朱雪琴 评弹 潇湘夜雨

xu99

[这个贴子最后由xu99在 2005/11/21 03:00am 第 2 次编辑]

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潇湘夜雨（苏州评弹）
     朱雪琴
云烟烟，烟云拢帘房
月朦朦，朦月色昏黄
阴霾霾，一座潇湘馆
寒凄凄，几扇碧纱窗
呼啸啸，千个榔杆竹
草青青，数枝羞海棠
病恹恹，一位多愁女
冷清清，两个小梅香
只见她
薄绡绡，绡薄罗衫薄
黄瘦瘦，瘦黄花容黄
眼松松，松眼愁在怀
眉蹙蹙，蹙眉恨满腔
静悄悄，静坐湘妃榻
软绵绵，软靠象牙床
黯淡淡，一盏垂泪烛
冷冰冰，半杯煎药汤
可怜她是
气喘喘，心荡荡，嗽声声，泪汪汪
湿斑斑，湿透了薄罗裳
情切切，切情情太迫
叹连连，连叹太凄凉
奴是生离离，离别故土后
孤凄凄，凄迹寄他方
路迢迢，云层千里隔
白茫茫，总望不到旧家乡
她是神惚惚，百般无聊懒
影单单，诸事尽沧桑
见那夜沉沉，夜色多惨淡
声寂寂，声寂愁更长
听那风瑟瑟，瑟风风凄凄
雨霏霏，飞雨雨茫茫
滴零零，铜壶漏不尽
嗒啷啷，铁马响叮当
咚隆隆，风惊帘钩动
淅沥沥，雨点打寒窗
叮当当，钟声敲三响
扑咚咚的樵楼打五更
妃子是么冷嗖嗖，冷风经不起
意瞒瞒，意欲愁断肠
从此是么病恍恍，病魔入膏肓

xu99

[这个贴子最后由xu99在 2005/11/21 05:11pm 第 1 次编辑]

我在十一岁那年（1943年），走上书坛，开始艺术生涯。在我的从艺过程中，包含着苏州弹词发展史上两个“第一”，我是苏州弹词女艺人中第一个开创流派曲调—琴调，又是弹词界女艺人第一次进上海当时最大书场—沧洲书场说书。我主要说说这两个“第一”的经过。我初上台，起先是跟叔父朱云天拼档，说的是长篇弹词《白蛇传》。那时叔父也仅17岁。我们这对双档因年纪轻很受听众欢迎。不久，我改和父亲朱蓉舫拼档，说《双金锭》长篇。我接触弹词就是着这两部书。可以说《白蛇》和《双金锭》是我的出科书！后来王燕语先生（他是魏钰卿老夫子的学生）见我们父女日夜仅开一部《双金锭》，影响业务，他和我父亲感情甚笃，就给了我们半部《珍珠塔》——后半部珠塔，从方卿二进花园开书。我以后说《珍珠塔》几乎都是说的这后半部。至于前半部《珍珠塔》一直到薛筱卿先生介绍我认沈俭安先生作寄父以后，才从寄父那里得到。但我为了避免流言，基本上没说过前半部我跟父亲拼档，父亲对我的学艺抓得很紧，管得很严。记得有一次，我由于东张西望走了神，父亲要我接嘴没接住，冷了场，当时父亲就气得用三弦打我，竟将三弦打裂成三截。那件事对我的教训很大，至今留下深刻的印象。他老人家时常教导我“一个艺人要想在台上站得住脚，一定得要有自己特有的东西。“用现在时行的话来说就是要具有特色。他对学唱前人流派唱腔也有见解，他曾说过，一个艺人“如果在台上仅仅专门学唱别人的腔调，那岂不是等于给人家做义务广告。”针对当时书坛上出现的弊病，他又告戒我，“女艺人到了台上绝不可脂粉气太重，……”，“分三’，场方不会来。”（“三分三”指的是真本领，这话是指你若没有真本领的话场方是不会来请你进书场说书的）因为你“大”字底下没有一个“十”字！（“大”下面加没有‘三“十”即“本”字，指“本领”）我常把父亲的这些话铭记在心里，时时督促鞭策我.我和父亲在江浙中，小码头上辗转说了多年，也确实有了一份生意（指业务不差），稍有了名气。在这期间，我的唱调，还是“小杨调”（注：老艺人杨小亭所创曲调；杨小亭系有“蛇王”之称的杨仁麟之父）、“俞调”（清末名艺人俞秀山所创曲调，后经蒋如亭、朱介生两位加工提高完美，时称“蒋朱调”）和沈调（由我寄父沈俭安所创曲调），我尤其喜欢沈调那干脆爽朗的转腔——大概是它正和我的性格有着共同的缘故。我的“琴调”的产生，就是在沈调基础上发展出来的，但它的形成过程，却是饶有趣味的。那年我廿二岁，随父亲第一次来上海，在汇泉楼书场，开《双金锭》。因为是初进大城市，我在台上更是留神买力。我平生很喜欢看京剧，对戏中的周瑜、陆文龙等雉尾生更是感兴趣。看了戏后也时时学着他们的台步`身段，一待练熟了，我就试着将雉尾等动作运用到我书中主角龙梦金身上。我认为同是武小生，可以互相借鉴，使舞台形象更为英俊威武。当时一般女艺人在台上还较为拘束，听众见我却是有说有演，居然送我“活龙梦金”的称誉。我们的口碑也渐渐出来，初进上海亦就此打响。亦就是在汇泉楼书场演出的那一次，当书情发展到十三太保龙梦金新春赶往姑苏，欲往监牢探望未婚妻王月金小姐时，有一档龙梦金骑马在途中的内心独白唱篇，我运用爽朗的沈（俭安）调演唱，沈调的下句唱腔第三、四字应是下行，可我却一时兴起竟唱成上行翻高，且高出三度音。一待出口我即知错了，可是出口字如箭，欲收已不及，当时我只得设法补救，用了且顿且降的方法勉强把下句唱毕。不料，在书落回后，听众却说我那句新腔很好听，并且要我明天在台上再唱几句。我闻听之下，暗想：“天哪！那是什么样的新腔喔。”那一句只是我临时为了补漏洞的即兴表现手法而已，当时在台上唱过来已属万幸，哪里还记得起呢？但是，在听众的要求下（亦是鼓励下），我怎能违逆盛情有负众望呢。于是，我一连几天在台下拿了琵琶边回忆边试哼，一天、两天、三天，一遍、十遍、廿遍；总算给我唱出个眉目来了。第四天上台后，我就在书里唱了几句经过几天努力追忆出来的“新腔”，谁知唱后竟收到出奇的效果，这一句唱腔亦就在听众中传开了，听众美言它为“琴调”！“琴调”之称，实则来自听众之口。因为当时已有蒋如亭、朱介生的“蒋朱调”，薛筱卿的“薛调”在前，他们只能用朱雪琴的末一字“琴”来称谓她的调名，故曰“琴调”了。较“琴调”后起的徐丽仙所创唱调称为“丽调”，也是因已有徐云志的“徐调”在前的缘故！其实，那只能算是我的唱调——“琴调”的雏形罢了。和所有的新东西刚诞生一样，我唱调的初创时期也曾遭到部分听众和道中的讥讽，他们扬言我是唱的怪调。为此，在当时的小报上还发生过对我的新腔的争论！对于那些议论我是抱着我行我素的态度，不管说我怪调不怪调，只要有台下听众的欢迎，我就唱，越是想借舆论来压我，我越是要多唱，就在这种负气的情绪下，发生了矫枉过正的现象。那时，我不管书中出现什么人物，不考虑他们的性格是直爽还是沉默，是坚强还是懦弱；也不分辨气氛是欢快还是悲伤，是严肃还是活跃，我都用我那新调来唱，在一档篇子里会用到十几次。这样做，难免有用滥的感觉，但我主观上还没意识到。后来，我和姚荫梅先生同做一家场子——苏州石路上的龙园书场（当时的书场开日夜两场，每场分两档演出。我开场，姚送客），姚先生听了我的几次唱后，就很诚恳地对我说：“雪琴啊，倷的唱要藏（音“亢”）一点，今朝用一次，明朝再用一次，那才好！不要在一天之内接连着用它很多次，须知‘物以稀为贵’啊。就像吃小菜一样，吃得少，只搭点鲜头，才更觉有滋味。”姚先生的这番话，是很有道理的，他说出了一个艺术表演上的关键问题，这个分析完全符合美学法则。姚先生的谆谆教导我倍感亲切。因为在当时，艺人间的互相竞争很厉害，有的同道中即使明瞭这道理，也不肯说；姚先生能直言，足见他有着乐于助人的热心肠。以后，我的唱调就逐渐因人择时地削减到每场至多用一、二次了，这样的偶一出现，听众的反响更为强烈。那就是我的唱调——琴调形成的前前后后。“琴调”形成于建国前，它是苏州弹词女艺人中第一个创造的流派唱调，但它的发展还是在中华人民共和国建国以后，即与郭彬卿拼档后才开始的。那时候，我和郭彬卿拼档说长篇弹词《梁祝》。郭彬卿的琵琶弹奏很具特色，他的学薛（筱卿）调托腔基本功扎实，对艺术很钻研，他用了很多的拉弦揉音和夹弹颤音等装饰手法来衬托我的唱调，使之能与润腔融为一体，他还创造了多种加花的过门，丰富了伴奏艺术，在琴调的发展道路上他不愧为一员功臣！若说在性格上我与他的差异很大，常要引起争吵的话，那末在艺术上我们这对双档确是合作得很融洽的，直到现在，当人们回忆郭彬卿时，还都会异口同声地称赞他弹的琵琶是与唱腔紧密吻合丝丝入扣，几已达到天衣无缝的地步。我们可以用现有的录音资料，如开篇《潇湘夜雨》、折子书《楼台会·梁祝》和中篇选段《游水出冲山·冲山之围》来述之不谬。关于琴调，在它的初创阶段我也曾耗花了一番心血。以唱调高低而言，原来的沈调定音是C=1，而我的定音则要高它三度G=1，但是当音高一升高时，原来的韵味就再也不复存在，我就降低它二度音E=1来练唱，这样还能保持一定的韵味。可是，定音一低，嗓音遭到压抑，开始唱时，真犹如老牛叹气一般，有劲也使不上来，还曾影响了我一个时期的业务。遇到这困难，我曾想过弃生就熟，可父亲那句“要有真本领，才能站得住脚”的话又在我耳边响起。为了要有真本领，我仍坚持练，用了近一年的功夫，终于把嗓音逼了出来。所以，现在我能够和男演员用一副乐器唱同音高。亦因为这个原因，别的女演员，甚至是我学生学唱的琴调，听众听后总是评论说：“味不象！”其实是她们没有我这一条经过一年逼出来的嗓子，所以，即使有些很有演唱才能的演员也唱不出味，依我看，琴调至今后继乏人，这是个带根本性的因素。在琴调的三弦弹奏上，我有一种左手上下滑动，右手连续作“滚音”的弹奏手法，听众不明暸的还当我在故意卖弄。其实，那起因于我在当年看的一部无声电影，影片为突出汽车从山坡上翻滚下来的镜头，就用“得仑……”的连续配音，我觉得这样很有特色，就拿过来融化在我那轻松跳跃的过门中，逐渐地形成了现在的那句超下把位的过门（这种过门后来又被李子红吸收为琵琶上的伴奏过门）。我要想附带说的是，我的“琴调”在以后的发展过程中也曾遇到很大阻力，即使是我加入了上海人民评弹团后，我那唱调还是被有些人所看不起而视为异端，同时未被理解的还有后我而起的侯莉君的“侯调”和王月香的唱调。从这一点上来说，徐丽仙的“丽调”就属幸运儿，“丽调”的一出现就被重视而倍加扶植，因而得到很快的发展。我的唱调要到1958年，我上北京演唱了一曲新开篇，被领导同志肯定后，才得以在上海团内开始受重视。上面我讲了第一个“第一”，下面再叙述另一个“第一”，——即女艺人初进“沧州”的经过：我是徐云志先生领我出的“大道”。以前评弹界，一定要有老先生带领出大“道”后才允许收徒弟的，我出“大道”时就办了三桌酒水敬客。就在出“大道”后，我开始收学生，第一个收的学生是朱雪吟（她是无锡市评弹团的演员，现已退休，爱人是“尤调”创始人尤惠秋），时间是在抗战胜利后（1948年）。雪吟的名字还是我寄父沈俭安所取，我当时还嫌“雪吟”两字会被误解是姊妹俩，但是寄父说这样能显得亲热些，于是定了下来。此后，我俩就拼师徒女双档，业务很好。就在我们进富春楼书场（位于成都北路北京西路口，“文革”时停业，现是黄浦饮食店），竟然将沧州书场的部分老听众吸过来一部分。富春楼书场客满时连门口窗外都有听客站着听书，于是有的听众就跟沧州书场场方说，要我们也到沧州说书。（沧州书场位于成都北路南京西路口，它和富春楼相距仅两百米左右，现早停业）在当时沧州属书场中佼佼者，那时许多舞厅还未改书场，目前的静园、西藏、大华、仙乐还在经营舞厅业务，故沧州是设备最新，座位最多的一家书场，进场演员亦具权威性，而且女艺人也从未踏上过沧州书台。沧州的场方在众多老听众的推荐下，抱着尝试的心理来商约我们进场，但带有附带条件，说是档次排不过来而要我们送客！那时沧州的前几档，包括杨震新，张鉴庭、张鉴国、杨振雄、杨振言等响档。朱雪吟一听到其余各档阵容后，胆怯地叫我别进沧州，尤其是送客档不能做。但我却主张坚决进场。我当时是这样想的：如若进场后业务不好，那就说明我俩的艺术水平不高，本领不到家的缘故；接下来要寻找短处，再下苦功练。要是能侥幸地成功了，那我们师徒档就能从此在上海立稳脚跟，再争更大成绩，这就叫“不入虎穴，焉得虎子”！我就用这一番道理，终于说服了朱雪吟，抱着小心谨慎的态度，踏着稳健自信的步伐，进沧州书场说送客书。那时我们正当壮年，发挥了我们精力充沛的响弹响唱，在广大热情的听众鼓励下，顺利地送客送牢，圆满做到结束。剪书那天（演出的最后一天称为“剪书”），下台后，不但场内听众情绪热烈，而且，场方还特意地买来两块旗袍料子送给我们，以表示对我们业务的满意。自有了那次沧州演出的成绩之后，我们在上海其它书场接生意就容易多啦(中评网提供资料）