，从有连续性的“意识之流”中把他所注意的部分挑选出来而构成他自己的世界。西方的文学创作都广泛地运用了这种理论，并把它作为一种表现手法。而事实上，这种表现手法在中国的传统文学创作中。就早已经被广泛采用，特别是在以抒情见长的词的创作中，应用得尤为普遍，它往往是词人布局谋篇的重要手段。
如黄庭坚的《清平乐·春归何处》：
春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。
春去踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风吹过蔷薇。
这首词跳跃性极强，采用的完全是“思想流、意识流|主观生活之流”的意识流手法。开篇两句，上下问答，却又漫不经心。似答非答。因为问非真问，不过是词人的一个意念。答亦非答，仅表明词人意念中一种想象。正因为如此，所以接下来便让意识流向假设：“若有人知春去处，唤取归来同住。”当然无人知道春的去处，也无法唤取归来同住时，词人意识便又流向了与春有关系密切的黄鹂，又从黄鹂进而流向与黄鹂为伴的蔷薇花。而最后之迷，仍是“春归何处？”了！尽管全词意识之流颇为迷离樘恍，象纯“主观生活之流”，而实则是遵循了“惜春”这一内线在流动着的。只不过组织得巧妙罢了。
又如戴叔伦的《转应曲·边草》：
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴。千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
这曲词的意识是按照征人思乡这一主线而流动的：三个“边草”，极状边地荒凉，且以“草”衬“兵”，以“尽”喻“老”，为思乡设下伏笔；接着，意识忽然流向雪景，又由“雪晴”进而流向“千里万里月明”，因“雪晴”而月愈明，因月明“千里万里”，自然会想到远在千里万里之外的家乡；家乡远隔万里，欲归不得，偶然一声羌笛，悲悲切切，呜呜咽咽，戌卒当然要伤痛欲绝了！全词都是以征人思乡的意识流动为中介，来组织画面，展开情节，开拓思绪的。
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