虫眼看诗——试说诗语言（分论部分）

门虫

　　以下所引的诗例主要是从主题相近的角度来筛选的，这样便于从中比较。有必要再声明一下，我仅是文字重组能力的角度来观察，试图从古典到现代诗的发展过程中找到一种文字重组能力逐步演变、提高的痕迹。就所引的诗例而言，大致上是以时间的轴，由古至今从略举几首，但这并不是说越古的文字就越不好。我们不能否认的一点是，文字总是在进步，虽然往往是呈螺旋式的，其中有些往复，这个往复就有虽异代而相仿的特点，我由古至今向下选例只是就总体来考虑的。我个人并不是复古主义者，不厚古非今。相反，我觉得就诗语言的表达能力而言，现代诗不仅不逊于古典诗，且有相当进步。下面所论主要从词饰与结络两方面分别展开，词饰到结络，范围由小到大，但始终要限于对诗语言本身的考察。

一、朴
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁，所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。

　　上所引的诗例为古诗十九首之六。在我看来，古诗十九首的一个重大意义在于，这组诗集中地向人们展示诗语言的清朴之美。现在就以这个诗例来说清朴之诗语言的特点。
　　词饰不复倚傍。这首诗中可以称得上有词饰的，惟有“兰泽”一处。古诗十九首有经过文人加工，对于这首、就文字而言，从“兰泽”一句可以明显看得出来。如果理一下，对加工痕迹进行还原，那这首诗大抵就变成下面这个样子：

涉江采芙蓉，欲遗在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。

　　倘若可以把词饰稍夸张成为“绮语”的话，在经过还原之后，这首诗可以说无一绮语。之所以还原，是为了便于说明问题。即使不还原，这首诗就整体而言也可以说在词饰方面无复倚傍，几乎是心中如何想，笔下就如何写。呈现给我们的是文字的直接表达能力，文字质朴简洁。词饰在清朴的文字中往往具有单构词修饰的特点。
　　另，虚词在以朴为主的诗中的作用相对比较弱，并不太讲究排兵布阵，其出现的位置也相对比较随意些。虚词运用的零散特点也是朴的一个延伸表现。
　　结络简单直接。文字之间的关联，由关联产生的暗示能力，我们在这首诗用不着刻意去找，即使想找也找不到。因为这首诗本身就是心语直接外化成文字，文字以其最原始的意义来向人传达它所要表达的东西。诗中出现的几个意象性的东西，如芙蓉、远道、旧乡等，均是直接外化出来的。在表现形式上，往往是弱结强络。

二、和

　　在古典诗中，以清和的文字占绝大多数。古典与现代相对，其中一个主要的原因在于古典文字多清和。清和的诗语言是直接从清朴中发展而来的。在说清朴的时候，我对所引的诗例做了一下还原处理，是为了使诗例在语言的特点上更纯粹一些，并说到“文人加工”的特点；而清和的诗语言需要的正是适度的“文人加工”。当然，在古典诗人当中也有一些异数，他们的诗语言并不清和，这在的后续部分中将会说到。

燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帏？

　　这是李白的《春思》。李白擅长古体，他的古体诗就题材来说，古诗十九首也已经写过，可以说是后世诗人的滥觞。而诗语言发展到李白的年代已经起了相当的变化。
　　词饰上的变化。前面说过，“文人加工”是清和的诗语言的一个特点。文人意识渗透到诗语言中之后，在词饰方面就变得色彩斑斓起来。当然，色彩斑斓并不妨碍清和的诗语言接近于清朴的一面。词饰的运用程度逐渐频繁的背后，其内在的情感色彩和清朴的诗一样是一种明朗的色调，是不至于突兀奇崛、山遮水复的。如“燕草”、“碧丝”、“秦桑”、“绿枝”，在十字之中，词饰使用频率增加，处处显现文人的特点。我前面还说过“适度”。就词饰而言，这个度到什么样算是合适呢？在我看来，就是以“不至于山遮水复”为尺度，在词饰的背后，内在的情感色彩仍能保持明朗。
　　结络上的变化。在诗语言结络、暗示能力方面，清和的文字与清朴的文字相比，不再是如瀑布一般，一泻无遗，倒是像山间泉流，虽曲折而不失清畅。由于有了文人意识的渗透，诗语言的结络就呈现出一定的局部特点，也就是泉流的曲折处。如例诗，前四句，每两句一前一后对比，前后既各自为“结”，又相互为“络”。当然，这并不是结络的唯一表现。在清和的诗语言中，结络的表现方式各式各样，但归结起来有一个共通特点就是结络相对平衡，且络的成分比结多一些，在结络产生的节奏上，总体是仍是舒徐有致，不至于“山从人面起”。

三、健
河水昏复晨，河边相送频。
离杯有泪饮，别柳无枝春。
一笑忽然敛，万愁俄已新。
东波与西日，不惜远行人。

　　上所引的是孟郊的《送远吟》。清健的诗语言较之清和，在词饰与结络两方面都有明显变化。
　　词饰方面。“离杯”、“别柳”，从这两个地方可以看出，清健的诗语言在词饰方面已经显出其接近于“崛”的一面，这与清朴和清和是有相当大差别的。语言的外在无关性在清健的诗语言中开始显山露水——“离”与“杯”，“别”与“柳”，还有“万愁”与“新”之间的跳跃度。“健”在词饰上的意义很大程度上就体现在这种修饰手法的跳跃度上，属于“非自然”修饰。
　　结络方面。结的成分比络的多一些，总体上也是处于平衡的。“离杯有泪饮”句，“离杯”与“泪饮”各为结，通过“有”字络之，在两者之间就出现一种间接联系，就一般意义来说，杯有饮，离有泪是正常的，但两两相互结合，在词饰的基础上产生诗性联络之后，就处于非常态了，诗语言的结点之间联络具有了一定的奇异色彩。再有，有清和相比，清和的络往往比较舒缓，是娓娓道来的那一种，但清健更讲究络的绵密性，更加聚敛、集中，如“东波与西日”句，在有限的文字空间中，讲究络的较大幅度的跨越。从这个意义上讲，清健的诗语言已经接近于现代诗中的一些语言特点，算是初见端倪。
　　这里还想再举一个例子，就是凝月无语的一句诗：花撒九霄随白水。有论者说此句意境开阔。若单句来说，这样看也未尝不可的。但以我个人看，她的这句诗实则颇有现代诗语言的色彩。“花撒九霄”，从表面来说，可以看成是一种并不太真实的景境，但细论起来，我们应当发挥一点想像力，试想这种景境，漫天飘撒的不是雨，竟是花，花自天上来，有见过这样的真实景境吗？这其实是一种心灵诠释，是心灵的外化、具象化。还有“随白水”，“白”与“水”结合就跟上面的“离”与“杯”结合一样，都带有一定的无关性，但同样也非常符合心灵视角上的真实。我个人很欣赏这样的诗句。

四、崛
洛阳吹别风，龙门起断烟。
冬树束生涩，晚紫凝华天。
单身野霜上，疲马飞蓬间。
凭轩一双泪，奉坠绿衣前。

　　这是李贺的《洛阳城外别皇甫湜》。李贺是古典诗人当中最具现代色彩的诗人，可以说是诗语言中运用现代诗性思维的鼻祖。在李贺的很多诗作中，我们都可以领略到他那奇崛的诗思。这一首不是他的名作，但在诗语言上同样也具有浓重现代色彩。
　　词饰。清崛的诗语言在词饰方面，在表面上往往不合常理，具有显著的无关性。这首诗中如“断烟”。相比之下，稍显合理的有“别风”、“紫凝”、“奉泪”，这三处可以归到清健那里去。清崛的诗语言在词饰上看起来像是处处用力，且极为绵密，似乎是不把诗语言繃成一根直弦是不会罢休的。在语言色彩上更是斑斓得炫目。
　　结络。清崛的诗语言是弱络强结，如“冬树”一句，“冬树”与“生涩”处于一种极度无关的状态。这种极度无关就有“山从人面起”的突兀效果，让人错愕。语言结点之间联络根本不合常理，这可以说是语言的“魔术”，具有丰富的暗示能力。又如我非常喜欢的柳宗元的《江雪》的第四句“独钓寒江雪”也可归入清崛一类。由此也可见，诗语言的发展虽然主要是以时间为轴向，但也关乎不同诗家的水平相异，是不能一概而论之的。
同样，现代诗也往往以“崛”为主要特点。且举一例：

在此地，在国际的鸡尾酒里，
我仍是一块拒绝溶化的冰——
常保持零下的冷
和固体的硬度。
我本来也是很液体的
也很爱流动，很容易沸腾，
很爱玩虹的滑梯。
但中国的太阳距我太远
我结晶了，透明且硬，
且无法自动还原。

　　这是余光中的《我之固体化》，诗中的“拒绝溶化”、“很液体”都是在突破常规常理之后，又在语言重组的暗示性给我们合乎情理的理解。当然，余光中的诗语言相对来说，算是现代诗中的妥贴一类的，如洛夫、北岛的诗则更是崛且至于诡了。这两位诗人的诗例就不找了，如果各位想看，可以找来读读，也从中对比一下。另需说明的一点，现代诗并不是只有清崛一类，同样也有清朴、清和、清健的，就总体说来是以清崛为主的吧。

结语

　　朴、和、健、崛，这四种诗语言特点的分类，在我是为了便于说明我的看法设立的。这四者之间并不能严格区分孰高孰下，从朴到崛，可以说是诗性语言能力的扩张，后者涵盖了前者所具有的表现能力，从中可以看出诗人们探索诗思表现方式的努力，是有迹可寻的。在我看来，对诗做文本上的解构是有意义的，诗的美不仅美在诗思本身，诗思的载体——诗语言也是美的，且是领略诗思之美的必由之路。当然，纯粹、单方面地讲诗文本的美是有偏颇的，如果无视这种偏颇，认为崛是诗语言发展的最高级形式，唯崛是从，那就很可能堕入恶道。对诗语言重组能力的发掘不是为了追求险怪，相反，前面的“清”字才是根本。前人有“造平淡”一说，我很认同。诗，总是需要经营的，平淡对于优秀诗人中的绝大多数也是需要经营的，只是看经营得是否留有痕迹，是否真能归于“清”的吧。
　　在我，是希望这篇帖子能对鉴赏诗歌有所帮助，其中主要是希望能提供一个视角——从诗语言出发，以现代诗性思维来看诗歌。由于才学浅陋，尽管我试图以诗例为主想把观点尽量说得清楚一些，但现在回头看了一下，不能如己所愿，且可能存在不少错误的，真诚希望诸位提出来，或是发帖子讨论，共同学习。

卷帘人

当然，余光中的诗语言相对来说，算是现代诗中的妥贴一类的，如洛夫、北岛的诗则更是崛且至于诡了。
说得甚是

青青子矜

   在我，是希望这篇帖子能对鉴赏诗歌有所帮助，其中主要是希望能提供一个视角——从诗语言出发，以现代诗性思维来看诗歌。）
   现实生活给诗歌提供了一个全新的语言环境，现代人对诗歌同时也产生了陌生的认识。上世纪90年代，诗歌出现了一种新的方向---现实性。表现为诗歌对现实生活的格外关注。新生代的诗人试图建立一个新的图象屹立在诗歌的印象中，来影响 读者。这就需要打破古典诗歌中几千年来遗留下来的传统。这个说法，我认为是从“五四”时期已经开始，并不见得是90年代才开始，只是，当时对于新诗的新鲜感过于强烈，而当时文人的认识还没有达到现代文人的高度。再加上文风间仍存留着古典影响，一至于到了现在，我们的诗歌创作出现了孤立的审美，或是产生了美学的局部反映。
    诗歌创造不会成为文学的中心，但是，诗歌一定会成为精神审美的最高尺度。从“五四”时期开始，关于诗歌的新旧体裁出现了“断流”。没有了缓冲而直接面对读者。势必造成对诗歌片面认识。这里面还包括作者群体。诗歌失去了历史和现实的对话能力，我是指两个方面。一：形式与内容的脱节。无论是小说还是诗歌，最终的目的是要表达形式。所有的观点和体验，最后都落为形式的表达。二：诗歌的构建和作者对生活的认知能力出现的长足发展之间的脱节。简单的说就是体系与认知脱节，认识曾长的太快，而体系一直保留在原始框架中。难免造成文学经验的简单继承。用现代诗性看待诗歌，只能一浪推着一浪往前走。在时间中积累经验，后积而薄发。
    对于这个话题，我也不敢多言，仅就我个人看法 草草说说。确实存在着片面性。请喜欢诗歌的朋友赐教。

流浪之鸿

敬上月光酒~~~谢谢虫子为我们提供的这些非常优秀的东西~~

凝月无语

1.就所引的诗例而言，大致上是以时间的轴，由古至今从略举几首，但这并不是说越古的文字就越不好。我们不能否认的一点是，文字总是在进步，虽然往往是呈螺旋式的，其中有些往复，这个往复就有虽异代而相仿的特点，我由古至今向下选例只是就总体来考虑的。——这是凝月最欣赏的一个论点。由古及今，发展上千年，语言上也是经过了不少的洗练才发展到现在这样的。作为语言的凝缩，诗的语言是最能代表每个时期的思想、政治和经济。诗的发展是文明的发展，就如虫子所说的是“呈螺旋式的”。
2.朴、和、健、崛，这四种诗语言特点的分类，在我是为了便于说明我的看法设立的。这四者之间并不能严格区分孰高孰下，从朴到崛，可以说是诗性语言能力的扩张，后者涵盖了前者所具有的表现能力，从中可以看出诗人们探索诗思表现方式的努力，是有迹可寻的。在我看来，对诗做文本上的解构是有意义的，诗的美不仅美在诗思本身，诗思的载体——诗语言也是美的，且是领略诗思之美的必由之路。——这是虫子对于古诗的一个总结，从语言特点和表现能力上做了很细致的划分。取例、剖析，这些都看出虫子的诗文功底，值得赞赏！

凝月无语

从“五四”时期开始，关于诗歌的新旧体裁出现了“断流”。没有了缓冲而直接面对读者。势必造成对诗歌片面认识。这里面还包括作者群体。诗歌失去了历史和现实的对话能力，我是指两个方面。一：形式与内容的脱节。无论是小说还是诗歌，最终的目的是要表达形式。所有的观点和体验，最后都落为形式的表达。二：诗歌的构建和作者对生活的认知能力出现的长足发展之间的脱节。简单的说就是体系与认知脱节，认识曾长的太快，而体系一直保留在原始框架中。难免造成文学经验的简单继承。——青青子衿的这个观点，是凝月没有考虑到的，但是认真看了，感觉是入情入理，学习了 。