[转贴]糨糊学堂：打油诗的由来

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另一类唐诗1---梵志体白话诗
    看《红楼梦》电视剧或读小说原著，知道其中有这么一个情节：妙玉在宝玉生日时送来一帖，落款自称“槛外人”。宝玉不知“回贴上回个什么字样才相敌”，故去求教黛玉。路上遇上邢岫烟，邢解说道：“妙玉常道，古人中自汉晋五代唐宋以来皆无好诗，只有两句‘纵有千年铁门槛，终需一个土馒头’。所以她自称‘槛外之人’”。 邢岫烟虽然说的不错，但没有说明这两句诗的出处。
    妙玉引用的这两句诗，出自宋朝诗人范成大的《重九日行营寿之地》：“家山随处可行楸，荷锸携壶似醉刘。纵有千年铁门限，终须一个土馒头。三轮世界犹灰劫，四大形骸强首丘。蝼蚁鸟鸢何厚薄，临风拊掌菊花秋。”
    而范成大的这首诗，却是从唐初诗人王梵志的两首诗“山寨”而来。王的原诗是：“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”和“世无百年人，强作千年调。打铁作门限，鬼见拍手笑。”范成大把这两首诗的诗意铸为一联，“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头”，显得十分警醒，被后人广泛吟诵。
    王梵志的原创诗“城外土馒头”虽然浅显直白，却哲理深厚。他用土馒头来比喻坟墓尚嫌不够，还将土馒头抛弃在城外，以显人死后之孤寂。面对弃之城外的土馒头，“馅草在城里”的那些醉生梦死的人们，竟浑然不知自己就是这馒头中的肉馅，终日醉生梦死。但是，每个人不管贫贱还是富贵，终究要“一人吃一个”土馒头，不管你是否嫌它有无滋味。而“世无百年人”这首诗，讽刺了凡人盲目追求长生不老，“强作千年调”。活着的时候他们广置田产、遍处求仙，企图打造一道延年益寿的铁门槛，最后只落得“鬼见拍手笑”。 铁门槛，就是用铁叶包裹的门槛，取其经久耐磨来寓意人之长生不老。但这些无聊举措在诗人眼里，无非是在作无用功，而轻信那些养生、神医的凡夫俗子，更是可悲又可笑。
    说到王梵志，因为历史原因，他的诗被湮没很久而不为后人所知。到康熙时修《全唐诗》，甚至连王梵志的一首诗也没有收入。但是，这并不影响他在中国诗坛上的杰出成就。从唐代开始，人们就认为他是唐初很有影响的一位白话诗人，时人评论他的诗“不守经典，皆陈俗语，非但智士回意，实易愚夫改容，远近传闻，劝惩令善”。值得指出的是，王梵志的诗在佛门禅院有着极大的影响力。后代许多诗僧都以梵志体诗为榜样，秉承了他白话诗的哲理禅意。寺院僧人，还常常用梵志体诗来“教戒诸学道者”或“开悟愚士昧学之流”。
    王梵志的诗语言平实无华，以生活小事为意趣，常常以鸡犬桑麻、油盐酱醋和街坊邻里的琐事入诗，因此被视为不能登大雅之堂的白话诗、口语诗，是唐诗中的“下里巴人”。
    王梵志个性十足，生性无拘，行为处事接近疯癫。日常他骑着一头老驴四处游走，间或遁入空门，间或是归隐山林，优哉游哉。他的诗，在民间和僧人中流传甚广，并影响了中晚唐许多重要诗人。诗僧寒山、拾得等直接秉承了王梵志的衣钵。而王维、顾况、白居易和皎然等，也多少受到了他的影响。王维将他的诗称作“梵志体”。皎然评价王梵志的诗是“外示惊俗之貌，内藏达人之度”，将其列为“骇俗”写法的经典范例，称为“跌宕格”。
    明清以后，梵志诗渐渐失传。到了清末，湮没多年的王梵志诗，才在敦煌莫高窟被发现。1900年，莫高窟王道士将无数珍贵的敦煌典籍廉价卖给英国探险家斯坦因和法国人泊希和，其中便包括有王梵志的诗卷。后经学者研究整理，1983年，由中华书局出版了《王梵志诗校辑》一书，收入了诗人300多首诗歌作品。
    在这300 多首诗歌中，最为人称道的是《翻着袜》一首。在上个世纪四十年代，胡适选注“每天一首诗”时，就将王梵志《翻着袜》一诗放在卷首。
    原诗说：“梵志翻着袜，人皆道是错。乍可刺你眼，不可隐我脚。”凡是袜子皆有正反两面。正面露在外面，做工精良且美观。反面藏在内里，不讲究做工，因此粗糙难看。穿袜时，人们通常是把漂亮的一面穿在外以示美观，而将粗糙的一面紧贴肌肤。而王梵志却把袜子翻着穿，把粗糙的一面穿在外面，把正面穿在里面。这样做可能是由于王的粗心，也可能是他有意为之。但是，凡是看到的人都说王梵志把袜子穿错了。然而正错都是人所言，“人皆道是错”却未必就是错。因为，王梵志是个生性不受拘束的人，他宁可让别人看着不舒服，也不能让自己的肌肤受罪。按照这个逻辑，错误的反是众人。世人做事喜欢图虚荣而不顾实际效果，可怕的是，他们将这种图虚名的现象视为正确，而那些合理的、务实的做法反而成了不合理。这首诗用这种禅理式的机趣，阐明了诗人为人处事的原则。因此，黄庭坚在其文集《书“梵志翻着袜”诗》一文中说：“（梵志翻着袜诗）一切众生颠倒，类皆如此，乃知梵志是大修行人也。”

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    另一类唐诗2---张打油和他的打油诗


    唐诗中还有一类诗叫做打油诗，又叫俗话诗、俳谐体诗。
这类诗歌大多采用俚语俗话，而且不讲究平仄对仗，韵律也不严谨，被文人认为不能登大雅之堂。
    打油诗，源自中唐时期，南阳秀才张打油写了一首别树一帜的诗，引起人们的关注。这首题为“咏雪”的诗写道：“江山一笼统，井口一窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。”该诗通篇无一个雪字，却把雪的形神描写的十分形象。其遣词用字，既贴切又生动传神。诗中虽然采用的是百姓的俚语俗言，但凸现了诗文的拙朴、风格的别致。而且诗歌的格调诙谐幽默，轻松悦人。
    如果仅此一首“咏雪”诗，还不足以奠定打油诗的发展基础，后来，张打油不断创作此类题材的诗歌作品，并且因为一桩官司，使得打油诗声名远播。
    官司起因是某年冬天，张打油在县城宗祠的照壁上面涂鸦：“六出九天雪飘飘，恰似玉女下琼瑶，有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”县官正去祭奠宗祠，看见刚刚粉刷一新的照壁上有涂鸦的诗，于是乎勃然大怒，以破坏市容罪令左右将张打油抓来。张打油见了县官不紧不慢地说道：“大人误会了，我张打油乃一介秀才，也算大学本科毕业，本事再不济，也不会写出这类诗来，小的情愿面试。”县官决定面试张打油一下，当时正好安禄山兵困南阳郡，县官便以此为题，要张打油作诗。张打油脱口吟道：“百万贼兵困南阳，”县官一听连说：“好气魄，起句便不平常！”张打油再吟：“也无援救也无粮，”县官说：“差强人意，再念。”张打油接着吟道：“有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘！”这几句与“使扫帚的使扫帚，使锹的使锹，”如出一辙。大家听了哄堂大笑，连县官也被逗笑了，终于饶了张打油。“打油诗”的称谓也不胫而走，流传至今。
    张打油身为秀才自然熟通诗法，并非不会做格律诗。但他标新立异，鄙夷当时格律严谨的诗词格律，反而喜欢上了街头巷尾、乡村市井的俚歌。从收集到创作这类作品非常投入，日积月累，自成一体，形成了一种新的诗歌体例---“打油诗”。
与典雅的唐代格律诗相比，打油诗接近百姓的俗语，属于白话诗的一种。而且更加生动活泼，充满了活力与智慧，妙趣横生，令人解颐，堪称唐代诗歌的一朵奇葩。

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    另一类唐诗3---十七字打油诗

    除上面介绍的打油诗外，还有一种称为十七字的打油诗。但它不是唐人创造的形式，而是由明代文人对打油诗进行裁截而形成的新诗体。
十七字的打油诗的形成过程已经不可考证，但有个民间故事说明，这种诗体来源于民间，并非文人们的创造。
    此事源于明正德年间，某年大旱，有一个张姓县太爷不修水利，引水灌田，却到处下乡求雨。结果，连求三天，竟然滴雨未下。更可气的是这位县太爷好附庸风雅，因苏轼号“东坡”，他便自起号为“西坡”，将自己比作与苏轼一样的有才华。民间有位诗人看不惯了，于是提笔写了一首诗：“太爷来求雨，三天又三宿；昨夜打开窗，———月出。”
    县太爷得知后大怒，马上派人把这位无名氏诗人“请”进了大堂。无名氏进了大堂对着张西坡又吟到道：“古人号东坡，今人号西坡。若将两人较，———差多。”旁听的相邻听后大笑起来，县太爷听了暴跳如雷，便要重责其十八大板。
    无名氏挨打后，心中不平，于是又写道：“作诗一十七，挨板一十八，若作万言诗，———打杀。”
   县太爷恼羞成怒，将诗人发配到辽阳充军。送行时，无名氏看见家人只有舅舅，不由伤感道：“充军到辽阳，见舅如见娘，两人同落泪，———三行。”原来他的舅舅瞎了一只眼睛，是个独眼龙。
    无名氏在辽阳后，继续做这种打油诗，没想到受到的地方官喜欢，他还将无名氏请到家里，请夫人作陪。没有想到地方官的夫人是个大脚，无名氏看见了便随口吟道：“环佩响叮当，夫人出后堂，金莲三寸小，———横量。”
    这虽然是民间的传说，说明在明代已经有这种十七字形式的打油诗开始流传，成为中国古代诗坛上的一朵奇葩。

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    简单说说合辙与押韵

这是在初学者中的一个讲课内容。发表上来，仅供参考。

为了让诗歌、韵文和戏曲唱起来、唸起来顺口、好听有文采，让上下两句的最后一个字落在一致的音上，就是押韵。
如《好人一生平安》：
“有过多少往事，
仿佛就在昨天。
有过多少朋友，
仿佛还在身边…。”
这里二、四两句的最后一个字“天”、“边”的韵母都是“an”，就是押韵了。因为它们的韵母都是“同韵”的。
会拼音的朋友使用计算机打字，如果输入字母“a”，就会看到“阿、啊、呵、嗄、锕…”等相同发音的字，由于字母“a”是韵母，它们就是同韵字。
使用同韵字可以丰满地表达自己的思想感情；可以使诗歌更加精炼整齐，集中紧凑；可以使韵文有阴阳顿挫感，有节律和旋律。
在戏曲和曲艺中，押韵又叫合辙。那么，我们先从“辙”说起。
1、先学“十三辙”，再学“平水韵”
所谓辙与韵，都讲的是每个字的韵母相同或相近的意思。
但在格律诗中，多用韵来表示；而在其他韵文，特别是在现代自由体诗歌、戏曲和鼓曲中多用辙来表示。
辙与韵的区别是辙宽韵窄，辙里可通押，韵中则不能通压。
先说辙。辙的本意是车轮压的痕迹，如车辙、如出一辙。用在歌词、戏曲、杂曲和曲艺等韵文中，表示所押用的韵摄。合辙的意思就是韵脚好像车轮压在辙上一样，顺畅、流利。
现代自由体诗歌、戏曲和鼓曲中所用的辙叫“十三辙”，来源于北方戏曲唱词采用的韵脚。因为戏剧演员把韵称为辙儿，所以这些韵文的押韵就叫“合辙”。戏剧的押韵分十三个韵部，所以通俗的说法就叫“十三辙”。
“十三辙”起源于明清时期，当时的北方说唱艺人都按照“十三辙”来押韵，就形成了一种押韵规律。后来，“十三辙”流传到全国各地，其他地方的艺人也按照“十三辙”来押韵。一般来说，东北、云贵、西北、长江以北的苏皖地区的艺人，他们的民间唱词、戏曲都采用“十三辙”。
“十三辙”采用普通话为基础，除在方言地区为说方言的群众演唱的歌谣、戏曲合唱词外，一般的诗歌、戏曲、曲艺都按照普通话来押韵，它还可以作现代诗歌的用韵部位。

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    2、合辙押韵的道理
合辙押韵是由于诗歌、戏曲或鼓曲的音乐性所决定的。最早的诗歌都是可以唱的，叫做咏诗。所以古人按照诗歌的声韵写出《四声谱》。诗歌既有内在的音乐性，也就是情绪的律动，又有外在的音乐性，即声音的声调、节奏和音韵的变化。
这里，节奏感是决定的因素，它是作品的节奏和人的生理节奏的巧妙结合。按照呼吸的节律及运动的感觉来调理作品的诵读，使作品的音组和停顿有规律的安排，产生音乐感。
音组可分为单音、双音或多音，称为单音节、双音节和多音节。如五言古诗，可划分为“二、二、一”几个音节；七言古诗，一般划分为“二、二、二、一”几个音节。这和律绝诗的平仄规律相一致，如五言古诗的平仄规律是“仄仄平平仄”，“平平仄仄平”就与其音节划分一致，其他格律诗也一样。
诗歌除每句有节律的变化外，几句之间还有音韵的循环，这就是押韵。
中国汉字具有孤立性和单音性的特点，因此，刘大杰先生说：“因其孤立，宜于讲对偶；因其单音，宜于讲音律。”每个汉字都是一个单音，由声母和韵母两部分拼音而成。不象外国字，如英文的“好”是“good”，是多音节。单音的汉字“好”可分解为，前面的声母“h”和后面韵母“ao”。所谓押韵，就是要求韵母的主要成分相同。请看例子。
打开计算机的汉字输入法，输入“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”这首诗，当我们输入“平”、“声”和“晴”时，可以看见其韵母相同或相似：“ing”，“eng”
而“平”、“声”和“晴”出现在这四句诗的第一、二和四句的末尾，形成音韵的循环节奏，这就叫押韵了，或者叫合辙了

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    3、十三辙分类

十三辙是由艺人创立的，他们根据合乎某一辙的两个字作为该辙的辙名。如“发花辙”，是根据这个韵辙里的“发fa”、“花hua”两字的韵母都带“a”，于是，将韵母为“a,ia,ua”的字，称为“发花辙”。
其他辙名也是根据这个原理归类出来的，按照这个规律，艺人们共归纳出十三个韵辙，统称“十三辙”。
下面是“十三辙”的具体情况：
1、“发花辙”，韵母为a,ia,ua
2、“梭坡辙”，韵母为e,o,uo
3、“乜斜辙”，韵母为e,ie,ue
4、“姑苏辙”，韵母为u
5、“一七辙”，韵母为i,ü,-i,er
6、“怀来辙”，韵母为ai,uai
7、“灰堆辙”，韵母为ei,ui,
8、“遥条辙”，韵母为ao,iao
9、“油求辙”，韵母为ou,iu
10、“言前辙”，韵母为an,ian,uan,üan
11、“人辰辙”，韵母为en,in,un,ün
12、“江阳辙”，韵母为ang,iang,uang
13、“中东辙”，韵母为eng,ing,weng,ong,iong
需要说明，过去，这些辙的排列次序不固定，辙名也不一致。后来，经过学者整理相对固定下来。
如果记住这些辙的名称，比较困难，艺人发明了一种方法，用一句诗来记忆辙名。如：“月落花浮水面楼台倒影弄池塘”这句就是十三辙的各个辙名。现在有些曲艺自己创造了一些记忆法，如：“月下一哨兵镇守在山岗多威武”，也是十三辙的各个辙名。
合辙比押韵宽泛，这也可在上面的列表中看出。一些近似的元音在“平水韵”里就不合格，属于出律，但在十三辙里就认为合律。
除了十三辙外，还有两个儿化韵的小辙。一道叫“小言前辙”，一道叫“小人辰辙”。这两个辙的区分是以韵母a来判断。韵母为a的儿化后成为ar，归为“小言前辙”；非a的儿化后，归为“小人辰辙”。举例如下：
1、“小言前辙”如：花儿，烟儿，弯儿，岸儿等等
2、“小人辰辙”如：人儿，棍儿，门儿，嘴儿，子儿，鸟儿，窝儿，鹅儿，音儿等等。
注意，儿化韵和非儿化韵的区别。如：“月儿弯弯照九州”中的月儿，就千万不能看作儿化韵读成yuer,必须读成yue  er；而人名叫“李月儿”的，可以读作儿化韵：yuer。

乱发当风

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征途之长征

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香如故

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