[转帖]董源与巨然的山水----余辉

空谷清音

[这个贴子最后由空谷清音在 2005/04/04 06:25am 第 1 次编辑]


董源和江南水墨山水画派
一千余年前，五代十国之一的南唐王朝，拥有大片的御用茶场和园林，掌管园场的竟是一位饮誉当时的画家——董源。他官至北苑副使，字叔达，钟陵（今江西南昌）人。世称“董北苑”，他生于唐朝末年。一说是南唐中主李璟迁都南昌时，董源受到朝廷的赏识，随着政治地位的升迁，使他的绘画艺术有了一个施展于朝的良机。他的山水画艺术曾得到李璟的垂青。保大五年（947），元日大雪，李璟召集群臣登楼摆宴、赋诗。董源和当时的肖像画家高冲古、仕女画家周文矩、界画家朱澄和花鸟画家徐崇嗣等合绘纪实性大作《赏雪图》，画中的雪竹寒林由董源主绘。此后，有关史籍皆没有载录董源在南唐末年的活动，极可能逝于南唐末年，享年约七十岁左右。
　　不知是江南层层丘陵上碧绿茂盛的茶树和水气迷蒙的烟云滋养了这位山水画家，还是他发现了这独秀于江南的质朴之美。但可以确信，用水墨专写江南真山的董源开创了被今人称之为“江南水墨山水画派”（北宋米芾呼之为“江南画”）。可见在董源擅长的诸多画科中，山水画是他最富成就的画科，具有划时代的意义。
　　董源活动的地区正是六朝萌发山水画的故地。在东晋顾恺之的时代，山水仅仅是依附于人物画的配景，而且缺乏与人物正确的比例关系和远近层次。至南朝宋时，宗炳的山水画开始具备了独特的审美内容和美感享受，脱离了人物画，自成一科。
　　隋、唐两朝顺沿着六朝山水画的发展，使这个时期山水画的散点透视日臻成熟，在色彩上，将滥觞于六朝的大、小青绿和金碧山水的施色艺术达到完善。盛唐至唐末，画家们不满足于已有的山水画表现语言，力求开拓新的艺术语言——水墨。杰出的工匠大师吴道子以墨笔挥写出疏体山水。诗人王维以“水墨渲淡”表现出“画中有诗”的辋川山水，开始出现了破墨山水。随后，涌现了毕宏、张璪、郑虔，至王默，创制出泼墨山水，逐步形成了水墨山水的艺术语言，确立了注重发展个性的趋向。这些大师的水墨佳作无一件存世，今可在唐代的壁画上看到民间匠师的水墨画风，足见这在唐代已形成了一定的时尚。
　　当水墨山水尚处于探索阶段时，李唐政权在天祐四年（907）消亡，中国再度陷入分裂状态。这在客观上使唐人未尽的水墨山水画事业，在五代发生了戏剧性的变化。封建统治政权的武装割据强化了水墨山水画的地区性特点，并带有地质构造上的不同特性。
　　继承唐代的五代水墨山水画，按北、南两路分道扬镳，形成了山水画史上的两大画派。在北方，有由唐末入后梁的山水画家荆浩。董源开辟的江南水墨山水画派是与荆浩对峙的两大流派之一。这是以地域划分的画派，也是画史上最早的山水画流派，标志着山水画在艺术上的进一步成熟。
　　董源能作为江南水墨山水画派的宗主，除了前人的艺术积累、地理条件等因素外，南唐的政治、文化环境，也促成了他的绘画艺术的发展。与政权更迭频繁的北方梁、唐、晋、汉、周五代相比，南唐的社会政治环境要稳定得多，南朝于江南奠定的文化基础在南唐发挥出一定的作用。保大年间（943—947）初，李璟在宫中设立了翰林图画院，简称画院，直接为完成朝廷的命意而作画。董源常奉旨与画院画家们合作。当时享有盛名的画院画家有王齐翰、卫贤、周文矩、顾闳中、赵幹等，他们都长于或兼擅山水画。如王齐翰的《勘书图》轴（一作《挑耳图》，南京大学历史系藏）和周文矩的《重屏会棋图》轴（宋摹，北京故宫博物院藏）等人物画中绘有山水。卫贤的《高士图》卷（北京故宫博物院藏）和赵朴的《江行初雪图》卷（台北故宫博物院藏）更是两帧有人物活动的山水画。他们的山水画风虽各有小异，但总体风格基本一致，皆以细笔为工，用墨为主，山石陡峭，多有北方的地：貌特征，尚未表现出江南地区独特的风貌。只有画院外的董源不拘陈格，自成一体。遗憾的是，他的画风未能主宰画院内的山水画坛，却在院外的道释画家中赢得了追崇者，如释巨然和刘道士等。
　　董源在北宋中、后期，首次受到沈括、米芾、苏轼等文人的推崇。他们深为董源真率潇洒的笔致所折服。
　　董源之所以在这个时期受到文人们的青睐，是因为这些文人画的开宗立派者推崇自然、放达和潇散的审美趣味，而董源山水画的艺术内涵正在于此。
　　董源一生作画极其勤奋，仅北宋的《宣和画谱》就著录了内府度藏的他的七十八件名作，今鲜有存世者。观其图名，可知董源喜画夏山和雪景寒林，人物活动如渔舟、隐士、牧牛、渔归、荡桨等都反映了人与自然的密切联系。
　　五代画家作画，和前人一样，一般不落名款，董源也不例外。今作为董源的山水画有十幅左右，其依据主要是后世可靠的题跋论证和收藏印、画史著录等，虽不能都确定为是董源的真迹，有些可能是后人仿作，但可以确信，这些都属于富有董源画风特色的山水佳作，具有颇高的艺术价值。
　　古往今来，大凡山水画的开派画家都形成自己独特的艺术语言，诸如皴法、造型、构图和意境等。董源在这几方面均有前无古人、后启来者的新创，兹细述如下：
　　（一）皴法。在山水画史上，凡有巨变，多由皴法所致。皴法是一种用笔墨的方法，专用于描绘山、石的脉络和质感，也以此表现近树主干的皮纹和质地。盛唐王维“始用渲淡，一变构斫之法”。唐代山水自此开始，出现皴法。这些山水画家主要集中在关陕一带，他们的山石线条以方硬工稳为主，完全取决于对当地地貌的感受。这在传为唐代的山水卷轴画和墓室壁画中的配景可略见一斑。北方的山水画风一直吹拂到五代南唐，因此，南唐翰林图画院的山水画风与北方没有大大的差异。董源由于掌理皇家林苑，对江南的土质丘陵有着切身的审美感受。他用松散舒展的线条铺展了江南丘陵绵延不断的起伏之态，反映了土质山疏松平缓的地貌特征，意向平和沉静。因这种线条随意性极强，长短参差不齐，轻松自然，犹如披麻（散开的植物麻），故以此名。披麻皴长短参差不齐，长者即长披麻，短者为短披麻。董源在皴法上的创新不知启迪了后世多少江南的山水画家。
　　（二）造型。董源的山石造型不作峭拔险峰，多作平峦缓坡。坡上高木成林，坡下溪流成河，渔者、渡客等星星点点，饶有生机。远景的山峦顶上聚集着成片的矾头，即垒叠的巨石，形同矾石的结晶体，一簇簇的苦点区分出各个矾头的外形，平列展开于画面上。
　　（三）构图。以平视为主，略带俯视，景深较大，多取横向的全景式布局。现存与董源画风相关的古画多属长卷。
　　（四）植被。董源笔下的植被是构成其密体山水的基本要素，得自江南实地实景。北方由于气候干燥和山脉多石，浮土上的林木与裸露的岩石形成鲜明的对比，而江南空气湿润、雨量充沛，草木极易覆盖在以土质为主的群山之表。
　　（五）意境。董源的山水画意境注重乡野间的生活气息，饶有情趣，与李思训讲求展示道家仙境的山水画迥然不同。
　　董源山水画法有两类，“水墨类王维，着色如李思训”（郭若虚《图画见闻志》），可见他既能作水墨意笔，又长于青绿山水。今在传为董源的画迹中可略见他的小青绿手法，如《龙宿郊民图》轴。
　　董源才艺广博，还兼工人物、龙水、牛虎等画科，当时有不少权贵之家请董源绘龙水屏风，享誉颇久。可惜他在这些画科方面的造诣已无画迹可寻，我们只能把焦点聚集在董源的江南水墨山水画上。
　　今传为董源山水画佳作者近十幅，其鉴定结论多出自明人。对这几件山水画进行综合比较后，可分为三个层次：（1）《潇湘图》卷、《夏景山口待渡图》卷和《夏山图》卷的造型程式、表现手法颇为相近，与画史中记载的董源山水画风完全一致，且流传有绪，代表了董源山水画的艺术特征。（2）《龙宿郊民图》轴、《秋山行旅图》轴、《溪山行旅图》轴及《寒林重汀图》轴是接近董源山水画风的精品，可资探讨董源画法的丰富性。（3）《溪岸图》轴、《洞天山堂图》轴等等，是后世画家仿制品中的精品，在不同程度上反映了董源的一些艺术手法。这类作品留存最多，有的是出于造假的目的，有的是由于后人误鉴所致，但从侧面反映了董源山水画对后人产生了深远的影响。
董源画迹和相近画风的古画

　　此图经明代董其昌鉴定，认为是董源的真迹。作者以江南的平缓山峦为题材，取平远之景，江上有一轻舟飘来，江边的迎候者纷纷向前。中景坡脚画有大片密林，掩映着几家农舍；坡脚至江水间有数人拉网捕鱼，生机盎然。
　　全卷以点线交织而成，汀渚的横向线条显得舒展自如，披麻皴和点子皴构成了山峦的横脉和蓬松起伏的峰峦，墨点由浓化淡，以淡点代染，在晴岚间造就出一片片淡薄的烟云，潮湿温润的江南气候油然而出。点景人物用白粉和青、红诸色，凸出绢面，明朗而和谐。
　　　

　 　　作者选取江南渡口之景，江水蜿蜒而过，在群山中时隐时现。江中渡船、渔舟逍遥自在，渔夫的捕鱼法至今还流行在江南水乡。“之”字形的山脊将前、后山紧密相联，这种造型程式亦出现在《潇湘图》卷和《夏山图》卷中。“之”字形的伸展最富于变化，使山体结构变幻无穷，一洗山形的概念化之弊。
　　此图与《夏山图》卷同系夏景，不同的是，本幅不作烟云迷濛之状，晴岚清朗，远山局部笔墨略淡，似有薄雾轻轻掠过。山势、雾气乃至画幅的尺寸和质地似乎可与《潇湘图》相接，难怪海外学者认为两图本系一幅，是董源《河伯娶妇图》中的两个段落。
　　　

　　
　　在所有传为董源的山水画中，最具董源风格的杰作首推《夏山图》卷。拖尾有明代董其昌的长跋，定为“董源画卷”，又在隔水绫上题道：“董北苑夏山图神品”。三百余年承此说，至今尚无异议。这应是董源画艺炉火纯青、精力旺盛时的力作，代表了五代南唐山水画的最高成就。
　　此画展现了江南山泽，峰峦叠翠，云雾缭绕，林木繁茂，画中绘有许多辛勤劳作的山民和家畜，洋溢着浓厚的自然气息和生活情趣，想必是作者在往返皇苑或茶场至宫廷途中的亲身所见。董源的上述三图中的远山极可能是取自江南茶山的景致，这是深居禁中的宫廷画家难以体验的。
　　画家取全景式的横向构图，较完整地将近景的土坡杂木层层推向远山，直至峰顶。虚处为流动着的烟云和溪流，加强了画面的纵深感。泥坡及山脚用披麻皴，皴法随坡体的走向作横、竖、斜三种笔向，再以秃笔沿坡体点苔，皴与点结成一格，草木与泥坡浑然一体。坡顶上的杂木或顾盼有姿，或静穆伫立。远山的体势、脉络起承转合得自然分明，峰峦起伏平缓，坡丘相抱。山势在聚拢和延展中作有节奏的变化，雨点皴密布在山体的里外轮廓线上，亦零星散落在披麻皴中，黑簇极为随意轻松，苍苍茫茫，一片迷濛。该卷的笔法是传为董源之作中最丰富的一帧，笔势有方侧、斜侧等，并掺有干笔、破笔等，恰似欧阳修所云：“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”可见董源不拘泥于一景一物细微处的逼真效果，而注重画面的整体和统一，特别是画中横向的构图和左右延展的群山、溪滩和云雾，使气贯全幅，景象磅礴。
　　　
　　
　　是图无款，旧作董源《龙绣交鸣图》，明代董其昌定名为《龙宿郊民图》，近人启功考为《龙袖骄民图》，意即天子脚下南唐国都中的骄养之民。
　　董其昌考此图为“艺祖（指宋太祖）下江南时所进御”，太祖不曾下江南，实误。笔者以为，此作以龙舟竞渡点景，南唐江南的况渡活动多在端午节进行，图中草木繁茂，很可能时值端午，左下方的两舟前后相接，擂鼓奋进，岸上画挥槌催进者，两岸观者有十多人，龙舟及人物画得虽小，但点以鲜亮之色，格外明丽。
　　全幅构图开阔，鸟瞰取景，景深较大。群山的造型与《潇湘图》卷和《夏山图》卷基本相仿，山顶作“矾头”，山势平缓绵延，一派江南景色。画家在本幅中汇集了小青绿和水墨的表现技巧，将墨与青绿巧妙地合为一体，墨、色相得益彰却不相碍。作者用墨笔勾勒渲染后，在坡面、峰峦等处略敷青绿，颇有郁郁葱葱、草木繁茂之意。山峦作披麻皴，间绘杂木成林，省去许多点苔之笔，与点苔频繁的《夏山图》卷等大为不同。
　　　


　　此图款署“北苑副使臣董源”，最早的收藏印是元代的“柯九思印”。本轴与《夏山图》卷的画风相去甚远，还未脱去北方山水画严谨敦实的画风，用笔方硬刚劲，水墨烘染出山体结构，几乎无江南山川的风貌。一说是董源的早期之作。据画中点景文士所着的起于北宋的褙子，疑为宋初画家的托名之作，追仿董源“水墨类王维”的山水画风。
　　此画长期被认作董源真迹，除了画幅上有董源的名款外，画风秀逸隽永，兼有江南水墨山水画的艺术特色。作者亦十分注重水墨渲染，不作平铺，浓淡、向背有别，将石体皴染得斑斑驳驳，坚凝沉稳，细腻入微。
　　　

　　
　　本幅无款，画幅上诗塘处有明代王铎的题文，定为董源之作。现今一作十三世纪的画迹，传扬了董源的江南水墨山水画风。
　　此图左上方楷书“洞天山堂”。画夏山雨过，溪流潺潺，远山作“小米点”，苍翠欲滴。这种表现雨山的“米点”（有大小之分），最早出现在北宋末年至南宋初期的米芾、米友仁父子的山水画中，给此画的断代提供了技法上的依据。
　　画中的近景与远景之间浮动着层层白云，一直缭绕至峰顶，虚实相间。白云薄处，露出树尖并隐现出殿堂的屋脊。近景的林木顾盼有姿，伸展屈折自如。山石的结构和脉络十分明晰，行笔工稳沉着，辅以披麻皴，并呈现了犹如荷叶纹的荷叶皴。作者把点景人物绘于右下角的木桥上，道通寺院，点明系香客。幅上遍施淡彩，树石染淡赭，木叶和点苔处染花青，坡石上略抹花青，留下一片绿茵。
　　全图的景象不以平缓山峦为主，参入一些北方山水的造型特征，表明江南的水墨山水画已渗透到北方，也显示出它具有广博的包容量和持久的生命力。

空谷清音

[这个贴子最后由空谷清音在 2005/04/04 06:27am 第 1 次编辑]


董源的传人——巨然
　　扩展董源水墨山水画风的是他的门人——巨然。其籍贯一作建业（今江苏南京），一作钟陵（今江西南昌）。可以确定的是，巨然是“受业于本郡（指今江苏南京）开元寺”（刘道醇《圣朝名画评》）。大约在这个时期，巨然成为董源的门人。
　　北宋开宝八年（975），宋太祖赵匡胤灭南唐，后主李煜被掳往汴京（今河南开封）。南唐翰林图画院自然解体，不少画院画家被胁迫到汴京，在宋朝的翰林图画院里供职，如徐熙之孙徐崇嗣、董羽等。巨然在这种情形下从建业来到京师，居开宝寺为僧。他画名鹊起，曾为度支蔡员外作《故事》、《山水》二轴，画中“古峰峭拔，宛立风骨；又于林麓间多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”（刘道醇《圣朝名画评》）又在宋朝的最高文化机构学士院北壁上绘制壁画，被当时的文人传为美谈，并赋诗颂之。巨然在北宋期间，为谋求在北方的艺术地位，不得不效法李成之作，如仿李成的寒林山水，在构图和笔法上都略异于董源，但意趣仍是江南画。巨然的画艺远不及董源广博，专以山水为长。
　　巨然山水的构成，虽出自查源，但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证，他喜作竖式构图，可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水，于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，爽气情人。这些表现内容与董源之作大体相近。不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外，还在于巨然的笔墨与董源相比，趋于粗放，多不作云雾迷濛之景，但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。巨然擅长用粗重的大墨点点苔，鲜明、疏朗，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意。
　　北宋《宣和画谱》著录了御府珍藏的一百三十六件巨然之作，几乎都是山水，基本保留了董源的山水画主题。现存的巨然画迹全无名款。画上署款，起于北宋，五代绝少，断为巨然之笔，系因循旧说。作为巨然的画风，《万壑松风图》轴、《秋山问道图》轴与史载最为接近，两者笔迹亦相去不远，其次是《山居图》轴。由于巨然的艺术活动地跨南北，画风有异，在传为巨然的山水画中出现了两类不同的画风。其一是《层崖丛树图》轴、《萧翼赚兰亭图》轴和《溪山兰若图》轴等。这些古画在不同程度上掺杂了北方山水画的造型、构图及笔墨，可推演出巨然在北方的艺术面貌及其对北方传人的影响。其二是《溪山图》卷，仍然保留了江南水墨山水的风韵。这两类古画，确定何者为巨然真本，尚缺直接的论证依据。但可以确信，多系宋代高手之笔，可作为宋代巨然传派的代表之作。
与巨然画迹和画风相近的古画

是图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
　　作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。

是图最早的收藏印是北宋蔡京的“蔡京珍玩”，被奉为巨然山水画的典型之作。
　　“问道”在本幅画里并非打探山路之意，而是求访隐于山林里的高逸之士，探寻人生哲理。画中的茅庐里，主、宾对坐，若谈禅理。环绕三面的翠峰高岭和一面临溪的居住环境是画中人物崇尚的理想境界。显然，作者的思想是出自佛教的超凡世界，以摆脱尘世的纷扰。南唐之末，强邻压境，社稷倾危，产生这种超尘离世的思想是十分自然的。
　　本幅构图呈金字塔状，敦实而不乏变化。画中云气散尽，结构明晰，无壅塞之弊。空间层次和纵深感皆不以云雾相隔，全凭大组的坡面作前后相叠。笔墨前浓后淡，在视觉上产生空间感，坡淡树浓，水墨层次十分丰富。山下曲径通幽，林木幽深，山上杉树直立，矾石相拥，主峰突出。溪畔水草丛生，随风而仆。山坡用粗笔作长披麻皴，随坡体纵横淋漓而下。破笔浓墨点苔，似深嵌泥中。

是图与《秋山问道图》轴和《万壑松风图》轴的画风相比，手法细腻轻巧，构图与前者颇为接近。作者描绘了山谷中的寺观和山脚下的茅斋，山瀑汇溪，水草顺风而仆。图中矾头不及前几幅鲜明突出，但屡绘坡台，别具一格。浓苔和小披麻皴纯属巨然之法。近处高树盘曲，远山浓荫成片，山脊之间，不作董、巨惯用的“之”字形相联。全图几乎不见云气，前后的空间关系，皆以林木相隔，却无充塞无隙之感。作者非常注重掌握全图外轮廓的严整统一和细微变化，山形的重心略偏，仍沉稳坚实。

诗塘有明代董其昌的题识：“僧巨然真迹神品”，经北宋徽宗赵佶收藏，流传有绪。
　　是图与巨然的其他山水画造型相比，多有不同，无江南缓坡圆峰之景，纯属北方的高山峻岭，表现手法却同于描绘江南山水，如披麻皴、矾头石等。由于作者画山体外轮廓时，行笔刚劲方折，因此山体颇有几分石体的质感，紧密坚实。用墨浓重，特别是浓密的林木和黯黑的苔点，使画面黑气沉沉，动人心魄。全幅气象高旷清远，雄伟奇崛。构图仍是全景式，山势的走向取“之”字形，映带前后。
　　以本幅为据，可探知江南水墨山水被巨然传播到北方后的生存和发展状况。山水画的艺术语言只有与地域的具体结构和各种生态相结合，才能不拘于陈规，自成一格。

此图题签为北宋末米芾书：“巨然画溪山兰若。”兰若是梵语“阿兰若”的简称，意即寺院。近人谢稚柳指出幅上未画兰若，而是楼阁。画中所钟收藏印皆系清人。
　　此图的山水画风已过渡到北方山水画派的构图和造型，如作巨峰大嶂和蟹爪树等，只是频叠的矾石和不多的苦点等巨然的遗法，标明了它的艺术前源，可推知作者约是北宋中期的画家。披麻皴已不是此画的主要皴法，远峰的皴法演化成近乎雨淋墙头皴。点苦不用破笔，而以横笔浓墨代之。

是图历经宋、元、明、清内廷递藏，流传有绪。山石、林木造型和表现手法与《层崖丛树图》轴相近，带有巨然画风和北方山水画的特征。
　　这是一帧以萧翼赚兰亭的历史故事为主题的水墨山水，其故事是：唐太宗的监察御史萧翼奉旨找到藏有王羲之《兰亭叙》的辨才和尚，施计骗得此宝进献李世民。本幅上画萧翼策马过桥，直趋辨才处。作者取用巨然之法，表现北方的高岭层岩和长松巨木，行笔方劲强硬，略作水墨敷染。所绘群峰，皆呈巍峙状，故披麻皴多以坚笔直下，已无土质之感。江南水墨山水画的风格，变异得十分明显。

是图右下有明内府点收元廷书画的专用印“纪察司”半印，是元、明两代的宫廷藏品。以画风而论，属宋代江南巨然画风的传派。
　　此卷娴熟地掌握了巨然画江南山水的造型程式和表现技巧，如矾石平峦、苇草一边倒和溪上楼台等。披麻皴和点苔画得粗重洒脱，简率明快。构图以横向展开，群山绵延起伏，疏密自然，离合分明。水天一色，由近及远，一片空阔。
董、巨的艺术影响
董源开创的江南水墨山水画风，经门人巨然的传扬，自成一派，形成了独特和完整的艺术语言结构。值得一提的是，在五代至北宋，受到董源画风熏染的还有一位道士画家，俗姓刘，画史称“刘道士”，与巨然的生活时代相仿，两人的画风同出董源，难以辨别。相传区别的方法只有从各自画中的点景人物入手，刘道士山水画中的道士一定出现在左侧，而巨然画中的僧人则绘于右面。虽已无实证可资比较，但从中可推测出，两人的画风如此相近，以致于要凭借特定的识记方可辨验。今传有刘道士的《湖山清晓图》轴，确属董、巨一派。
　　董、巨的江南水墨山水画派几乎与荆浩、关仝的北方山水画派同时开宗立派。先是南北并峙，至北宋初，巨然将其派推向宋都汴梁（今河南开封），在画风上特别是构图和造型方面力求适应北方的地貌特征，但孤掌难鸣，虽有赏者，最终还是消沉下来。而一直立足于北方大山大水的荆、关画派，代代不乏名手，如五代至宋初的李成，随后有范宽、燕文贵、许道宁、郭熙等北派山水画大师，他们在艺术上进一步丰富了北方山水画的造型语言。
　　江南山水画派只有在出现文人画派时，方能遇到知音。讲求内涵、质朴、平和的江南山水画派的审美观与文人意趣是一致的。北宋末的文人画家代表米芾最先发掘出董、巨山水画中笔墨平淡、意趣幽远的审美价值，当他晚年居润州（今江苏镇江）时，有感于长江两岸云气弥漫、岗岭出没、林树隐现的烟雨之景，是董、巨的笔墨触发了他用浓淡、干湿、大小不同的墨团横笔皴山点叶，层层叠加，白云用淡墨轻勾，概括地展现出江南温润的气候和苍秀的风光。米芾子米友仁入南宋后，承父风范，形成了“米家山水”的格局。
　　在南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪（合称“南宋四大家”）的院体山水控制了画院内外的山水画坛。唯有江南文士江参在追仿董、巨的江南水墨画风。江参字贯道，三衢（今浙江衢州）人，居霅川（今浙江湖州），今有他的《千里江山图》卷传世。观其大略，构图取董源，画风近巨然。由于江参的出现，虽然江南水墨山水画作为画派已不存在，但这一流派的画风却得以幸存。
　　直到元代著名文人画家赵孟頫被元廷邀入朝中，主宰了文人画坛后，才使董、巨的江南水墨山水画风再度得到尊崇，南宋院体山水画风受到冷落，董、巨一派位居北方山水画派之上。这种格局一直持续不衰，元代兴起的文人画家群日益扩展了江南水墨山水画风，尤其是明末董其昌等人提出的“南北宗论”，把董、巨与唐代王维并列，为“南宗”之祖，嫡派纷呈。南北宗的具体分法尚存自相矛盾之处，其要旨是力图排斥属于“北宗”的明代浙派，抬高被列为“南宗”的文人画体系。
　　董、巨的山水画风不仅滋补了赵孟頫本人的山水画，而且向黄公望、倪瓚、王蒙、吴镇（合称“元季四大家”）展示了传统绘画的根柢和生命力，明代以沈周、文徵明等为首的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”以及清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、“四僧”（八大、石涛、髡残、弘仁）等无不经过上追董、巨的过程，才各取其景，各显其才，各造其极。  

空谷清音

没人喜欢董源的江南山水画吗？
不过网上的图片似乎是小了点，实在是可惜。

无尘秋水

下面引用由空谷清音在 2005/04/04 09:49pm 发表的内容：
没人喜欢董源的江南山水画吗？
不过网上的图片似乎是小了点，实在是可惜。

我喜欢的。：）

小语

此帖也应到水面上来  ：）