[转]中国古典文学研究方法

leafvein

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中国古典文学研究方法讲授大纲
第一讲  中国古代作家研究
一、作家生平研究
    ◎研究实例举要一：黄宗羲的人生定位与文化选择——以清康熙年间为中心
二、作家心理研究
    ◎研究实例举要二：蒲松龄文化心态发微
三、作家文学活动研究
    ◎研究实例举要三：明代的文学传播与文学接受
四、作家群体研究
    ◎研究实例举要四：谢榛与七子社
第二讲  中国古代文学文本研究
一、文学文本的定位
    ◎研究实例举要五：《牡丹亭》的改写策略
二、文学文本的定性
    ◎研究实例举要六：至情人性的崇拜——明清文学佳人形象诠释
三、文学文本的细读
    ◎研究实例举要七：《贾奉雉》的文化解读
四、文学文体的解析
    ◎研究实例举要八：明清传奇戏曲叙事结构的演化
第三讲  中国古代文学历史研究
一、文学研究与文学史研究
二、文学史规律研究
    ◎研究实例举要九：明清传奇的历史分期
三、文学史状貌研究
    ◎研究实例举要十：向后倒退的革新——论明末清初的求实文学观念
四、文学史写作规程
    ◎研究实例举要十一：如何突破文学史写作的三大传统
    中国古典文学研究方法参考书目
赖力行：《中国古代文学批评学》，武汉：华中师范大学出版社，1991，1998（重印）。
陆海明：《中国文学批评方法探源》，北京：中国社会科学出版社，1994。
张伯伟：《中国古代文学批评方法研究》，北京：中华书局，2002。
李清良：《中国阐释学》，长沙：湖南师范大学出版社，2001。
周裕锴：《中国古代阐释学研究》，上海：上海人民出版社，2003。
特里·伊格尔顿著，王逢振译：《当代西方文学理论》，北京：中国社会科学出版社，1988。（特雷·伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，西安：陕西师范大学出版社，1986。）
佛克马、易布思著，林书武等译：《二十世纪文学理论》，北京：三联书店，1988。
A．杰弗逊、D．罗比等著，李广成译：《现代西方文学理论流派》，北京：北京大学出版社，1992。（杰弗森等著，包华富等译：《西方现代文学理论概述与比较》，长沙：湖南文艺出版社，1986。）
马克·昂热诺等主编，史忠义、田庆生译：《问题与观点—20世纪文学理论综论》，天津：百花文艺出版社，2000。
张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，北京：三联书店，1986。
周发祥：《西方文论与中国文学》，南京：江苏教育出版社，1997。
赵敏俐、谭家健：《中国古代文学通论·先秦两汉卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2004。
刘跃进：《中国古代文学通论·魏晋南北朝卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2004。
蒋寅：《中国古代文学通论·隋唐五代卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2004。
刘扬忠：《中国古代文学通论·宋代卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2004。
张晶：《中国古代文学通论·辽金元卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2004。
郭英德：《中国古代文学通论·明代卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2004。
蒋寅：《中国古代文学通论·清代卷》，沈阳：辽宁人民出版社，2004。



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第一讲  中国古代作家研究
   没有作家，没有作家的写作活动，就没有作品，也就无所谓文学史。孟子早就说过，解读作品，首先就要“知其人，论其世”。因此作家无疑是文学研究的重要对象，更是文学研究的首要对象。
作家首先是一个人，而人是任何社会研究、历史研究的主要对象。那么，同一般的社会研究、历史研究相区别，在文学研究领域中，作家研究有什么特点呢？我认为，在文学研究领域中的作家研究，必须遵循三条方法论原则：第一，我们要研究作家作为一个人的独特性，也就是说，作家为什么成为这样的人？第二，我们要研究作家作为文学家的独特性，也就是说，作家为什么成为这样的文学家？第三，我们要研究作家作为文学史主体的独特性，也就是说，作家为什么成为那个时代的文学家？在这三条方法论原则中，研究作家作为文学家的独特性，这是我们进行作家研究时核心的方法论原则。
那么，作家研究包括哪些方面呢？至少包括四个方面：一、作家生平研究；二、作家心理研究；三、作家文学活动研究；四、作家群体研究。
一、作家生平研究
首先咱们看看作家生平研究。作家生平事迹的研究，这是一般的社会研究、历史研究都要涉及的问题。而作家的生平事迹所以能够进入文学研究领域，第一，是因为这些生平事迹对于作家作为一个人有着重要的作用和意义；第二，是因为这些生平事迹与作家的文学活动、文学观念有着密切的关系；第三，是因为这些生平事迹对于构成文学的历史有着特殊的作用和意义。其中作家生平事迹跟他的文学活动、文学观念之间的因缘关系，这是文学研究的聚焦点。
作家生平研究的内容，可以包括作家的仕宦经历、家庭生活、社会交游、生活时代等几个方面。
首先我们看到，不同的文学研究观念，决定了研究者对作家仕宦的不同态度。只有格外重视政治与文学的关系，才会将作家的仕宦经历作为重要的研究对象。我们知道，中国古代社会是一个政治伦理性的社会，中国古代文人又有着“学而优则仕”的悠久传统，所以，作家的仕宦经历的确对作家的文学活动、文学创作和文学思想产生了极大的影响，在作家的作品中留下了不可磨灭的印迹，并且形成一种有迹可循的文学史演变轨迹。明白了这一点，我们就不可忽视对作家仕宦经历的研究。例如，入世与出世的选择，科举考试的成败，仕途的升迁沉浮，官场的明争暗斗等等，这些往往成为作家创作的生活素材和精神源泉。
  在研究作家的仕宦经历时，我们要特别注意关注政治与文学的双向互动关系，不仅仅考察作家做了什么，还要考察他怎么做和为什么这么做。比如元末明初时，宋濂投奔朱元璋，成为明朝的“开国文臣”之后，他是怎么从山林文学的写作转向台阁文学的？这种转向是自觉的还是不自觉的？在他的仕宦经历中，他对自己的这种转向是怎么进行自我评价的？在他的文学作品中，他对自身的仕宦经历又是怎么进行自我评价的？
其次，任何一个人，都首先是家庭的一份子，然后才是社会的一份子。家庭生活不能不在作家心理上打上了或显或隐的烙印，从而显性地或隐性地影响了作家的文学创作与文学倾向。作家的家庭生活，包括作家的家族谱系、家庭传统、家庭教育等外在的方面，也包括作家在家庭生活中的地位、作家对家庭的心理依附等内在的方面。
过去我们对作家家庭生活的外在方面研究比较多，比如在《红楼梦》研究领域中，从“红学”派生出了“曹学”，搞得轰轰烈烈的。但是我们对作家家庭生活的内在方面，却研究得很不够。其实，恰恰是这些内在的方面，跟文学的关系更为密切。比如谢泳在《中国文化中的寡母抚孤现象》一文中，就简略地研究了历代作家对母亲的依恋情结，他所列举的例子，古代作家有孔子、陶渊明、韩愈、秦观、汪中等人，现代作家有鲁迅、胡适、茅盾、王统照等人（谢泳《教育在清华》，天津：百花文艺出版社，1999）。这是以文学家为例进行的共时态研究，力图通过研究类似的家庭生活对不同作家的趋同性影响，探讨某一种特殊的家庭生活经历与作家文学创作和文学倾向之间的关系。当然，除了这种群体研究以外，我们还可以进行更为深入细致的个体研究。一般地说，群体性研究较具有理论价值，而个体研究更具有历史价值。
再次，作为社会的一份子，任何一位作家都有着不同的社会交游，跟不同的人群交往，从而构成一位作家生活的社会环境，也就是作家生活特殊的“文化圈”。对作家社会交游的研究，有利于考察作家的生活方式、处世态度、道德人格、审美情趣等等，古人所说的“欲知其人，先观其友”，就是这个道理。我们研究作家社会交游的时候，一方面要注重纵向的阶段变化，也就是说，在作家一生的不同阶段里，他的交游对象是不同的；另一方面，也要注重横向的类型分析，仔细分析在作家一生的不同阶段里，他的交游对象是否具有社会阶层、文化修养、道德准则等等共性特征。
这里同样存在一个问题：如何使对作家社会交游的研究进入文学研究的领域呢？显然，简单地梳理一份“作家交游考”之类的名单是远远不够的，那还仅仅是初步的资料性工作，是研究的起点。研究者应该以“作家交游考”的名单为依据，进行纵向的和横向的考察，进而发掘作家交游的社会内涵和社会意义，以及这种社会内涵和社会意义与作家的文学活动之间的双向互动关系。比如我们知道，清前期戏曲家洪昇跟当时的文坛领袖王士禛有密切的交往，甚至有着一种非同寻常的师生情谊。当我们进行洪昇跟王士禛的交往研究的时候，我们首先要考察洪昇是什么时候开始跟王士禛有交往的？他们是怎样交往的？他们的交往跟他们的生活态度、思想情趣、审美趣味等等有什么关系？他们的交往对洪昇的诗歌创作和戏曲创作产生了什么样的影响？我觉得，只有这样的作家社会交游研究，才能真正落实到点子上。
最后，在一定的历史时期里，大的社会环境和时代风貌，对于每一位作家都是大致相同的，比如，“公安三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道年龄相差不大，他们都生活相同的时代里。那么，我们如何判断作家生活时代的个人性特征呢？我认为，当作家的生活时代进入研究者的视域时，这一生活时代的时间与空间对作家生活所具有的特殊意义，应该是研究作家生平事迹的起点和归宿。对于三袁来说，他们入仕的时间不同，仕宦的经历不同，游历的地域不同，生命延续的时间不同，这些都有可能构成他们生活时代的个人性特征。过去我们笼统地分析“公安三袁”的生活时代，这只能给人们提供一种静止式、平面式的生活状貌，而不能给人们提供一种流动式、立体式的生活状貌。
那么，对作家的生活环境和时代风貌的研究，又如何有别于一般的社会研究、历史研究，体现出文学研究的特点呢？我认为，这就要具体地考察作家的写作行为、审美取向、文学风格等等，与其社会环境、时代风貌之间的密切关联。也就是说，我们不是单纯地描述作家的生活时代，这种描述再细致、再生动，也跟作家的具体生活方式和文学创作隔着一层；我们应该结合作家自身的特点，在和作家的密切关联之中，去揭示特定的生活时代特征。
二、作家心理研究
在文学研究领域里，进行作家的心理因素、心理特征的研究，也应该同一般的心理学研究相区别。首先，我们要注意作家的这种心理因素、心理特征，必须具有他个人的独特性，是他特有的心理；其次，我们要注意作家的这种心理因素、心理特征，必须具有一个文学家的特性，是文学家特有的心理；第三，我们还要注意作家的这种心理因素、心理特征，必须涂染上时代的色泽，成为时代心理、时代性格的形象表征。作家心理研究的重点，是作家作为文学家独特的心理因素、心理特征。
进行作家心理研究，可以有外证和内证两方面的依据。作家心理研究的外证，是作家对自身心理因素、心理特征的自述，以及他人对作家心理因素、心理特征的记述，这些资料可以从作家相关的文章中查找，或者从他人为作家写作的传记资料或笔记杂录中查找。作家创作心理的内证，是作家的文学作品。从作家的文学作品中，去发掘作家的心理因素、心理特征，这需要“以心遇心”，正如刘勰所说的：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。……故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”（《文心雕龙·知音》）
作家心理研究的内容，可以包括作家的个性构成、文化心态、创作心理等几个方面。
研究作家的个性构成时，我们要思考的问题是：如何运用个性心理学的理论，进行作家个性心理的研究？同时，如何将这种个性心理研究渗透进作家文学创作与文学作品的研究中去？
首先我们应该初步地了解个性心理的基本概念和基本理论，大家可以参看叶奕乾等《个性心理学》（上海：华东师范大学出版社，1993）。一般地说，人的个性心理具有气质、能力、性格、需要四个层次。气质，是心理活动的动力特征。古希腊著名医生希波克拉底曾提出“气质体液说”，此外还有“气质体形说”、“气质激素说”、“气质血型说”等理论观点，可供参考。能力，是完成某些活动的潜在可能性特征，可分为一般能力和特殊能力两类。一般能力，就是智力，如观察力、记忆力、想象力，思维的分析、综合、抽象、概括能力；特殊能力，就是专门能力，如音乐能力、绘画能力等。性格，是完成活动任务的态度和行为方式方面的特征，性格结构包括态度、意志、情绪、理智。荣格提出“性格类型论”，区分两大态度类型——外倾型与内倾型，四种基本机能——思维、情感、感觉、直觉，二者结合，形成性格的八种机能类型。艾克森提出“性格特质理论”，以外向型和内向型为纬，情绪稳定型与情绪不稳型为经，二者互相垂直，构成个性二维模型。需要，是活动倾向方面的特征，如动机、兴趣、理想、信念等。马斯洛提出“需要层次学说”，包括五个层次，即生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重需要、自我实现的需要。人的行为有两种基本动机：生理性动机（第一性动机），包括饥饿动机，性动机，母性动机；心理性动机（第二性动机），包括成就动机，交往动机，权力动机。我们在运用以上这些个性心理学的基本概念和基本理论的时候，都应该结合具体的作家，极力把握不同作家不同的个性心理特征。
作家的文化心态，也称作文化心理，既是由作家作为个人与社会发生种种关系时所引起的心理特征，也是社会文化特征在作家心灵上的投影。跟作家个性心理的研究相比较，作家文化心态的研究，应该更注重作家作为一个“社会人”、“文化人”的共性特征。怎样把握作家作为“社会人”、“文化人”与作为文学家的双重身份，去探求作家文化心态的文学意义和审美内涵，这是作家文化心态研究的要义所在。
作家的文化心态，可以包括角色心理、文化思想、社会态度、道德理想等几个方面。作家的角色心理，指的是不同时代、不同社会的作家总是扮演着不同的社会角色，并以此潜在地规范或制约着自身的文学活动。作家的文化思想，指的是作家总是汲取不同的文化传统和社会资源，从而构筑自身独特的思想结构。作家的社会态度，指的是作家对一定的社会群体、政策取向、人际关系、生活方式等等所持的基本看法。作家的道德理想，指的是作家秉持不同的道德传统、生活观念等等，形成自身独特的道德追求。
作家的创作心理，特指作家在进入文学创作时所具有的特定心理状态，这种心理状态直接关系到作家的创作取向和创作内涵。关于作家的创作心理，大家可以参看童庆炳主编《现代心理美学》（北京：中国社会科学出版社，1993），第二章至第五章。
作家的创作心理有两个层次，第一个层次是作家的创作心理准备，第二个层次是作家的创作心理动势。作家要把对生命的体验在小说作品中表现出来，首先必须具备获得深刻的生命体验的特殊的敏感力和洞察力，以及将这种体验形式化的能力。作家的创作心理准备具体化为各种艺术体验类型，有缺失性体验、丰富性体验、崇高体验、愧疚体验、孤独体验、神秘体验、归依体验等等。各种艺术体验类型，构成作家不同的创作心理准备，并将导致作家不同的创作指向。一般认为，文学创作包括理智的指导、感情的宣泄、潜意识的释放三种情况。在作家创作过程中，所有这些理智、情感和潜意识，综合成为作家的创作心理动势，从而不断地激起作家的创作冲动。因此，作家的创作过程就是作家生命体验的外化过程。
三、作家文学活动研究
20世纪后半叶以来，社会学研究特别注重人的社会活动的分析，历史研究也特别注重不同时代社会生活的考察。同社会学研究和历史研究相区别，作家的文学活动进入文学研究领域，一是要注意这种文学活动必须具有作家个人的独特性，是这个作家独特的文学活动；二是要注意这种文学活动必须具有一个文学家的特性，是文学家独特的社会活动；三是要注意这种文学活动必须涂染上时代的色泽，成为时代生活的形象表征。就这三个方面来说，文学家独特的文学活动特性，是作家文学活动研究的重点所在。
作家文学活动研究的内容，包括作家的文学学习经历、文学写作过程和文学传播方式。这些方面的研究，在中国古代文学研究中是一个相当薄弱的环节，在明清文学研究中也是相当薄弱的环节。
一位作家的文学学习经历，大致可以分为先后两个阶段：第一个阶段是作家未进入文学活动之前所接受的文学教育经历，包括家庭教育、学校教育、社会教育等方面；第二个阶段是作家已进入文学活动之后所持续进行的文学学习经历，包括作家日常的文学积累、审美陶冶活动，如“行万里路，读万卷书”等等，也包括作家日常的文学交游活动。以作家的文学学习经历作为文学研究的对象，就是要联系一个时代文学出版和文学传播的实际状况，切实地考察作家的文学阅读、文学模仿的具体情况，将对作家的艺术渊源和审美传统的研究落到实处；就是要联系作家日常的社会阅历和文学交游，切实地考察作家文学准备的具体过程、审美趣味的形成方式，将对作家创作倾向和艺术风格的研究落到实处。
文学写作过程，指的是作家在什么样的环境下，如何实践自身的文学写作。研究作家的文学写作环境，不是要研究空泛的作家社会生存环境，而是要研究具体而微的作家日常生活环境，包括作家写作的具体时间和空间。例如，作家什么时候开始写作？作家依靠何种经济来源，得以维持自身的写作活动？作家写作的社会触媒是什么？作家写作有什么样的具体展开过程，持续多长时间，更换多少次空间？等等。研究作家的文学写作实践，我们可以考察作家关注什么样的写作对象，运用什么样的写作工具，采取什么样的写作方式，得到什么样的外界资助，受到什么样的社会评价等等问题。
文学传播方式，实际上是作家的一种文学交流过程。研究作家的文学传播方式，可以考察作家进行文学传播的手段，如作品品评、文集刊刻等等；可以考察作家文学传播的内容，如自身的文学作品、友人的文学作品、前人的文学作品等；还可以考察作家的文学传播渠道，如集会酬答、抄录流传、编集出版、教育活动等等。这些年来，文学传播方式的研究成为古代文学研究中的一个不大不小的热点。其实，文学传播活动原本就是文学发展历史的一个组成部分，问题不在于是否关注文学传播活动，而在于如何将文学传播活动置于整个文学活动的链条之中加以考察，如何勾连文学传播活动与文学作品解读之间的密切关联。应该说，迄今为止，这两个方面的研究都还都有待于进一步开拓。
四、作家群体研究
作家群体研究也是近20年来文学研究的一个热点。许多硕士论文、博士论文都选择这方面的课题进行研究，比如南北朝时期的建安七子或邺下文人集团、竟陵八友、萧梁文学集团等，唐代的贬谪文人、幕府文人等，宋代的西昆派、苏轼文人集团、江西诗派、江湖诗派等，明代的台阁派、茶陵派、前后七子、唐宋派、公安派、竟陵派等，清代的浙派诗人、浙派词人、阳羡派词人、吴中派词人、桐城派、常州派词人、宋诗派等方面的研究，都有相当不错的学术著作。
在进行作家群体研究时，首先要注意我们研究的是作家的群体，而不是一般的文人群体或士人群体，也就是说，我们研究的是活跃于文学活动之中的作家群体，维系、制约作家群体的是文学活动而不是别的什么社会活动；其次，我们要注意研究每一个作家群体的独特性特征，这种独特性特征既表现在作家群体内部的构成方式和活动方式之中，也表现在一个作家群体与其他作家群体的比较之中。
作家群体研究的内容，可以包括作家群体的构成方式、活动方式、社会功能等方面。
作家群体的构成方式，既是静态的，包括作家群体的审美倾向、文学主张、创作旨趣等，也是动态的，包括作家群体的最初形成及其演变过程。因此，在研究作家群体的构成方式时，一方面我们要考察：由不同作家所构成的一个作家群体，体现出哪些与其他作家群体不同的审美倾向、文学主张、创作旨趣？如何评价这些审美倾向、文学主张、创作旨趣？另一方面我们还要考察：是什么外在的和内在的原因，促使一群作家组成了一个群体？这一群体的内在凝聚力是什么？这一群体在外在的和内在的诸种原因推动下，发生了什么样的变化？怎样发生变化？
在中国古代社会中，作家群体的文学活动方式无疑是多样化的，如诗酒流连、宴席酬和、结社吟唱、聚会研讨等等。高启《凫藻集》卷三《送唐处敬序》说：“余以无事，朝夕诸君间，或辩理诘义以次其学，或赓歌酬诗以通其志，或鼓琴瑟以宣湮滞之怀，或陈几筵以合宴乐之好。”在这种多样化的文学活动中，作家群体不仅在内部交流思想、陶冶情趣，而且俨然形成了一个与外部世界相隔绝的“文化圈”。而且，作家群体的文学活动方式往往有特定的组织，特定的时间，特定的空间，特定的主旨，特定的内容，以及特定的效果，这些都是可以进行具体而微的研究。
   跟作家群体文学活动方式的多样化相关，作家群体的社会功能也有着多重的指向。就中国古代作家群体自身而言，它的社会功能表现为深次骨髓的宗法特性和党同伐异的宗派纷争；就其与社会的关系而言，则表现为引导文坛时尚，鼓动审美风气，甚至动关时局，影响政治。总之，不同时代的不同作家群体所发挥的社会功能是不完全相同的。辨析不同作家群体的不同的社会功能，这是文学研究的重要课题。对作家群体社会功能的研究，可以参看我写的《中国古代文人集团与文学风貌》（北京：北京师范大学出版社，1997）。

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第二讲  中国古代文学文本研究隐藏文章
   我有一个想法，也可以说是我的文学研究观，就是文学研究必须首先坚持以文学为本位，因此文学研究者无疑应以话语性的文学文本作为主要研究对象。我认为，从文学的历史进程来看，过去“曾在”的文学活动，包括作家的创作心态、审美心理等等，本身已经不能再现，也无法还原了。作为历史的遗留物留存下来，并且为研究者的意识所能直接把握的，仅仅是历史上的文学活动的结果。而在所有的结果中最可信赖、最贴近文学活动的本来面目的，则是文学作品，也就是用文学话语构成的历史文本。
   作为文学研究的主要对象，文本研究的基本原则有三条：第一，从文本与文本的关系看，必须探讨文本作为一个独立的存在物的独特性——为什么是这一个文本？这一个文本与哪些文本之间构成“互文本”？在这种“互文本”的语境中，这一个文本有没有“唯一的”面目？有什么样的“唯一的”面目？第二，从文本与作家的关系看，必须探讨文本作为一个作家的生产品的独特性——为什么是这一个作家的文本？作家的所有文本之间有什么共同特征？在作家所有文本的链条中，这一个文本处于怎样的一个环节？第三，从文本与时代的关系看，必须探讨文本作为一个时代的生产品的独特性——为什么是这一个时代的文本？同一个时代的所有文本之间有什么共同特征？这些共性特征与这一个文本   的个性特征之间有什么关系？
   文学文本的研究至少包括四个方面，这就是文学文本的定位、文学文本的定性、文学文本的细读和文学文体的解析。
一、文学文本的定位
   文学文本的定位，主要是从文本的生成方式上去考索和证实文本的形态特征。文学文本定位有两条基本原则：
  第一，确定文学文本的时间性。绝对地说，一个文学文本只能是某一段时间之内的产物，时间的推移必定会改变文本的面貌。例如，有用电脑写作习惯的人都知道，当你在写作过程中，未能及时存盘而丢失了文件，这些被丢失的文件是几乎不可复原的。不管你的记忆力有多么好，当你将被丢失的文件重新写一遍以后，你总会感到，新写的文件与原有的文件总有些不一样的地方。再如，作家对文本的每一度修改，实际上都意味着不同文本的出现和存在，因此作家的手稿本便具有无可替代的研究价值。
   第二，确定文学文本的空间性。绝对地说，一个文本只能是某一个空间之内的存在，空间的变化也必定会改变文本的面貌。例如，不同地域的文本往往呈现出不同的风格面貌，在这里，不同地域的风采构成文本的一种特定的文化语境空间。例如南方文学和北方文学的区别，就是一个热门话题，古往今来，常谈不厌。有一本书，叫做《北人和南人——各地中国人的性格与文化》（北京：中国人事出版社，1997），辑录了20世纪作家对作为整体的北人和南人以及北方与南方一些典型地域的人群特征的思考和描述，大家可以参看。再如，文本的翻译总是意味着新的文本的出现，在这里，不同语言的表述构成了文本的一种特定的文学语境空间。
   一般地说，文学文本的定位，应该研究文本的来源、文本的定稿、文本的流传与变异。
   首先讲讲文学文本的来源研究。我认为，文学文本可以有两种来源：来源于社会生活和来源于别的文本。过去咱们只说文学文本来源于社会生活，这是片面的。根据现代阐释学的观点，任何一个文本不仅仅是从作家生活中产生出来的，而且也是从别的文本中产生出来的，既没有与世隔绝的文本，也没有孤立无援的文本。这是研究文学文本来源的基本理据。来源于社会生活的文学文本是一种原创性的文本，在文学史上，原创性的文本是很少的，犹如凤毛麟角。绝大多数的文本来源于别的文本，是别的文本再生和裂变的结果；同时，文本自身也不断地再生和裂变，从而衍生出新的文本。因此，文学文本来源的研究，有助于研究者准确地判断某一文学文本的独创性，作为确定文学文本的价值与意义的客观依据。
   文学文本的文本来源是多元性的。有时是直接的承继关系，比如从元至正年间版《三国志平话》到罗贯中《三国志通俗演义》再到毛宗岗《三国志演义》，三者之间有一种改编和被改编的关系。有时是间接的影响关系，比如明末清初众多的才子佳人小说，相互之间没有直接的承继关系，但却互相影响，形成一种创作模式。有时是作家有意的采择前代的文本，进行新的创作，比如所谓“櫽括”文学，大家可以参看吴承学的论文《论宋代櫽括词》（《文学遗产》2000年第4期）。
   必须强调指出，并非任何文学文本的文本来源都是可以复原的，更不是任何文学文本的文本来源都是可以客观性地复原的。假如没有作家白纸黑字的记录，我们往往缺乏切实可靠的实证，来证明作家创作某一文本之前和之时究竟参照了哪些文本。
   在进行文学文本的溯源研究时，我们一方面固然要尽可能地避免研究的主观性，更不允许天马行空地驰骋想象；另一方面，有时主观性的复原也有助于说明文本中隐含的“割不断的红线”的传统所在，当然研究者必须说明这是一种主观性的想象。
   文学文本来源的研究，既可以作横向的、共时性的文本比较，由此探讨不同时代的作家对同一题材、体裁、类型、意象、主题等共同的的审美兴趣、关注方式、表达方式，从而分析和描述共性的民族特征或群体特征；也可以作纵向的、历时性的文本比较，由此探讨不同时代的作家对同一题材、体裁、类型、意象、主题等不同的审美兴趣、关注方式、表达方式，这是一种个性的时代特征或个人特征。
   其次，咱们讲讲文学文本的定稿研究。文学文本从作家写作的时间链中剥离出来，成为一种固化的客观存在物，这就是文学文本的定稿。犹如一个胎儿脱离了母腹，剪断了脐带一样，这时文学文本就成为一个独立的生命，独立的存在了。文学文本定稿之后，它就不再依赖于作家对它的生命的注入和面貌的雕塑了，同时，作家也失去了对它的客观存在方式和主观阐释方式的制导权了。文学文本由此成为作家的“他者”。
   因此，研究文学文本是什么时候定稿的（也就是文学文本的时间性），以什么样的面貌和形态定稿的（也就是文学文本的空间性），就成为文学文本研究中的重要课题。这既足以确定文学文本作为一个独立自足的存在物的客体特征，也足以确定文学文本作为一个光芒四射的幅射源的主体特征。
   再次，咱们看看文学文本的流传与变异研究。文学文本一旦独立存在，就进入了传播的渠道。传播渠道有时是开放的，文学文本得以公开发表，不胫而走；有时是封闭的，文学文本“藏之名山，传之后世”。传播渠道有时是宽广的，文学文本尽可能地向各个阶层的社会受众开放；有时是狭窄的，文学文本仅仅向某一阶层的社会受众开放。传播渠道有时是多通道的，文学文本的抄写、版刻，张贴、售卖，各显神通；有时是单通道的，文学文本仅仅以辗转抄写的形式流传。
   没有进入流通领域的文学文本，虽然具有文学价值，却没有真正意义上的文学史价值；只有进入流通领域的文学文本，才既有文学价值，也有真正意义上的文学史价值。因为只有进入流通领域的文学文本，才不仅仅有“前因”，而且有“后果”，从而成为文学发展历史时间因果链上的一环。纯粹自娱的隐性写作的文学文本，当它未进入流通领域时，从来不被作家以外的人们阅读，它只能自生自灭，所以它不具有真正意义上的文学史价值；只有当它进入流通领域，成为某一时代显性写作的参照物，或者被某一时代的读者阅读的时候，它才被赋予了文学史价值。因此，研究文学文本是什么时候进入流通领域的（也就是文学文本的时间性），以什么样的面貌和形态进入研究领域的（也就是文学文本的空间性），就成为文学文本研究中的重要课题。
   文学文本的流传有几种情况：一种是定稿之后即流传，而且传之久远；一种是定稿之后即流传，但却因种种原因在某一历史时期内销声匿迹，以至于湮没无闻了；一种是定稿以后未能流传，在某一历史时期选入总集、编定成集或刊刻出版以后，才得以流传；一种是定稿以后没有流传，在某一历史时期被偶然发现，从而得以流传，获得再生。
   文学文本一旦进入传播渠道，往往身不由己地发生变异。一个文学文本要在漫长的历史长河中一直保持“原汁原味”，几乎是不可能的。
   文学文本的变异也有几种情况：一种是有意的修改，即主观的变异，包括作家有意的修改和他人有意的修改；一种是无心的讹误，即客观的变异，包括传抄或翻刻的讹误和流传中的错简或散佚。文学文本的变异，一直是版本学研究的重要课题。
   既然文学文本的变异几乎是不可避免的，那么，考证与判定一部作品最早定稿的文本，也就是版本学所说的“祖本”，在文学文本定位研究中就是举足轻重的事了。祖本既是一部作品的其他各种版本的源头，也是它们的原型，在本质上决定着其他各种版本的基本性质，并制约着其他各种版本的基本形态。祖本是一部作品的版本系统中的“纲”，考证和判定了祖本，就可以做到“纲举目张”。
   但是，在文学文本的变异研究中，更经常遇到的情况是，虽然一部文学作品有许多版本，但却缺乏实证来判定哪一个版本是祖本。在这种情况下，首先需要存异，即通过仔细的比勘以后，保留各种版本的异文，因为任何一段异文都有可能指向祖本。其次，还需要考证每一种版本抄录或刊刻的年代，以便将异文按不同版本的时代先后依次加以排列。文学文本的变异总是一种历史的过程，不可能是同时出现的，因此设定时间的坐标，对考察文学文本的变异无疑是有益的。
   文学文本的来源、定稿、流传与变异，构成文学文本定位研究的基本内容，并为文学文本的定性研究奠定了坚实的客观基础。
二、文学文本的定性
   文学文本不仅要定位，也要定性。文学文本的定性，主要是从文本的价值体现上去探索和诠释文本的意义特征。文学文本定性的基本原则是：
   第一，文学文本的价值虽然由文本自身的构成和内涵所决定，但决不孤立地体现在文本自身之中，而是体现在由文本与文本、文本与作家、文本与社会形态、文本与意识形态等组成的关系网络之中的。在这一意义上，文学文本的价值学实际上就是文本的“关系学”，这种“关系学”在一定程度上具有其客观的确定性。
   第二，文学文本的意义诠释也是一种主客体对话的结果，文学文本的意义既存在于文本之中，也存在于文本与诠释者的对话之中，还存在于文本语境与诠释者语境的对话关系之中。因此，文学文本的意义诠释，就其本质而言，并不具有客观的确定性，它常常因人而异，因时而异。换句话说，文学文本的定性将是一种确定中的不确定，或者说是一种不确定的平行四边形的合力。
   第三，文学文本的价值只能是比较研究的结果。正如列宁《评经济浪漫主义》所说的：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”（《列宁全集》第2卷，北京：人民出版社，1959，页150）这应该是我们进行文学文本定性时的一个重要的理念。“有比较才有鉴别”，每一个文学文本的价值，都是在与其他文学文本的比较中得以体现和判定的。这种比较，可以是同一时代同一文体的文本的比较，比如李白诗歌与杜甫诗歌的比较，也可以是同一时代不同文体的文本的比较，比如杜诗与韩文的比较；可以是不同时代同一文体的文本的比较，比如唐诗与宋诗的比较，也可以是不同时代不同文体的文本的比较，比如唐诗与宋词的比较。
   一般来说，文学文本的定性，应该研究文本的认识价值、伦理价值和审美价值。
   任何一个文学文本都是社会性的存在，都烙上特定社会形态特征的烙印，都染上特定社会状貌的风采，都是作家运用语言艺术地把握世界的精神产品。尽管在文学文本中，我们看到的只是经过作家思维折射的社会形态和社会状貌，但是经过综合性的考察和想象性的复原，我们还是可以从整体上形象地把握作家当时社会形态和社会状貌的面貌，也可以从整体上敏感地触摸作家当时社会形态和社会状貌的脉搏，还可以从整体上深入地把握作家的文化人格和文化心态。这就是文学文本的认识价值。
   文学文本的认识价值无疑有大有小，有深有浅。衡定文学文本的认识价值，有三条基本标准：一是社会文化含量的广度，这指的是文学文本涵括了多么广泛的社会文化内容；二是社会文化含量的深度，这指的是文学文本表现了多么深沉的社会文化内涵；三是社会文化含量的浓度，这指的是文学文本所体现的作家对社会文化的认识有多么深刻，感受有多么浓烈。
   任何一个文学文本都包蕴着一定的伦理内涵，也体现着作家一定的伦理观念。好与坏、善与恶，是评价一个文学文本常用的词汇，其中隐含着的便是伦理评价。衡定文学文本的伦理价值的基本标准有三：
   第一，文学文本是否符合传统的伦理道德。传统伦理道德的并不一定便是好的，但传统的伦理道德肯定是为一定时代、一定社会的人们所公认和普遍接受的，往往也是绝大多数人所信奉和遵守的。因此，它总是先入为主地制约着一定时代、一定社会的人们对文学文本的伦理价值的判断和权衡。
   第二，文学文本是否符合或预示伦理道德发展的趋向。伦理道德决不是、也决不应该是一成不变、陈陈相因的，新的时代往往有着与旧的时代不同的伦理道德。新的时代的伦理道德与旧的时代的伦理道德总是有着千丝万缕的联系，但它毕竟有着新的因素，体现着新的时代风貌或新的价值标准，因此往往代表着伦理道德发展的趋向。对特定文学文本的伦理价值的衡定，我们应该更多地注重这种发展的趋向。我们总是站在现代的立场来审视和评价古典文学作品的，因此就不可能不更多地用现代的伦理道德标准来衡定古典文学作品。
   第三，文学文本是否昭示出人生的价值、生存的价值。一个文学文本的伦理价值，不仅仅在它凝聚了它所生成的时代的伦理道德，也在于它超越了时代的局限，对人生的价值、生存的价值提供了宝贵的伦理道德智慧。
   文学文本跟其他文本相比较，比如哲学文本、历史文本、宗教文本等，有一点根本的区别，这就是文学文本具有较高的审美价值。判定一个文本是否文学文本，或者说判定一个文本作为文学文本的特性是否强于作为其他文本的特性，最基本的标准就是文本的审美价值。因此，审美价值是文学文本的本体价值。在文学文本的价值系统中，审美价值居于核心的、主导的地位。文学文本可以没有其他的价值，但却不能没有审美价值；审美价值的优劣、高低，在根本上决定着文学文本的整体价值的优劣、高低。
   文学文本的审美价值首先体现在“人学”的意义上，即文本足以启示人生、提供智慧、洗涤灵魂，足以增强人自身面对历史、面对社会、面对自我的洞察能力和承受能力。“人学”是透视人自身的奥秘的一门学问，是对“认识你自己”的古老问题的不懈的解答。与哲学意义上的“人学”不同，文学文本是以形象的、感性的、模糊的、整体的表现方式解答“人学”问题的，它往往具有更为宽广的阐释空间和更为绵远的阐释时间。
   文学文本的审美价值也体现在“美学”的意义上，即文本足以启示美感、愉悦情性、感染情感，足以增强人自身面对历史、面对社会、面对自我的感受能力和亲和能力。美学是沟通“此在”和“彼在”的桥梁，是溶解“我者”和“他者”的溶剂，是达致天人合一、物我合一的津梁。而文学文本是最佳的美学载体之一。
   文学文本的审美价值还体现在“修辞学”的意义上，即文本足以启发人们如何更为精巧地以语言为媒介，艺术地把握世界。大千世界无所不有，变幻无穷，同样，语言世界也是无所不有，变幻无穷的。文学文本正是这两大世界对话的产物。大千世界有大千世界的规律和法则，语言世界有语言世界的规律和法则，修辞学便是研究这两种不同的规律和法则之间关系的学问。文学文本所提供的审美价值，不是历时性的“长江后浪推前浪，世上今人胜古人”，而是共时性的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似”。这正是古代的文学作品具有永恒的审美魅力的原因所在。
三、文学文本的细读
   文学文本的细读，这是一种阅读文本的基本方法和基本趋向。大而言之，文学文本的细读可以分为两途，即解剖与感悟。
   解剖原本是生物学、生理学的概念，运用于文学研究中，指的是研究者将文学文本当作一个生物标本，细致地、精心地分割和剖析，对每一个部件个别地或互相联系地加以研究。
   解剖决不是一种机械的工作，它不仅有一定的规程和路数，更重要的是它还有一定的目的和意义。因此，文学文本的细读既是随机的，又是有一定的指向性的。善疑善问，这是文学研究者的一种基本的素质。在文学文本的解剖过程中，人们总是不断地设问，问题的提出以及对问题的质疑和回答，既是解剖的起跑点，也是解剖的目的地。例如读杜甫的名诗《望岳》：
   岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
   我们可以设问：为什么这首诗开头就用“岱宗”一词，而不说泰山或者东岳？为什么起始句用问句？为什么在解答“岱宗夫如何”时，回答的是“齐鲁青未了”这种空间性的辽阔的面貌和鲜艳的色彩？地名为什么选择了“齐鲁”？色彩为什么选择了“青”？“青未了”这种横向拓展的视觉感受，与诗末“一览众山小”的纵向俯瞰的视觉感受之间，有什么联系？这样一层一层地追问下去，我们就能获得对这首诗的清晰的认识和深刻的阐释。可以说，正是一连串应接不暇的设问和回答，引导着、推进着文学文本的细读。
   解剖也不是一种单向的操作。绝对地说，文学文本的细读也许有一种最简单或最典范的操作方式；但是在实际的研究过程中，却是“条条大道通罗马”。一道数学题尚且可以有多种解法，一部文学作品就更可能有多种读法了，因为文学作品的构成远比数学题的构成更带随意性和主观性。是否擅长于运用多种操作方式细读文学文本，这是衡量一位文学研究者的学术能力的标准之一。因此，学习古今中外的文学研究、文学批评的各种方法，借鉴前人阅读文学文本、阐释文学文本的丰富经验，这是一种相当重要的学术训练。
   感悟是心理学的概念，在这里指的是研究者将文学文本当作一个有生命的客体，与文本进行一种心灵的交流和感应，直观地、主观地感受文本的整体特征和整体意义。
   感悟虽然是霎那间的、电光火石似的审美方式，但却是以研究者的心理准备作为基础的。这种心理准备至少包括三个方面：第一，研究者充实的生活阅历和深刻的人生体验。这一点不言自明。第二，研究者丰富的文学经验和灵敏的审美能力。刘勰说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”（《文心雕龙注·知音》）第三，研究者强烈的艺术感受和自由的想象能力。刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”（《文心雕龙注·知音》）歌德说：“一般地说，我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”（约翰·爱克曼辑《歌德谈话录》，北京：人民文学出版社，1978，1827年4月18日星期三）这是一种文学鉴赏中的创造性思维。
   简单地说，解剖是从部分到整体的文学文本细读方法，而感悟是从整体到部分的文学文本细读方法。那么，部分的解剖能否最终指向或切合整体的感悟？整体的感悟能否最终得到部分的解剖的实证和检验？这是考察和验证文学文本细读的重要途径。因此，我们提倡解剖与感悟的综合研究方法，即研究者在解剖过程中时时调动活跃的思维去感悟文学文本（包括文本的每一部分以及部分与部分之间的关系），在感悟的过程中时时运用清晰的思维去解剖文学文本（包括文本的每部分以及部分与部分之间的关系）。
四、文学文体的解析
   在中国古今文论中，“文体”一词有多种不同的意思，或者指称体裁，或者指称风格，或者指称语体。我们这里所说的“文体”，指的是文本的话语系统和结构体式。根据文本的话语系统和结构体式所指涉的范围不同，可以有个体文体（包括作品个体文体和作家个体文体）、时代文体、民族文体、文类文体等。由于中国古代文论中所说的“文体”，主要是指“类型”或“文类”（即西方文学术语中的genre），所以我们这里所说的文学文体，也以文类文体为主。
   任何文学文体都是由一个一个具体的文学文本构成的，一个一个具体的文学文本“以类相从”，便成为各种不同的文学文体。不同的文学文本构成同一种类型的文学文体，形成了一种特殊的“互文本”关系。加拿大学者弗莱说：“诗歌仅仅只能从它的诗歌群体中产生；小说只能从小说家族中产生。文学形成其自身，而不是被外力形成的。”（弗莱《批评的解剖》）这段话指明了这种“互文本”关系的特殊意义。
   文体既是静态的，也是动态的。说它的静态的，是因为任何一种文体都有其自身本质的规定性，在绝对的意义上，这一本质的规定性是不可变更的。说它是动态的，是因为任何一种文体都在一定的范围（即“度”）之内流动游走，变动不居。这就好比光谱，光谱基本的原色调是相对稳定的，红、黄、蓝三原色以及由它们的调和所构成的绿、紫、橙、棕、白等色调，都是相对稳定的色调；但是，每一种相对稳定的色调中，还有着千差万别的区别，如红色，可以分为浅红、粉红、深红、紫红、棕红等等。文体研究，就是要在动态中把握静态，在静态是观察动态，从而揭示不同文体的本质特征及其变迁轨迹。
   文体是单一的，也是复合的。说它是单一的，是因为每种文体都有它的唯一性，否则就不能称之为文体，如诗、词、赋、曲等等。说它是复合的，是因为不同文体的交叉渗透，往往可以产生新的文体，如散文诗、诗体小说等。文体研究，就是要在复合中把握单一，在单一中观察复合，从而揭示不同文体的独特个性及其与其他文体的相同特征。
   因此，文体研究既是一种个案的研究，更是一种群体的研究；既是一种历时的研究，更是一种共时的研究。说它是群体的研究

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第三讲  中国古代文学历史研究方法
一、文学研究与文学史研究
    我认为，中国古典文学研究实际存在着两种不尽相同的学术范式：文学研究范式与文学史研究范式。这两种研究范式都面对着大致相同的研究对象，即历史上存在的文学现象，如作家、作品、文体、流派、思潮等等。但是二者的研究角度、研究目的和研究方法却有着明显的区别。
    文学研究是一种共时性的研究，即将历史上的文学现象作为一种现实存在来看待，作为当代人所继承和发扬的一种精神文化传统来研究。也就是说，文学研究更看重文学现象的当下性，更看重历史在现实中的存在和发散。因此文学研究的基本原则是：“一切历史都是当代史”。文学研究的基本思路是以当代意识烛照历史上的文学现象，或者反过来说，是将历史上的文学现象纳入当代人的思维视野中。而文学研究的基本目的则是藉助于对历史上的文学现象的研究，认识当代人的生存状态，满足当代人的精神需求，丰富当代人的审美生活，简言之，就是“古为今用”。同时，文学研究也极力通过对历史上文学现象的审读和剖析，揭示文学创作的基本规律和审美活动的本质特征，从而成为文学理论的一个重要分支。总之，文学研究的基本归趋是从解析历史上的文学现象入手，从一个方面积累人类思想，传承文化传统，建设精神文明。
    基于此，无论是对历史上的文学现象的内容因素还是对其形式因素，文学研究都更多地采用价值判断，更多地进行以认知为基础的评价性阐释，更多地持主观性、终极性、绝对性的价值评判标准。文学研究还公开承认“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，充分肯定“仁者见仁，智者见智”，甚至提倡有意义的“误读”，只要能够“自圆其说”，只要能够“发人深省”，不管对历史上的文学现象进行怎样的阐释都是合理的。文学研究明确要求，每一个时代的研究者都应该别出心裁地阐释历史上的文学现象，发出既不同于前人、也不同于后人的强烈声音，从而构成当代学术文化协奏曲的一个重要乐章。
    与文学研究相区别，文学史研究则是一种历时性的研究，即将历史上的文学现象作为一种历史存在来看待，描述它发生、发展、变迁的全过程，确认它在特定历史时期所具有的特殊的文化价值。文学史研究着力探求的问题是：一种文学现象是在什么样的历史条件下生成的？它比前此以往的文学现象贡献了哪些新的东西，或发生了哪些新的变化？这些贡献是怎么取得的？这些变化有什么样的轨迹，又有哪些必不可少的环节？这种文学现象为后人提供了哪些遗产，造成了何种影响？这种影响是如何形成和扩散的？文学史研究更看重还原性的工作，即力求还历史现象以原貌，虽然这是永远不可能的。文学史研究也更看重科学性的活动，即对历史现象做出科学的论断，当然这种论断又必须是可证伪的。
    因此，文学史研究淡化价值判断，坚持事实判断；反对先入为主的主观性臆测，强调事必有据的客观性论证；力求避免“误读”，提倡忠实于历史文本；鄙弃重复性的“伪学术”或“准学术”操作，倡导累积性的、不断发展的学术研究。文学史研究也要对历史现象进行评价，但却更看重其历史意义，持即时性、相对性的标准。文学研究的认知，注重研究对象自身的特征；而文学史研究的认知，则注重研究对象与对象之间的横向联系以及对象与传统之间的纵向联系。文学史研究追求透视历史，破译历史，重构历史，因此它始终发散着“千古之幽思”。
    一般而言，文学史研究有着双重指向：文学史和文学史。前者力图通过文学解读历史，包括特定时代的政治、经济、民俗、历史风貌、社会心理、文化精神、文化心态等，当然也包括一个民族的历史文化特征。它建立在这样的常识基础上：文学必然是整体历史的一个组成部分，文学不可能割断与历史的其他组成部分的联系，文学仅仅是从一个侧面、用其特殊的方式展示了历史。后者着重梳理文学自身的历史进程，即构建以文学作为本体所形成的历史。它建立在这样的追问的前提上：文学是什么？文学怎么变迁？文学作为文学为什么变迁？研究者偏重于某一重指向，对待作家、作品、流派和其他文学现象的方法、思路是不尽相同的。前者更多地藉助于对历史的“前理解”，亦即对历史的种种理性认识和感性态度，更倾向于“理论研究”；后者更多地藉助于历史现象和史料的考辨解析，倾向于“实证研究”。相比较而言，后者是更为纯粹的文学史研究。而纯粹的文学史研究的难点便在于：如何针对实证研究的对象、思路和目的，有效地提问和解答，以确保实证研究的历史价值？如何赋予实证研究以空间的厚重感和时间的悠久感？也就是说，如何提高、加强实证研究的历史品格和理论品格？
    值得指出的是，文学史研究既有客观性的需求，也有主观性的需求。客观性的需求指的是文献资料的不断发掘和新的发现。孔子说：“夏礼吾能言之，杞不足徵也；殷礼吾能言之，宋不足徵也；文献不足故也。足，则吾能徵之矣。”（《论语·八佾》）文学史研究首先应持这种科学的态度。但是文学史研究还有主观性的需求，即在文献资料不足徵或无可徵的情况下，研究者运用逻辑思维和联想思维，假设或补足历史的环节。提出历史的假设和猜想，本身就是对学术研究的一种推进；无论是对假设和猜想的否定还是肯定，都有助于使历史的轨迹更为清晰地浮现出来。当然，研究者所提出的假设和猜想必须具有合理性和逻辑性，尽可能采纳学术界对该历史现象的“所知”以及“所知”之间的联系，而决不应该是胡猜乱想。
    文学研究和文学史研究是两种不尽相同的学术范式，对此不应该持任何褒贬态度。正是二者的共存并在，才构成中国古典文学研究的完整格局。但是，每一个研究者在进行具体的古典文学研究活动时，心里却必须十分清楚：我正在做的工作，是偏向于文学研究还是偏向于文学史研究？这样，就可以有的放矢，针对不同的研究对象，采用不同的研究方法，达到不同的研究目的。这样，也就可以分别采用文学研究的话语或文学史研究的话语，同其他的研究者顺畅地对话，以免出现“牛头不对马嘴”的尴尬局面。
    胡适晚年曾分别两种文学研究方法，并称自己的小说考证“完全是文学史的看法，不是研究文学的看法”（《什么是“国语的文学”、“文学的国语”》，《胡适讲演》，北京：中国广播电视出版社，1992，页274）。今天我重提这个话题，正是深深地感到，明确区分文学研究与文学史研究，会有利于促进古典文学研究的健康发展，开拓古典文学研究的新局面。
  文学史研究至少可以包括三个内容，就是文学史规律研究、文学史状貌研究和文学史写作规程。
二、文学史规律研究
    规律亦称法则，是事物间本质的、必然的联系。而历史规律则指历史现象发展变化中必然的相互联系。文学史规律研究，旨在研究文学发展的历史特征。对文学史规律的研究，历来有他律与自律两种不同的学术取向。他律论者认为，文学的历史发展是由文学以外的因素所制约的，因此所谓文学史规律，不过是某种历史规律的审美表征而已。而自律论者则认为，文学的历史发展是由文学自身内在的因素所制约的，因此文学史规律应该是各种文学因素及其相互关系持续变迁的必然性或或然性特征。简言之，他律论者注重文学发展的“史”的特征，而自律论者注重文学发展的“文学”特征，他们各自都有其合理性，但也都有其片面性。
    我认为，研究文学史规律，应该遵循以下三条基本原则：
    第一，文学史规律的研究，应该以文学自身内在因素及其相互关系的变迁作为主要研究对象，在描述这种变迁的轨迹的同时，追问其内在的和外在的种种原因，并且揭示各种内在原因与外在原因之间千丝万缕的复杂关联。也就是说，文学史规律首先应是文学自身的发展规律，同时也是文学以外的历史规律的投影或映射。
    第二，文学史规律的研究，应该从个别到一般，从特殊到普遍，从分析到综合。研究的难点不在于如何对一个一个具体的文学现象进行描述和分析，而在于如何将这些描述和分析融合成一个整体，以便勾勒出一个历史时期乃至于不同历史时期的文学发展的总体状貌。
    第三，文学史规律不是绝对的，而是相对的；不是一成不变的，而是随机变化的；不是“放之四海而皆准”的，而是依据不同的文化而呈现不同的状貌。因此所谓的“文学史规律”，总是与具体的文学史现象水乳交融，不可分割的。从具体的文学史现象中抽绎而出的文学史规律，往往既有着普遍的适用性，更有着特殊的个别性。
    对文学史规律的研究，可以从作家和文本两个方面入手。作家的审美追求是文学发展的主体动力，文本的历史变迁是文学发展的客体呈现。
    首先，作为文学发展的主体，作家的审美追求往往决定着文学史的目标取向。作家的审美追求，既来自于特定社会的审美需要，是由特定社会的审美需要所制约的，又来自于作家自身的文学观念，是由作家自身的文学观念所体现的。
    作家文学观念可以包括四个方面：一是本体论趋向，即对“文学是什么”的追问；二是功能论趋向，即对“为什么要有文学”的认识；三是创作论趋向，即对“如何写作文学”的追求；四是鉴赏论趋向，即对“需要什么样的文学”的倡导。这四个方面的综合，既构成每一个作家的文学观念，也构成一个作家群体的文学观念（如文学流派的文学观念），还构成一个时代的文学观念（如文学思潮）。
    对作家文学观念的研究，不能仅仅局限于作家自身的理论表述，更应该考察作家自身的创作实践。因为作家“说的”和“做的”往往不相符合，“说的”仅仅表现出作家的审美理想，而“做的”则更能体现作家的文学成就。因此，对文学史规律的研究，既要描述不同作家、不同时代审美理想的变迁轨迹，更要描述不同作家、不同时代文学成就的演进方式。正是作家审美理想的变迁和作家文学成就的演进，共同组成作家主体的审美追求，从而揭示出一个时代文学发展的历史规律。
    而且，作家的文学观念与作家的其他思想意识是紧密关联的，在根本上来自于作家生活的时代的社会审美需要，来自于作家生存的环境的传统文化意识。因此，对作家主体审美追求的研究，应该穿透作家的文学观念，进而探讨作家的文学观念与其他思想意识之间的潜相交通，探讨作家的思想意识与特定时代的社会审美需要和特定环境的传统文化意识之间内在联系。社会审美需要和传统文化意识，这正是文学史规律的生命之源。
    其次，作为文学发展的客体，文本与文本之间的链条是文学历史直观的、具体的、形象的展开方式。文学史的规律，客观地体现为文本与文本之间组成的历史链条。作家的一篇篇作品的组合构成作家的个人文本，作家文本与作家文本的组合构成群体文本，群体文本与群体文本的组合构成时代文本，时代文本与时代文本的组合则构成整个的文学历史。文本与文本之间的组合方式并非散乱无序的，而是具有一定的规律可循，这便是文学史的规律。
    文本的组合方式，既是一种历史的客观存在，又是经由研究者的主观阐释与建构而呈现出来的。因此，研究者主体与历史客体之间的对话便成为建构文学史规律的主要途径。正如克罗齐所说的：“毫无疑问，想像力对于历史家是必不可少的：空洞的批判，空洞的叙述，缺乏直觉或想像力的概念，全是无用的……我们要求对我们所将叙述其历史的事件应有生动的体验，意思也就是事件作为直觉和想像重新被提炼出来。没有这种想像性的重建或综合是无法去写历史或读历史或理解历史的。”（《历史学的理论与实践》，傅任敢译，北京：商务印书馆，1982，页24-25）从根本上说，历史的客观存在是不可复现的，而研究者的主观阐释与建构又是多元并存的。在具体的文学史研究中，我们为了保证研究者主体与历史客体之间对话的有效性，就必须一方面以历史的客观存在为基础“客观地”展开研究者的主观阐释与建构，另一方面以研究者的主观阐释与建构为引导“主观地”呈现历史的客观存在。这种客观性与主观性的交融合一，应该是研究文学史规律的独特“视界”。
三、文学史状貌研究
    文学史状貌，指的是在一个时间段里文学史展开的具体样式、具体面貌。文学史展开的具体样式、具体面貌，无疑是由作家（包括个体和群体）的文学活动、文本（包括作品和文体）的创作传播等方面构成的，同时又与特定时间段中的政治、经济、思想、文化等相互渗透，交织成一幅五彩缤纷的画图。
    对历史上一个时间段的文学史状貌的研究，必须掌握两个原则：
    第一，独特性原则。所谓独特性，指的是研究者所书写的一个时间段的文学史状貌，必须是“这一个”时间段里独特的状貌，从而与其他时间段的文学史状貌互相区别。因此，对文学史特征的把握就显得格外重要。任何一个时间段的文学史，都有着与众不同的独特的特征。研究者只有紧紧把握这一特征，才可以纲举目张。在这一意义上，文学史状貌研究一方面是文学史规律研究的展开过程，另一方面也是文学史规律研究的基础工程。
    第二，具体化原则。所谓具体化，说的是研究者在勾勒的文学史状貌时，必须以灵动的笔触，描绘出一幅栩栩如生的历史画卷。在这一幅历史画卷中，既有清晰的整体轮廓，更有细微的生动细节；既有外在的音容笑貌，更有内在的情感神韵；既有抽象的理性分析，更有形象的审美情趣。
文学史状貌的研究对象，包括文学史上的作家状貌、文学史上的“互文本”现象、文学史的时代特征等方面。
    在“中国古代作家研究方法”那一讲里，我们分析了作为文学研究对象的作家的方方面面。作为文学史研究对象的作家与作为文学研究对象的作家，其主要的区别在于：作家进入文学史研究领域，不是作为一个“点”的存在，而是作为一条“线”的环节。这就是说，在文学史研究中，我们关注的不是作家个人的存在方式，而是作家与其前、其后以及同时的其他作家之间的联系与区别；在文学史研究中，作家无非是文学史链条的一个环节，是文学史之流的一个截断面。
    因此，当我们研究文学史上作家和作家群体文学活动的个性特征时，我们不仅关注这种个性特征的具体展开方式，还关注这种个性特征与复杂的社会文化现象之间的因果联系；不仅关注这种个性特征自身的演变轨迹，还关注这种个性特征的来龙和去脉。也就是说，我们将动态地把握和描述文学史上作家和作家群体的具体状貌。
    在“中国古代文学文本研究”那一讲里，我们分析了作为文学研究对象的文本的方方面面。而作为文学史研究对象的文本与作为文学研究对象的文本，也同样有着明显的区别，这就是：文学研究往往以当代意识烛照历史上的文学文本，极力通过对历史上文学现象的审读和剖析，揭示文学创作的基本规律和审美活动的本质特征，从而确认文学文本的现代价值；而文学史研究则将历史上的文学文本作为一种历史存在来看待，描述文学文本自身形成和传播的过程，确认它在特定历史时期所具有的特殊的文化价值。因此，相对于文学研究而言，文学史研究更为看重对文本的还原性研究和客观性论断。
    在文学史研究中，我们着力探求的问题是：一种文学文本是在什么样的历史条件下生成的？它与以往的文学文本相比较有些什么新的特征？这种新的特征是怎么取得的？这一文学文本为后代的文本写作提供了哪些遗产，造成了何种影响？这种影响是如何形成和扩散的？因此，在文学史研究中，任何一个文学文本都不是独立的存在，而是作为其前其后的文学文本的“互文本”而存在的。我们不仅要研究一种文学文本自身的内容特征和形式特征，更重要的是要研究一种文学文本与其他文学文本之间的“互文本”关系。正是这种“互文本”关系，构成了文学史最为丰富、最为生动的状貌。
    最后，文学史的时代特征都包括哪些方面呢？或者说，研究文学史的时代特征应该着眼于哪些方面呢？我认为，我们可以以文学与社会之间的关系为参照，从以下几方面入手：
    首先从文学与政治、道德的关系着眼，我们可以研究一个时代文学功能的实现方式。中国古代社会，中国古代文化，从意识形态的角度来看，无疑是一种政治性、道德性的社会，政治性、道德性的文化。在中国古代社会中，政治行为、政治思想、政治教化渗透到意识形态活动的各个领域，文学领域也不例外。而政治、道德对文学活动的最根本的影响，在于它引导着、制约着文学活动的功能诉求和功能实现。
    其次从文学与学术思想的关系着眼，我们可以研究一个时代文学价值的追求目标。中国古代的文学活动总是与学术活动密切相关的，甚至成为学术活动重要一翼，成为学术活动的审美镜象。在中国古代，学术思想往往直接成为文学的价值内涵，并且标示着文学价值的追求趋向。因此，深入分析一个时代的学术思想倾向及其与文学之间的关系，我们便能把握这个时代文学价值的追求目标。
    再次从文学与文化、教育的关系着眼，我们可以研究一个时代文学内涵的文化含蕴。大而别之，中国古代的文化可以区分为贵族文化、文人文化、平民文化三个层面，这三个层面既是相互区别的，又是相互渗透的。而文化传播、文化教育则是沟通这三个层面的重要途径。在中国古代社会中，文化传播、文化教育既为文学活动提供了基本的条件，也为文学创作注入了丰富的内涵。复次从文学与日常生活的关系着眼，我们可以研究一个时代文学审美的基本趋向。在任何一个时代中，文学创作主体和文学接受主体的日常生活与文学的审美活动都是密切相关的，文学在他们的日常生活的地位、作用与意义，不能不影响他们的审美倾向、审美趣味，从而反向地制约着他们文学创作和文学接受的对象、方式和功能。
四、文学史写作规程
  
    文学史写作，实际上是一种对文学的历史叙述。而当文学史写作已经成为一种惯常的学术活动方式以后，对文学的历史叙述本身，也就成为文学史研究的对象。我们可以追问：文学史写作的性质是什么？文学史写作应采取什么样的叙述方法？文学史写作又要达到何种目的？
    首先，所有的文学史写作都要确立自身的基本性质。因此我们看到，在文学史叙述中，考辨文学史的源头，廓清文学史上的主流与支流，从而确立文学史的主流情节等等，便成为确立文学史写作性质的基本着眼点。这来源于中国古代史学的悠久传统，即一种根深蒂固的“正史情结”。一般来说，迄今为止略成体系的文学史写作，都是对主流文学的界定、描述与论证。从清代的《四库全书总目》，到20世纪以来数以千计的“中国文学史”类著作，大都是这样的。
    这种“正史情结”往往决定了对文学史叙述所持的基本判断或基本命题，例如“一代有一代之文学”，宫廷文学与民间文学，现实主义文学与非现实主义文学，现实主义文学与浪漫主义文学等等。因此，对这种基本判断或基本命题的解读，便成为我们研究文学史叙述的一个有效的切入点。
    其次，文学史作为一种写作活动本身，决定了写作者总是从文学最后发展的结果来回溯历史，推论历史的因果关系。因此，文学史叙述，实际上是一种“由果溯因”的写作方式。人们都是先行知道了历史发展的结果，以此为据，去追溯这一结果之所以发生的原因的。这种写作方式不能不受到历史决定论的巨大影响。在文学史叙述中，写作者总是将充满偶然性的历史事件当作在必然律支配下肯定发生的事实，于是原本不确定的历史便成为朝着历史的理性目的行进的必然过程，原本充满着多向性、变异性的无序的文学历史便成为单向性、规律性的有序的历史进程。在这一意义上，我们可以说，任何文学史叙述所呈现的都不是文学历史的本然状貌，而是文学历史的必然状貌，不是文学历史的客观状貌，而是文学历史的主观状貌。
    因此，当我们将文学史叙述作为研究对象时，我们所关注的不是“由果溯因”的历史叙述方法本身的正确与否，而是文学史叙述者在“由果溯因”时所持的价值观、历史观。这种价值观、历史观，是文学史叙述者为我们打开历史之门的钥匙，也是我们了解文学史叙述者的叙述方法的一扇窗户。
在20世纪的文学史写作中，最为习见的价值观、历史观是社会进化论。社会进化论秉持新生的就是合理的、进步的这一基本观点，总是将历史的结果无可置疑地放在合理与进步的位置，从而淡化对历史的深刻反省和对现实的清醒判断。在中国，这一文学史观直到现在仍然在文学史写作中占据主导地位，值得我们深思。
    最后，文学史写作要达到什么样的目的？文学史写作是要恢复原生态的历史，还是要揭示历史的意义，这实在是一种两难的选择。
    毫无疑问，文学作为一种历史存在，原本具有自身的历史状貌，变幻不定，芜杂多元。文学史研究者可以用冷静的、客观的姿态审视历史，淡化或悬置主流情节或中心事件，注重文学史叙述的史料性与知识性，注重以多元的视角尽可能地再现客观存在的文学史状貌，进行大量的史料钩沉、传记编纂、逸事描述、作品整理等等。尽可能地恢复历史的原生态，这是一位历史家的本职，也是一位历史家的本性。然而，这样的做的结果，一来容易造成文学史研究的不堪重负，因为文学史叙述实质上是一种历史记忆，而历史记忆本身即意味着有所遗忘；二来这也容易趋向文学史研究的“平面化”，在文学史叙述中崇尚知识与理性，将丧失激情与信仰。
    在现实的文化语境当中，文学史写作不能不是一种现代性的叙事，这恰恰成为历史存在的价值所在。历史的进程是自由的，但现实的人总是试图为将来预设方向或蓝图，而历史便是最好的借鉴。因此，叙述历史，既要求客观性，更要求寻找历史对于现实的意义。人们需要历史，一方面是要保持一种历史记忆，另一方面，更重要的是为了认识现实、探索未来。历史是人们认识现实的显微镜，是人们探索未来的望远镜。因此，历史叙述不仅必须揭示历史的意义，甚至是以揭示历史意义作为其价值所在。但是，如果我们绝然地以揭示历史意义作为文学史写作的基本目的，那么就有可能放弃对历史的尊重，从而导致文饰历史、伪造历史、歪曲历史、戏说历史等等现象的产生。
    每一位中国古典文学史的研究者，都可以根据自身的思维特点和写作习惯，确定各自的文学史叙述目的。我在长期的文学史研究中，构想了一个理想中的文学史叙述范式，这就是从全面地、细致地勾稽、梳理、分析具体的历史现象入手，勾连历史现象与历史现象之间错综复杂的联系，描述这种联系作为历史存在的基本样式和基本规律，进而将具体的历史现象以及历史现象之间的复杂联系置于广阔的社会历史文化语境中，探求其内在的文化涵蕴，从而揭示历史的意义所在。简言之，这是一种“文本——历史——文化”的文学史叙述范式。