（原创）中国昆剧艺术的一支奇葩-----永嘉昆剧

西湖秀女

[这个贴子最后由温馨·钰华在 2004/09/05 01:50am 第 4 次编辑]



    中国昆曲艺术由联合国科教文组织在2001年5月18日宣布为“人类口头和非物质遗产代表作”（榜首），中国昆剧有着700余年递嬗传承经历的历史。活跃在戏剧舞台的中国昆剧被雅称为“中国戏曲之母”和“百戏之祖”，与现已在舞台上消亡的古希腊悲剧、印度梵剧并称为世界三大最古老戏剧。
    中国昆曲作为一种独特的艺术成就；一种创造性的天才杰作；一种文明文化的特殊见证；以及它在人类文化多样性发展中的文化特性和特殊价值；被世界公认为人类艺术门类的稀世珍宝。
一、昆剧的形成和发展：
    昆曲发源于十四世纪中叶的昆山，原为民间的清曲小唱。元末明初称“昆（山）腔”，清代以来称“昆曲”，今称“昆剧”。相传昆腔由顾坚始创。明嘉靖、隆庆年间（1522年—1572年），杰出的戏曲音乐家魏良辅在顾坚昆腔的基础上，借民间艺术家的帮助，认真吸取海盐、弋阳等南曲长处，十年未曾下楼，潜心对昆腔加以改革。经魏良辅革新的昆腔，委婉、细腻、流利悠远，被美称为“水磨腔”。
    昆山音乐家、传奇作家梁辰鱼为首的一批善音律的同仁继承魏良辅的改革昆腔的成就，再次进一步改革昆腔。梁辰鱼根据新昆山腔的艺术特点，始创昆腔传奇《浣纱记》，采用昆腔演出。新昆腔通过《浣纱记》舞台演出实践，令人耳目一新，影响大为扩大，为昆曲奠定了牢固的文学基础。从此文人学士争相改用昆腔新声撰写传奇新作，世人习昆腔演唱者日增。昆曲与当时士大夫阶层的生活情趣、艺术趣味一脉相承，不仅受士大夫喜爱，也受下层群众欢迎。士大夫的文化修养为昆曲注入了独特的文化品位。万历末年，昆腔曲士大夫带入北京后，迅速取代盛行于京城的弋阳腔，一跃而居诸腔之首，发展成号称“官腔”的全国性剧种。
二、昆剧的表演艺术：
    昆剧的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段互相配合的综合艺术，逐步形成了载歌载舞的表演形式。由于表演艺术的全面发展，角色行当分工细致，各行脚色都在表演上形成自己一套表演程式和技巧，各种道具的使用也有不同的基本功。
    昆剧表演艺术是一个完整的艺术体系，是中国戏曲艺术的精华。昆曲演出的剧目丰富，题材广泛，剧本采用宋元时代杂剧传奇的结构方式，按折自成单元，每折均有一个贯穿在总情节上的相对独立、完整的小段情节。文学语言继承古诗词、元曲的优点，文体采用长短句，文辞华丽典雅，表现深刻。昆曲音乐属曲牌体，数量之多达两千余个。昆曲音乐节奏丰富、布局多变；曲调清俊婉转，舞姿细腻优美。武功技术卓绝，表演情真意切。昆曲融诗、乐、歌、舞、戏于一炉，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上都占有重要的地位。
三、昆剧的唱腔：
    昆剧熔北曲和弋阳、海盐等南贡诸腔于一炉，并加以提炼，其音乐上的艺术成就是史无前例的。它无论在曲调旋律、演唱技巧、戏剧性表演手法等方面，都较以前诸腔更为完美。在节奏上，除通常的三眼一板、一眼一板、叠板、散板外，又出现了赠板，使音乐布局更多变化，缠缠婉转、柔曼悠远的特点也加突出。在演唱艺术技巧上，注重声音的控制、节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音，把传统的民族音乐艺术的成就，向前推进了一大步。在音乐配器方面也更为齐全，由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛应用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌影响而具有的“流丽悠远”特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚，一唱三叹”著称。
四、永嘉昆剧的由来：
    永嘉昆剧为我国古老剧种之一，是在南戏即永嘉杂剧的基础上吸取昆山腔优点而形成的一个剧种，由于它产生在永嘉县，所以叫永嘉昆剧，简称“永昆”。昆剧源于南戏，南戏亦称戏文，是宋、元时用南曲演唱的戏曲形式。由宋杂剧、唱赚( 宋代流行的一种演唱形式 )、宋词，以及里巷歌谣等综合发展而成。《辞海》和《中国戏曲曲艺词典》云：“一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。”
    南戏首先在永嘉正式形成，当时称“永嘉杂剧”，或“温州杂剧”。早在北宋末叶的宣和年间(1119～1125年)，由于江南东南沿海一带社会经济发达，商业繁荣，农村生活也相对比较富裕，因而在浙江温州一带产生了一种民间歌舞小戏，这就是在南宋被称为‘温州杂剧’或‘永嘉杂剧’的南戏的萌芽。宋室南渡之后，临安(杭州)成了整个南方的政治中心，经济与文化事业迅速发展，加之北方艺人大量流入，于是各种各样的娱乐活动，也随之兴旺发达起来。在这种情况下，源于相邻地区的南戏获得了合适的土壤，也迅速繁荣起来。到绍熙年间 ( 1190 ～1194年)，在南戏中已经出现了《赵贞女》、 《王魁》这样艺术性较高的剧本，标志它已经进入较成熟的阶段。宋元南戏的剧目，至今可考的还有一百几十种，可见当时的盛况。”南戏开始时，正如徐文长在《南词叙录》中所说的：“即村方小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女可歌而已。”所以在唱腔、唱词和宾白等方面是比较粗糙的，并且运用了大量永嘉方言和谚语，如“蚂蝗叮住鹭鸶脚”，“命里合吃粥，煮饭忘了鹿”，易为群众喜闻乐见。以后逐渐吸取一些宋人词牌、诸宫调，以及法曲、大曲的片段加以充实，在艺术上遂提高一大步。
     元末明初的《荆钗记》、《杀狗记》、《拜月亭》、《琵琶记》等传奇在戏曲舞台上出现以后，南戏这种形式已成为当时群众所喜闻乐见的一种形式，流传广泛，到明后期至清中叶，形成四大声腔并列，使中国戏曲艺术进入一个新的发展时期。
     永嘉昆剧通过本地的东西(如语言、民间音乐等)吸收了昆山腔的各种优点来丰富自己，逐渐形成自己独特风格的地方剧种──永昆。
五、永昆的发展：
    最早，永嘉昆剧包括在“三合班”(高腔、昆腔、乱弹)里，后来在清咸丰七年(1857年)，由昆剧净、丑角阿桃儿师公发起，伙同正生朱盛，花脸邹阿青，正旦蔡阿钟，正吹周正等二十多人，组织永嘉第一个昆班社，取名“同福”。他们自筹资金，花了近一年时间，学会《孽随身》、《绝闯山》、《醉菩提》、《一文钱》、《连环记》、《奈何天》、《摘桂记》等十多个剧目，于咸丰八年农历正月初一在温州郊区杨府殿开锣，这是“同福”昆班的首次演出。当时“同福”昆班演出的地点，一般都在温、台两府的乡间和岛屿，俗称“沿山班”或“水路班”。他们的基本观众是农民和渔民。戏班差不多整年都在外演出，农忙在海岛，农闲在乡村。
    昆剧，除“同福”昆班外，清道光(1821～1880年)有“霭云”、“秀柏”二班；清光绪(1888～1902年)有“新品玉”、“新同福”、“洪春班”；清宣统(1909年)有“小同福”；民国元年(1912年)有“新正福”；民国四年(1915年)有“祝共和班”；民国６年( 1917年)有“锦春花班”；民国22年(1933年)有“新品福”、“品福”、“玉福班”及“江南春班”；民国29年( 1940年 )有“一品春班”(品玉与江南春合并)。此后，由于“卢沟桥事变”，抗战全面暴发，温州地区三次沦陷，国民政府又严禁戏班演出，因此民间职业戏曲班社陷入绝境，大批艺人凋零流散或改弦易辙，另谋生路。中华人民共和国成立后，原昆剧等班社的流散艺人共同磋商，经过整顿，原昆曲班社“新同福”、“新品玉”、“一品春”、“江南春”合并成“巨轮昆剧团”。1954年正式登记，该团划归永嘉县制改称，主要演员有杨银友、章兴 、杨永棠、陈方奎、周云娟、孙彩凤等。1957年又吸收温州戏曲学员训练班中一批学员为演员。其中有叶德远、陈学明、林媚、陈欣欣等。斯时，剧团行档齐全，充满生机，先后演出《荆钗记》、《琵琵记》、《风筝误》、《十五贯》及现代戏《海上渔歌》、《雷雨夜》等。《荆钗记》中《见娘》一折参加省第二届戏曲观摩大会演，杨银友、章兴 均获得演员一等奖。孙彩凤63岁扮演《闹钗》剧中14～15岁的云香小丫头，演得很天真、稚气，深得观众赞赏。《约钗》和《闹钗》富有“泥土气”，1962年和1982年两次参加苏州全国性昆剧汇演。刘文华是大 旦的学生，系永昆第五代艺人，后起之秀。她既继承了永昆前辈艺人优秀表演手法，又善于虚心学习外地昆剧名角的特长，合而为一，融会贯通，她演《盗草》和《花亭赠剑》主角，分别获地区和全省会演一等奖、二等奖，系中国戏剧家协会浙江省分会会员。

    1976年与原永嘉昆剧团部分人员及永嘉文宣队合并，改称永嘉“京昆剧团”，至1979年，才恢复“永昆”建制。同年，招收学员30名，随团培养，新秀迭出。80年代，终因老艺人凋零，业务不景气等各种原因，剧团析置永嘉越剧团，保留永嘉昆剧团名称。
1999年1月28日，县四套班子领导在市文化局召开了“振兴永昆研讨会”，奏响了抢救永昆的响亮号角。同年5月份，永昆(南戏)艺术研究传习所正式成立。
   
六、永昆的表演艺术：
    永昆的行档分生、旦、净、丑、末，其表演艺术比较接近自然。演员的舞台动作都要从生活出发，表演的内容必须处处符合生活逻辑的真实。比如演员表演上楼时，所走的楼梯步数与下楼梯的步数必符合；又如水上行舟，船头船尾，此起彼伏等，演员都要认真创造各种环境中的人物行动，形成具有浓郁的地域风情和剧种物色的表演艺术。
　　● 生 角
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    永昆小生演员，很多戏以小生为主角，多扮风流才子，落难书生；正生扮演名士贤臣，神形兼备，声情并茂，唱、念、做、打俱绝；老生唱、做两功俱备。都擅演“鞋趿戏”( 温州人称拖鞋为“鞋趿”)。此类角色大多穷愁潦倒，多为下第举子与落魄文人。 如《金印记．下弟》的苏秦、《烂柯山．前逼》的朱买臣等，演员穿一双拖鞋上台，就在这双拖鞋上集中了许多出神入化的动作。但“永昆”以蒲门生弟子邱一峰(阿水)演“鞋趿”戏为最佳。
    “半雌雄小生”。此类角色大多出于富贵之家，一向过惯锦衣玉食的生活，不谙人情、不通世故、娇弱酸遇，虽处在穷途潦倒之中，犹自摆出一副贵公子的架子。最典型的是《绣襦记》中的郑元和，永昆已故演员杨永棠的拿手好戏《当中卖兴》，把这个挥金如土的世家子弟刻划得入木三分，令人忍酸不禁。五十年代曾多次演出，并曾获奖。
    永昆生角的麻雀步，这只是一项基本功，全在运用得当。永昆已故演员杨银友演《荆钗记．见娘》中的王十朋。王得中状元后，官居饶州通判，闻道母亲来到，喜逐颜开，童心顿现，几番在慈母膝前欢笑、跳跃。通过“麻雀步”表达了他对慈母依恋的赤子之心。饰演王母的已故演员章兴 处处配合，一招一式，细致入微。五十年代，一出《见娘》震惊剧坛，先后获温州首届、浙江省二届戏剧会演优秀演出奖；在华东会演时，引起国内戏曲界的普遍注目。著名昆剧表演大师俞振飞看了《见娘》的演出后，有“南昆北昆，不如永昆”之评。
    “正生”与“小生”是分属两个不同的行档。《十五贯》的况钟、《连环记》的王允、《牧羊记》的苏武、《东窗记》的岳飞等，专为正生行档。“同福”班社中正生的名演员，首推蒲门生，原名叶良金)，其演技无不形神毕肖，至今永昆的正生、 小生等角色的动作规范，大多还遵循当年蒲门生的路子。
    武生，具有一定武行功底，如翻、滚、武、打等的技艺。永昆武戏虽不是很多,但开打都别开生面,它没有京剧舞台上流行的“股当”、“出手”等程式，也不以滚翻动作来眩人耳目。永昆的武戏称为“打短手”，包括空手与兵器对打，多以南拳套路中演化出来，兵器道具都是真刀真枪、三节棍、鸦片拐之类，格斗追杀真实感很强。经常上演的剧目如《大补缸》、《打郎屠》、《三大韩通》、《九龙柱》、《天喜柱》、《绝闯山》等，几乎都是全武行。
    武生演员不多，较著名的是梁栋、《倒精忠》金兀术的三十六腿最负盛名。“同福”班武生徐保成则为该班武戏台柱。
　
　  ● 旦 角
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    “旦角”，分正旦、贴旦、彩旦、武旦(也称刀马旦)，着重表演青春少女之闺怨恋情。正旦举止端方，幽娴贞静，婉约细腻；彩旦身姿轻俏，或活泼、或泼辣放荡，唱念清朗甜润。正彩旦重在表演上细致入微，水乳交融，达到很高的艺术境界。以《琵琶记．吃糠》为例：剧中赵五娘端起碗筷，吃一口糠、喝一口茶水，当吃到第三口时，突然喉咙被糠咽住。此时，她把碗放到头顶，用筷子从碗上垂直连连下顿；乐队衬以声声凄恻的冷锣，赵五娘伸长脖子，不住做吞咽动作，双目珠泪涟涟，令人不忍直视。这种淳朴、丰富、生动的表演艺术，原于生活，又高于生活。
    “永昆”的前身，“同福”、“品玉”时期的班社或在民国前的旦角均由男旦应工，最负盛名。男旦高玉卿，乳名大 ，他的戏路较宽，旦行中的正旦、花旦、贴旦、刀马旦等都能得心应手，他步入昆坛达四十年之久，生平所演的《琵琶记》赵五娘、《荆钗记》的钱玉莲、《桂花亭》的秋香、《西厢记》的红娘、《白兔记》的李三娘、《长生殿》的李玉环、《绣襦记》的蔡玉仙、《折桂记》的佩芝等角色最脍炙人口。演《白兔记．磨房》、《绣襦记．刺目》每使观众失声痛哭。《折桂记．打肚》则为每一台基必演之剧目。“大打肚”在浙南一带几乎家喻户晓。“看了大 旦，三天不吃饭”。这是温州地域的谚语，意谓回味无穷。因其大 名声远播，门下颇多。永昆老演员李魁喜、陈雪宝、章兴 、周云娟(女)等都是他的入室弟子。李魁喜、陈雪宝亡故后，后继乏人，现仅有1957年戏训班学员陈欣欣、郑淑兰能演，然终不及其师。
　　● 净 角
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    “净角”，大花脸讲究功架、气质，要求气度恢宏、雄浑、凝重，以唱见长；二花脸重跌打翻扑，表演娇健敏捷，须具扎实武功底子，可分豪爽、勇猛、憨直、机趣、凶残几类；小花脸(丑)以身段表演，富有喜剧色彩，要求幽默、风趣、洒脱、飘逸、喜怒哀乐──随身所出，一切得之自然。
　　● 丑 角
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    “丑角”，在角色行档中具有举足轻重的地位，民间向有“无丑不成戏”之谚。老一辈丑角最负盛名的是杨盛桃，观众呢称“阿桃儿”，永昆子弟则多称为“阿桃师公”。他平生所演的丑角戏以《红梨记．醉皂》、《一文钱．罗梦》、《燕子笺．狗洞》、《鸣凤记．严寿．送毯》诸剧最为拿手。至今，温州各地还流传着“阿桃做螺丝梦”的谚语。
    蒲门生死后，生角后继乏人，阿桃出任掌班，并改演生角。民初瑞安知事陈谧在《乡事记闻》中说他“晚年为演生尤佳，如《十五贯．见都》、《绣襦记．打子》、《荆钗记．打婢》，冠带登场，见者喝彩。”
    其次是永昆已故丑角演员缪立周饰演《秋江赶船》中的船夫。当船夫与陈妙常调笑时，故意把桨箍弄断，二人同时跌倒船中，船夫的帽子恰被陈妙常踩在脚下，他悻悻地拾起帽子，左看右看，不肯往头上戴。温州习俗认为，跟尼姑沾边的东西都不洁净，何况被她踏过的帽子，戴在头上，必然晦气。于是，他把陈妙常的视线引开，趁她不注意，拾起帽子在她头上转了三圈，把“晦气”退掉，才戴自头上。这个动作虽不十分显眼，却抓住了一般民众的心理特征，符合生活中的习惯逻辑，演来颇为讨彩。这是“阿桃师公”丑角艺术的薪传。
　　● 造 型
    有些角色的造型、表演，其形象往往借用某种动物来隐喻，使观众更易于理解。如《连环记》的董卓，见了貂蝉后两肩耸起，双臂摊开、身体前倾、走碎步、口里不住发出“喔喔”之声，完全是一副“骚公鸡”的架式；《十五贯》中娄阿鼠，一招一式都落在一个“鼠”字上；《雷峰塔》中的白素贞系白蛇化身，走路采用“云步”逶迤起伏、摹拟蛇的游动；《蜃中楼》中的龟卒，则身披龟甲、缩头缩脑，更是龟相毕露；《水擒庞德》中的周仓则处处表现了一种“蟹形”，有一套特殊的水中舞蹈动作，为其他剧种所罕见。
    此外，在舞台调度上，也力求能传达出环境的真实感。如《单刀赴会》中的关羽，他在船头，望着滚滚长江东流，斜肩蟒的一支水袖通过胸腹甩向一边，与长须同一方向，使人觉得船正在乘风破浪前进；《断桥》中的许仙上场时有一个滑跌动作，似从高坡上滚落下来。凡此种种，都是永昆艺人在长期的演出实践中，精心构思，不断创造改进的结果。
七、永昆的唱腔艺术：
    昆剧是一个独立的剧种，“永昆”作为它是一个分支，固然有着“母核”方面的同一性，但由于地域语音不同，在声腔音乐方面也有相异性。
    永昆剧本的音乐布局为“联套形式”、“曲牌性质”，伴着主乐与“管色定调”等，其声腔也以南曲及其联套为主，包括一部分北曲曲牌与联套，在近代戏曲音乐系统中，属于曲牌腔系。
    昆剧的“曲牌制”音乐，是从“倚声度曲”的基础上经过长期演变后形成一个十分严密的宫调体系。在曲牌运用上与苏昆相对地说要自由得多，只要宫调的笛色相合，可以自由选用不受限制，尤其是一些南北合套的犯调的使用上更是灵活多变，甚至可以超越原有曲牌的基本腔格。这种灵活运用曲牌给新编剧目带来了一定的方便。
    “永昆”上演剧目的套曲，通常不限制在一个宫调上，更不受传统的宫调联套规律的限制，在唱腔间，时常出现中间转调，甚至在同一支曲牌二人对唱时、也会在中间突然转调；如《桂花亭．亭会》(莺啼儿)唐寅唱段，先唱六字调，中间突转唱尺字调；又如《荆钗记．参相》(八声甘州)唱段中，万俟 先唱小工调，王十朋接唱即转为乙字调。永昆曲牌的可变性，使它在音乐上呈现出极大的丰富性和灵活性。这种多元音乐结构或许是温州南戏那种“不叶宫调”的延伸，具有原始质朴的自然风味。
    1958年间，“永昆”老一辈笛师徐剑鸣，曾从事永昆曲牌的搜集和整理，包括南北合套，犯宫、犯调、约有七百多支，其中有的曲牌专供文杨过门伴奏用的，多为历代曲谱所未取，系永昆所独有。然而，最使学者感兴趣的，还是所谓的〔九搭头〕。八十年代初，有人在刊物上发表文章，认为〔九搭头〕为代表的永昆剧社音乐结构乃是海盐腔的遗响。
    〔九搭头〕是指永昆剧社的音乐中一些只有基本腔格， 而没有固定旋律而应用最多的常用曲牌。有如猝迂大敌,痛哭号淘,是多用〔小桃红〕、〔山坡羊〕；良辰美景、赏心乐事、多用〔王鞭蓉〕、〔锦堂月〕；思前想后，哀哀欲绝，多用〔五更转〕、〔香罗带〕；怀人幽怒，两情缱绻，用〔二郎神〕、〔集贤宾〕；生离死别，寸心如割，多用〔鹧鸪天〕、〔胜台王〕；逃灾避祸，踉跄上路，用〔香柳娘〕、〔东瓯令〕；故交乍逢，倾听心曲；多用〔桂枝香〕、〔梁州序〕；两个口角，各执一是，用〔锁南枝〕、〔孝顺歌〕；自伤自怜，夹白带唱，多用〔金索〕、〔步步娇〕；满腹含怨，隐痛难言，用〔解三醒〕、〔江头金桂〕；壮怀磊落，感慨苍凉，用〔尾犯序〕、〔锦缠道〕；看花步月，游寺赴会，多用〔驻云飞〕、〔懒画眉〕。以上只略举大概，并非一成不变。因此，永昆在曲牌使用上比较灵活，极少限制，有时就依〔九搭头〕来起到桥梁和过渡作用。由于〔九搭头〕的嵌入，犯调中几支曲子拼凑的痕迹和界限消失了，演员可根据剧情和不同角色的特定感情选择使用，具有很大的随意性和灵活性。又因它有一定的基本腔格，因而在旋律的发展上仍有一定的规律可循，场上伴奏仍能丝丝入扣，不致于南辕北辙，漫无边际。
    永昆有两种不同形式的曲谱，一是工、尺记的谱；一是仅点板式没有工、尺的曲谱。工、尺谱是中国多数剧种与乐种曲谱一样的，在简谱未流行之前，一般都是使用工、尺谱。“首调唱名工、尺”。
    历代永昆艺人，大多数是从小学艺，文化水准低，只能依靠师傅言传身数，心中默记。他们用的却是点板式“三点指”或“三指板”，没有工、尺的曲谱。这种板式称为“乌佬板”，只注有：“．”，“└”、“─”等符号来表示不同的板式。似此种谱式并非永昆所特有的，浙江的“宣昆”、湖南的“湘昆”，用的都是同样谱式。它来源于明代的词谱。
    永昆乐队的主要伴奏乐器，即流传最广的“横笛”──民间的“曲笛”。曲笛不仅是中国大多数戏曲声腔的主要伴奏乐器，而且还是“定音乐器”。乐队的定调，曲谱的记录，都是以它为依据的。笙，(解放前早已不用，八十年却也很少用)，三弦、二胡、月琴、瓢胡(提琴)。解放后加入的有琵琶、扬琴、大提。还加有唢呐、支呐儿(海笛)作为唱腔及曲牌伴奏。以上这些均属于文堂。
    武堂：有鼓板(单皮)，拍板(三粒)，抱月、大鼓、堂鼓、大锣、小锣。永昆或温州其它剧种司小锣艺人都兼管外场事务(即走台)，因此，顺口把小锣叫做“外场儿”；小圆锣(杏锣)，夹用于“开筵安席”、“迎宾送客”、“洞房花烛”等场面的细吹牌子中，以制造更好的音乐效果及舞台气氛。汤锣，碰铃、木鱼、竹梆。此类乐器一般用在(集锦头通)等乐曲中。大号、小号多用于法场或发兵等场面中。
    打击乐强烈的节奏，是中国戏曲唱、做、念、打、手眼身法步一整套表现程式的产物。由于打击乐强烈的音响和鲜明的节奏烘托和帮助，使表演的情绪，气氛更有生气、更强烈、更夸张，它可以起到任何管弦乐队所无法替代的效果，它能渲染制造与表达多种多样的气氛和情绪。
    民间锣鼓本是独立于戏曲之外的一种艺术形式。永昆的打击乐也还保持着较为古朴的民间锣鼓特色。一整套民间锣鼓往往是由多个曲牌组成轻重缓急的节奏。〔集锦头通〕就是多个曲牌及锣鼓组成。有〔锦渔灯〕、〔拎勇陈〕、〔天沙净〕、〔调笑令〕、〔香雪灯〕、〔风吹荷叶煞〕、〔尾声〕。这个〔集锦头通〕是永昆传统独创的产物。永昆在长期的演变中汲收了多种野生的民间艺术，为舞台气氛增色不少，如《玉簪记．秋江．追舟》一场戏中加入了〔集锦头通〕中的〔渔灯锦〕、〔拉勇阵〕、〔天沙净〕、〔调笑令〕几个曲牌锣鼓，以打击乐器的轻重疾徐及各种乐器的不同性来表现水面的行舟、集风声，水声、浪涛声、船浆疑乃声于一堂，大大加强了舞台气氛，丰富了音乐形象。
绝大多数剧种的宾白分野都差不多，即正生、正旦说韵白、丑角彩旦说土白。永昆的正旦、正生、丑角彩旦也不例外。但它的韵白既不是昆山正宗的“苏工”，也不是嘉兴的“兴工”，更不是北昆和京剧的“中州韵”，而是独树一帜的“温州韵”。它的特点是在咬字发音上依照中州韵，而语言的四声清浊上却又采用温州方言的固有声调。换言之，即用州话的语音调值来表述吴语或中州的咬字。
                        
上海同济大学风景旅游系硕士研究生   

                                                            

云在青天水在瓶

感谢西湖秀女的详尽介绍：）
作为中国传统文化之一的昆曲艺术，有着几百年的辉煌历史……
新一代昆曲艺术工作者，肩负着昆曲艺术的传承和发扬光大的重任……
民族的，就是最好的，为我们中国的传统文化喝彩！！

szyyc

昆曲目前最火的是牡丹亭

柳清

看过汤显祖的《牡丹庭》剧本
没听过完整的这戏曲，偶尔在电视上看到过一些小折子

紫狐狸

俺也只看过汤显祖的《牡丹庭》这部昆剧呢，可是俺不懂得欣赏，看得好辛苦哦！