关于对联理论的四个问题(肖大志)

对联雅居

[原创]关于对联理论的四个问题
关于对联理论的四个问题

肖大志（达之）



对联是汉字文化的一个重要组成部分，被誉为中华国粹之一。从文字的运用来看, 它比较集中地体现和表达了汉字的特色与优点,不愧是开在汉文学之树上的一朵奇葩。可以说，它也是古汉语格律文学所诞生的最具生命力的一种文学体裁。作为一种文学形式和文化现象,对联基本上只存在于中华民族尤其是汉民族文化圈内,在海外也基本上限于华人文化圈，具有浓厚的民族特色。对联，作为一种重要的文学形式，其应有的文学地位还需要学术界予以更广泛的认同。
以下就对联的特征、对联格律的要素、对联格律的禁忌、对联的分类等四个问题，做一些概要的介绍。
                       （一）对联艺术的六大特征

对联，作为一种文化现象和文学形式，可以从两方面来看待它的文化艺术特征。一方面，从文化的角度来看，对联艺术具有民族性、民俗性（也即群众性、传统性）、实用性、启蒙性等文化特征与功能；另一方面，从文学的角度来看，对联艺术具有显著的严谨性（集中体现为对称性）和精炼性等艺术创作特征与要求。
所谓民族性，是指对联是我国汉文学所特有的一种文学形式。如前所述，它比较集中地体现和表达了汉字的特色与优点,是汉字文化的一个重要组成部分。它基本上只存在于中华民族尤其是汉民族文化圈内,具有浓厚的民族特色。虽然在个别少数民族文字或外国文字中，偶尔也存在对联现象，但影响远不及汉字对联这样广泛而深远。
所谓实用性，是指对联是一种实用性很强的文学形式,不管是典雅的、通俗的还是雅俗共赏的对联,若结合汉字的书法艺术，将其张贴、悬挂、雕刻在门柱厅堂,都能营造出一种祥和、喜庆,或者高雅、庄严的气氛与格调。它既能登大雅之堂，又能入百姓之家，在社会生活的许多领域都能发挥作用。
所谓民俗性，是指对联与人民群众的日常生活息息相关。对联自产生时起,就具有浓郁的生活气息和广泛的群众基础，并随着时代的发展，逐渐融入了中国人的民间习俗之中,成为中国传统文化不可缺少的一部分。一般认为,最早出现的对联是春联,而春联起源于桃符（当然，从文学的角度来看，对联起源于律诗中的对偶句）。从晋代至唐代,对联这一文学形式便已经萌芽并逐渐发展。直至明清,对联逐渐盛行,并延续至今。总之,在民族性与实用性基础上形成的浓厚的民俗性（或者说群众性和传统性的结合）,是对联赖以生存和发展的土壤。
    所谓启蒙性，是指对联还是一种具有较强的启蒙作用的文学形式。学习写对联，对于我们学习汉语言文学，特别是有关字音、声律、词性、语法结构与修辞等方面的基础知识，都有很大的帮助。欣赏与写作对联，是学习汉语的好形式。对联应当成为语文教育的基本内容。
    所谓严谨性，是指对联属于格律文学范畴。它不仅实用性很强，艺术要求也很高。它在格律上要求比较严谨，不是随便两组字数相等的话就能凑成的。如果没有一定的格律加以规范，那么，作为一种独特文学形式的对联，其独特性、艺术性将荡然无存，其艺术生命力也难以持久。对联，顾名思义，对称性和关联性是其形式和内容的旨趣所在。上下联形式对称、内容关联，就形成了一个协调的整体。尤其是对称性，是对联最本质的艺术特征，而只有比较严谨的形式（格律）,才能体现和保证它的对称性。
    所谓精炼性，是指对联的艺术风格总的来说可概括为“短小精悍”。对联的篇幅往往不长，单边字数多为几个字到十几个字，上百字、上千字的长联，并不多见。正因如此，作为一种形式小巧而严谨的文学体裁，其内容应当是精悍的，应当包含尽可能丰富的思想涵义。在这个意义上，一副对联如果仅有形式而缺乏内涵，那么，就难免沦为一种“文字游戏”、“雕虫小技”。反过来，好的对联则有“诗中之诗”的美誉。总之，形式（篇幅）与内容的精炼性是对联又一个重要的艺术特征。
                     

对联雅居

二)对联格律的六要素
    对联是一种讲究格律的文学形式。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式。如对应性、关联性、词性、语法结构和修辞、平仄，以及书写、张贴等等，这些方面的规范与格式要求，就是联律。联律的核心要求是对仗。对联基本格律的六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
    1.字数相等,内容相关。
这是对联格律的两个基础要素。从全联来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。如上下联各四个字,则称四言联,上下联各五个字，则称五言联，等等。但在实践中,对联多为四字以上,因汉字一般需要四字以上才能组成句子。而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联。在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。换言之，如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。至于如：
中国人民万岁
袁世凯千古（佚名联）
这副所谓的“对联”，只是借用了对联的名义，来表达“袁世凯对不起中国人民”的寓意。从形式上看，它本身并非对联，仅是一种文字游戏而已。
从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。本来，对联格律主要是针对其形式的，但由于对联的一个最突出的形式特征就是分成上下联两部分，因此，将上下联内容相关作为一个基本要求提出来，也是有必要的。
大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”),或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”),通俗地说，正对即上下联立意相近，如:
觉行圆满
功德庄严（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联1200副》一书，下同。）
反对即上下联立意相反，如:
心平积福
欲重招殃
还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”,或称“流水对”),也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。如:
若无前世心中毒
哪有今生意外灾


除了香甜苦辣咸酸涩
无非柴米油盐酱醋茶
如果上下联内容毫不相关,彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联。当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切，但不能毫无关联。广义而言，这种内容相关，还包括上下联之间的意境应当尽量协调、照应。不过，上下联意境的互相协调、照应与否，主要体现的是对联水平的高低，因此，应属于修辞范围，而非格律范围。
再者，还有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。无情对的特点是：字面上越工整，内容上越不关联，则越好，两种条件缺一不可。如:
    三星白兰地
    五月黄梅天(常用无情对)


    庭前花始放
    阁下李先生(常用无情对)


    公门桃李争荣日
    法国荷兰比利时(常用无情对)


    树已半枯休纵斧
    果然一点不相干(常用无情对)
当然，无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。
总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对称性和关联性，故将二者称为基础要素。
    2.词性相当、结构相称
    这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素。因此，也可以称之为核心要素。所谓词性相当,指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词，等等。如：
    大行绝俗忘荣辱
    至道无情空是非
此联中,“大”与“至”都是形容词,“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词,“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。又如：
五蕴皆空观自在
一心不乱见如来
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。不过，在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对。当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,还是允许相对的,如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中，除词语的性质外，还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。当然,词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类，也属于对仗的宽工问题，则另当别论。至于一些音译外来词的对仗问题，则可以做特殊处理。如：
同上慈舟，共登般若波罗蜜
普沾甘露，常念南无观世音
其中，“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求，词性则可论可不论。
    所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句型之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如:
    一心常忍辱
    万事且随缘
此联上下联皆为主谓宾结构。其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如：
    软首妙光，威名显赫
    雄狮利剑，宝相庄严
“软首妙光”对“雄狮利剑”,皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”,皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”,皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”，皆为并列结构。但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句型结构，其要求可以适当放宽。如：
    观美女华瓶盛粪
    叹凡夫甘愿投泥
其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看，此联结构应属工整。
总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上,应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中允许适当放宽，有时还可以有所变通（如自对、借对、意对、蹉对，等等）。
    ３．节奏相应，平仄相谐
    这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。如：
    漏尽-飞身-去
心空-及第-归


可怜-鼠辈-偷酥-死
堪羡-鸽王-绝食-生


以-神通力-护持-正法
设-孟兰盆-超度-慈亲
不过，作者认为，节奏应有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置（即音步位）的声调要求（即平仄安排）问题。所谓节奏，主要是指上下联在音节上的停顿或间歇。因此，作者认为，为了使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。如，语意上的节奏为：
    同时-闻-授记
    次第-得-菩提
其声律上的音步则为：
    同时-闻授-记
    次第-得菩-提
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）。
所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准。在对联创作中，一般是运用“古四声”,即古汉语将音调分为平、上、去、入四声,除平声外,上声、去声、入声皆为仄声。现在，也有少数人运用“新四声”,即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。两种声韵的不同，关键在于入声字。入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循，在此恕不赘述。对初学者来说，最简单易行的办法是先在运用时借助工具书，然后逐渐熟练掌握。要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中,最好不要同时混用两种标准。
    现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对, 就是上下联的各音步（音步位）以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声。也就是说，在音步位或各分句句脚上，如果上联是平声，下联就应当是仄声，反之亦然。如果是平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对（又称同声相对）。对联脱胎于格律诗,在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因为在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说（要注意的是，一般来说，在一句之中，第一三五字不能同时不论，即所谓“一三不论五要论”）。如：
    心莲-清净
    ○○ ○△
    性海-圆融(注:平声用“○”表示,仄声用“△”表示,下同。)
    △△ ○○


    心驰-有外-实迷-有
    ○○ △△ △○ △
    身处-空中-不见-空
    ○△ ○○ △△ ○
此二联中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄相对,即属工对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
    建-曼荼罗坛-修法
    于-阿兰若处-参禅


    直心-乃-万行-之本
    贪欲-为-诸苦-之源


深心-勤习-真言宗-教义
全力-弘扬-大手印-法门
以上诸联，其音步就不一定在二四六位置上。
    所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,否则就是平仄失替。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如，句脚与前一音步交替:
    真身已过凡间望
      ○  △  ○△
    妙法不堪小智听
      △  ○  △○
又如，句脚与前一音步不交替:
正信起行真有佛
△  ○  △△
    深心入解本无魔
      ○  △  ○○
在平仄问题上也允许拗格存在。对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体，如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”，是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外，在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对，亦即相粘。如：
两表酬三顾
  △  ○△
一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联）
  △  ○○
此联就是比较典型的“相粘格”。所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。
    在平仄问题上还有一些禁忌,如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再谈。
总之,作为一种格律文学形式，对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协调方面还是有讲究的,写作对联不能不讲平仄。如果说,字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体美、对应美、结构美、节奏美等审美特征的话,那么,平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。当然,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。如：
    下士求福乐，中士求出离，上士求普度
    小隐在山林，大隐在城市，真隐在内心
严格来看，此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨，但考虑到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。
至于，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。

总之，对联的六要素，关系到一副对联是否名副其实，是否成其为合格对联的问题。作者认为，对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。
                 

对联雅居

（三）对联格律的六个禁忌
对联的基本格律，首先是上述对联六要素。除此之外，对联的基本格律，还有六个禁忌,即六种应尽量避免的情况，它们是：忌同声落脚；忌同声收尾；忌三平尾或三仄尾；忌孤平或孤仄；忌同位重字和异位重字；忌同义相对。现分别简述如下：
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和灵活性相结合，又平衡了句脚平仄问题上的几种主要观点。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。当然，采用特殊手法的对联，其句脚安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好
前巷深，后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联）
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。
当然，也有少量对联是上平下仄收尾的，如：
捧着一颗心来
不带半根草去（陶行知撰）
但是，这种情况应以特例视之。至于上下联同声收尾，则是违律。
3．忌三平尾或三仄尾
所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。由于三平尾或三仄尾在音韵（平仄）单调上并无二致，同时，为体现理论上的一致性，应该将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。当然，作者个人认为，从对联格律越来越倾向于宽松的发展趋势看，三平尾或三仄尾其实也可以不作为禁忌。
4．忌孤平或孤仄
所谓忌孤平或孤仄,指的是在五言以上的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,也是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯孤平。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。

另外，从理论上而言，孤平或孤仄在音韵（平仄）单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免的。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，而且，也是源于现实情况的。
最后，要附带说明的是，孤平或孤仄的现象，主要只在五、六言的句子中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。而且，考虑到五、六言的句子，字数本来就不多，因此，对于孤平或孤仄，作者认为，能忌，当然可以，不忌，关系也不大。如同三平尾或三仄尾一样，从对联格律越来越倾向于宽松的发展趋势看，孤平或孤仄也可以不作为禁忌。
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅槃岸
见因如见果，果苦莫如地狱人
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:
    漏网之鱼,世间时有
    脱天之鸟,宇内尚无


    诸佛洞观实相而无住
    众生游戏虚空而不知
所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:
    业流不住勿贪境
    命运相同莫恨人
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。
同位重字和异位重字是对联的大忌。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:
    本无月缺月圆，它随顺你
    虽有花开花落，你任由它
联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：
    万法一心,空不异色
    一心万法,色即是空
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：
    一人千古
    千古一人（林森挽孙中山先生联）
联中的四个字都是“异位互重”。
6．忌同义相对
同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
    总之，作者认为，从对联格律的发展趋势出发，考虑到对联区别于古典诗词的特点，在以上六个禁忌中，忌同声落脚，忌同声收尾，忌同位重字和异位重字，忌同义相对，这四个禁忌是应当注意的。而忌三平尾或三仄尾，忌孤平或孤仄，这两个禁忌则不必过于强调。

对联雅居

(四)对联的九大类型

对联分类的标准可以有多种。一是根据对联的字数多少,可将其分成长联和短联。上下联皆由较多字数组成的对联,称长联;上下联皆由较少字数组成的对联,称短联。长联与短联在字数上并无绝对的界限，楹联界对此亦是众说纷纭、尚无定论。笼统而言，有以下四类较有代表性的观点：第一类主张以全联16字或22字作为长联字数之下限（如陆伟廉先生之说）；第二类主张以全联30字或40字作为长联字数之下限（如余德泉先生之说）；第三类主张以全联60字或70字作为长联字数之下限（如周渊龙先生之说）；第四类主张以全联90字或100字作为长联字数之下限（如常江先生之说）。究其理由，上述观点皆自成一说。相对而言，作者个人比较倾向于30字或40字之说，因为这个幅度似乎与人们对长短联通常的模糊感觉接近些。但可以说，无论以多少字数来划定长联与短联，都显得勉强，尤其是在只相差一个或几个字的情况下，就更显得生硬。实际上，长联与短联属于模糊概念的范畴，没有必要也很难在字数上划定二者的界限。其它文学体裁同样如此，如长诗和短诗，恐怕至今尚无行数上的绝对界限。因此，在选编长联和短联时，不妨各自规定，自成一体。
二是根据对联的句子多少及句子间的相互关系，可将其分成单句联、复句联和句群联三种。上下联皆由一个单句组成的对联,称单句联;根据格律文学句子的长短，单句联一般是短联（按全联30或40字以上为长联之说）。上下联皆由两个以上分句组成复句的对联,称复句联；复句联一般介于长短联之间。上下联皆由两个以上复句组成句群（或称语段）的对联,称句群联（或称语段联）；句群联一般是长联。这种划分的意义在于，它和句脚的平仄安排问题有关。
三是根据对联在对仗方面的格律要求和严谨程度，可将其分为宽对、工对、巧对、绝对等。所谓宽对，即格律要求比较宽松或有所变通、对仗不太工整的对联或联句；所谓工对，亦称严对，即格律要求比较严谨、对仗工稳的对联或联句；所谓巧对，亦称妙对，即对仗颇为巧妙独特、或突出运用了某些特殊技巧的对联或联句（如果同时比较工稳的话，又可称工巧对）；所谓绝对，亦可称绝妙对，即对仗难度很高或者对仗浑然天成、因而难有其它对句可与出句相匹配或者与现有对句相媲美的对联或联句。当然，宽对、工对、巧对、绝对之间，并无截然之界限。
四是根据对联的写作技巧或修辞手法，也可划分出嵌字联、回文联、谜语联、集句联、隐字联、押韵联等等。但严格说，应分别称之为嵌字格、回文格、谜语格、集句格、隐字格、押韵格等等。
    五是根据对联的内容和用途划分。从理论上看,这种划分更是难以严格而完全。但从实践上看，只有这种划分才比较有意义，对联划分指的主要就是这一种。但是，作者认为，目前楹联界在关于对联分类上的看法大多含糊不清。依作者之管见，对联都带有题或题赠的性质，按其所题的内容和对象等的不同，大体上可将其分成节令联、喜庆联、哀挽联、名胜联、行业联、题赠联、杂感联、学术联、趣巧联九大类。其中，每一类又可分为若干子类。现将这九大类对联简介如下：
    1．节令联：是指有特定的应时性或纪念性、内容多为一般的咏物、抒情、议论、祝愿的对联。严格来看，可将其区分为节日联和时令联，但鉴于二者往往合一，这种区分已无实际意义。一般可直接将节令联划分为春联、元旦联、国庆联等若干子类即可。节令联中，最主要的是春联。所谓春联，就是用于春节的节令联。大多数春联可以通用。
    2．喜庆联：又称贺联,是指除节日庆祝以外的、内容上带有某种特定祝贺性质的对联。按其内容和对象，可划分为婚联、寿联、新居联(乔迁联)等若干子类。喜庆联突出的特征是带有特定的喜庆、祝贺性质,其内容必须是表示良好祝愿、喜庆吉祥的。喜庆联有通用的,也有专用的。是否通用,要因联而异，不可简单地照搬照抄,以免出现张冠李戴的笑话。
    3．哀挽联：又简称挽联，指的是用于吊唁亡人的对联。其内容限于对亡人的吊唁、缅怀、评价、祝愿，其风格一般是哀痛、肃穆、深沉、庄严的。也有为未亡人作挽联或未亡人作自挽联的，则另当别论。挽联可从多种角度来划分，如挽老年人联、挽中年人联、挽青少年人联等，或者挽长辈联、挽同辈联、挽晚辈联等。另外，还可分出挽名人联、自挽联等，还可将祭祀联作为挽联的一个子类。挽联的内容所指一般有较具体的对象，虽然同样有通用的和专用的，但在实用中更要注意区分。
    4．名胜联：是指张贴、悬挂、雕刻于风景名胜处的对联。其内容大多为题写该名胜景观（如山水楼台、文物古迹等），或者与它密切相关（有关的人、事等）。这类对联往往成为名胜景观甚至历史文化的重要组成部分。名胜联可分为山水园林、寺庵庙观、殿阁亭台、院舍堂馆、碑塔墓窟等若干子类，不一而足。
    5．行业联：是指其内容为针对某一行业、部门或领域的对联。由于时代的变迁，对联在行业上的运用虽已不如以前，但仍旧可观。从其适用范围和内容特色看，它仍不失为对联的一大种类。行业联可按行业、部门来划分子类。
    6．题赠联：是指题赠给他人的对联。虽然许多对联都带有某种题赠性质，但这里所说的题赠联，仅限于人际关系交往（或向往）的题赠之作，不包括挽联与贺联之类。其内容一般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质。从对联的运用情况来看，题赠联不失为一大种类。根据题赠对象的不同，题赠联一般可分为题长辈联、题同辈联、题晚辈联等若干子类。
    7．杂感联：是指没有特定对象，而内容包罗比较广泛的对联。这种对联往往带有比较单纯的文学创作特色，如哲理言志联、咏物抒情联、劝喻讽刺联等。
    8．学术联：是指带有某种学术性质的对联。这种学术性质指的是在内容和用途上不属于上述几大类的某种专业性质。其内容往往比较专门，带有某种学科或宗教特色，如科普联、佛教联、道教联等。从对联的运用范围及发展空间而言，有必要将学术联作为单独的一大种类。如作者所撰写的《触闻集----佛教对联1200副》一书，就以对联的方式将许多佛教人物与佛教义理比较系统地写成了一部学术专著。推而广之，也可将许多科学知识或其他学问道理用对联的方式加以撰写，并且在内容上突出其学术或专业性质。
    9．趣巧联：是指比较突出趣味或技巧而相对不注重内容的对联。如各种谐趣联、技巧联等。这类对联的内容，要么是突显某种风格的独特性（谐趣联），要么是相对不太重要（技巧联），从而显得别具一格。从这个意义上，可将其作为单独的一大种类。
当然,上述九大类对联之间也无绝对的界限。但是总的来说，这九大类对联在类型上划分得简洁明了，在内涵上概念比较清晰，在外延上基本涵盖了所有的对联，且彼此之间基本上不重合（稍有重合的在概念中加以明确界定）。相对而言，现有的许多对联分类，对于概念内涵的清晰表达，特别是对于概念外延的相互重合性，注意得不够。
结语

以上几个方面，作者不揣谫陋，就对联的特征、对联格律的要素、对联格律的禁忌、对联的分类等问题，做了一些概要的介绍，在有的地方谈了自己的一些看法。作者认为，对联只能以格律文学的形式存在，然而，现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化（自由化）方向发展，不注重格律。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联格律也确实有宽松、灵活、变通的趋势，特别是在其声律（平仄）方面。但不管怎样，对联作为一种以对仗为核心的格律文学体裁，如果只剩下其基础要素（目前有一部分所谓的“对联”就是如此），连其语法要素都不能具备的话，那么，它就不仅不可能登大雅之堂，而且也难以具有起码的艺术魅力，因为语法要素是对联之对称性的集中体现和主要保证，而对称性又是对联最本质的艺术特征。即使就其声律（平仄）要素来看，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的声律（平仄）要求尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的声律（平仄）要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，因此，更有必要进行适当的探讨和界定。作者总的看法是：坚持基本格律，许可变通宽松，顺应时代发展，适当进行探索。

肖寒

这是哪位老先生呢？不辞劳苦啊。。。拜谢了！