古琴专题

花似雪

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                            名 琴 简 说                         [转载]
（一）传世唐琴
说到千古名琴，当然就要谈到传世唐琴。虽然唐琴并非现存最古的琴器，但唐朝却是琴文化发展的最重要的时期之一，而现存的唐朝古琴无论从音质、形制还是历史价值，皆是历代琴器中不可多得的顶级至宝。所以，传世唐琴，实是历代琴人梦寐以求的神品。
现存的传世唐琴并不多，主要包括：诗梦齐旧藏的“九霄环佩”，汪孟舒旧藏的“春雷”、“枯木龙吟”，北京故宫博物院的“大圣遗音”，上海吴金祥旧藏的“九霄环佩”，台北故宫博物院的“春雷”（原张大千藏），山东博物馆的“宝袭”，北京曹桓武旧藏的“云和”，李伯仁旧藏的“飞泉”、“独幽”，旅顺博物馆的“春雷”，查阜西旧藏的“一池波”，管平湖旧藏的“冥王”，冯恕旧藏的“松风清节”，成公亮所藏的“秋籁”等。
（二）宋琴及其他
传世名琴中，仅次于唐琴的，当数宋琴。宋朝也是琴文化发展的最重要的时代之一，其时政府对斫琴十分重视，设有“官局”，同时野斫也十分风行。所以，宋朝的传世珍品也很多。
现存的两宋古琴佳器较多，其中主要包括：北京历史博物馆的“混沌材”、“玉壶冰”、“海月清辉”，北京中国艺术研究院音乐研究所的“鸣凤”，安徽博物馆的“飞龙”，山东省博物馆的“南风”，吉林省博物馆的“松风清节”，香港沈兴顺所藏的“鹤唳清宵”、“洒尘”、“清梵”、“潇湘夜雨”、“铁鹤舞”、“石泉”、“片秋”等。
传世元琴与明琴，虽不如唐、宋琴那样珍贵，也同样是古琴珍品。
现存的元朝传世古琴珍品主要包括：北京故宫博物院的“清籁”，上海博物馆的“月明沧海”，香港沈兴顺所藏的“戛玉”等。
现存的明朝传世古琴很多，主要包括：北京中国艺术研究院音乐研究所的“凤凰来鸣”，张子谦旧藏的“惊涛”，谢孝苹旧藏的“纪侯钟”，郑珉中所藏的“巨壑秋”，顾泽长所藏的“飞瀑连珠”，沈兴顺所藏的“悬崖飞瀑”、“天风环珮”、“遏云”、“中和”等。
神品春雷
“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝。
北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内设“万琴堂”，广罗天下古琴神品于其中。雷威的“春雷”琴，是其中的第一品。
金灭北宋后，金人将夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。“春雷”琴也随之来到了北京，成为了金帝宫中的第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。
在地下埋了十八年后，“春雷”又复出于世，成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝承相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。
明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传予其入室弟子北京大琴家汪孟舒。现“春雷”琴仍为汪氏家传珍宝。
无价之宝，神品“春雷”，得以传承至今，实在是一大幸事。
蔡邕焦尾
蔡邕是后汉的文史大家，是《后汉书》的作者。另外，他也是琴门圣手。其《琴赋》、《琴操》是影响深远的琴学名著。其《蔡氏五弄》（《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》）是千古名曲，曾被隋炀帝列为考取进士的必考题目。
关于蔡邕的焦尾琴，也是一段佳话。一次，蔡邕外出，经过一户人家，见闻其家烧火之木柴大小适宜、发声清妙，感到正合心意。于是，蔡邕从火中抢出此木，求得人家同意后，带回斫成一琴，果然音韵奇佳，后成为千古名琴。由于该琴的琴尾仍留有烧焦的痕迹，所以名为焦尾琴。
三百年后，焦尾琴被齐明帝获得，珍藏于国库之中，并下令不得随便动用，唯每隔五天，可以取出在御前弹奏，而且只能由大琴家王仲雄专用。可见琴是何等珍贵。
但可惜的是，如今这张焦尾琴，早已失传，久已不在世间露面了。
附部分古名琴图片
九霄环佩

春雷

大圣遗音

一池波

玉壶冰

海月清辉

清籁

惊涛

飞瀑连珠

悬崖飞瀑

中和

正吟

无名明琴

太古遗音

无名宋琴

奔雷

玉韵

云泉

霜鸿

万壑松

梅花落

花似雪

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部分古名琴详细介绍
九霄环佩
“九霄环佩”琴形制浑厚，作圆首与内收双连弧形腰，相传为“伏羲式”，比明刻本《古琴图式》多一内收弧形。琴以梧桐作面，杉木为底，通体髹紫漆，多处跦漆修补，发小蛇腹断纹，纯鹿角灰胎显现于磨平之断纹处，鹿角灰胎下用葛布为底。琴通长124.5厘米，肩宽21厘米，尾宽15.5厘米，厚5.4厘米，底厚1.5厘米。龙均作扁圆形，贴格为一条桐木薄片接口于右侧当中。腹内纳音微隆起，当地沼处复凹下呈圆底沟状，深度约2厘米，宽3厘米，通贯于纳音的始终。琴背池上方刻篆书“九霄环佩”4字，池下方刻篆文“包含”大印一方，池右刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”行书10字，左刻“冷然希太古，诗梦斋珍藏”行书10字及“诗梦斋印”一方。在琴足上方刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，沧海虎龙吟。苏轼记”楷书23字。凤沼上方刻“三唐琴榭”椭圆印，下方刻“楚园藏琴”印一方。腹内左侧刻寸许楷书款“开元癸丑三年斫”7字。以上铭刻中“九霄环佩”及“包含”印为同时旧刻，苏、黄题跋及腹款均系后刻。琴首下一双护轸为紫檀木所作，据广陵派古琴家徐祺《五知斋琴语》所述，当为清康熙年间所装。“诗梦斋”为清末北京著名古琴家叶赫那拉佛尼音布的别号。“三唐琴谢”和“楚园”均为清末贵池刘世珩的别号。
　　这张琴声音温劲松透，纯粹完美，形制极浑厚古朴，自清末以来即为古琴家所仰慕的重器、被视为“鼎鼎唐物”和“仙品”。因为它在传世唐琴中最为独特，最为古老，声音更是完美尽善，所以成为举国知名的瑰宝。
　　“九霄环佩”琴在清代未年就是北京琴坛的一件重器，当时对这张琴的品评，留下文字记述的共有3人。第一个是佛尼音布，得到这张琴后，就刻上了“冷然希太古”的评语。第二人是当时的大琴学家杨时百，他非常赞赏这张唐琴，对其爱慕殷切之情清楚地表露于著作之中。他在《琴粹》中说：“欧阳公之琴记，唐琴在北宋时已不可多得，况更历千年乎？宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家仅……佛君诗梦之九霄环佩，其声音木质定为唐物无疑。……其余予收藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴埒。”第三人是当时藏有“飞泉”、“独幽”两张唐琴的李伯仁，李伯仁为大琴学家杨宗稷弟子，杨氏将“飞泉”、“独幽”二琴定为“鸿宝”，而拥有两张“鸿宝”的李氏却将“九霄环佩”奉为“仙品”，“鸿宝”与“仙品”之间的差别，自可不言而喻了。
　　“九霄环佩”琴继佛氏之后，大约在1920年左右被逊清宗室红豆馆主溥侗所得。其后傅侗举家南迁移居沪上，“九霄环佩”亦随之南徙，遂成为上海琴坛名器，被收藏家刘世珩所得。1953年，经郑振铎局长提出，国家文物局由刘氏后人手中以重金购得，并转交故宫博物院。据上海的一位老一辈古琴家说：“上海曾有三张音韵至为佳妙的古琴，一张是王氏家藏的‘铁雀舞’，一张是吴氏所藏的‘秋月’，而最好的一张，就是已在北京的‘九霄环佩’”。“九霄环佩”之所以始终在琴坛上享有盛名，且饮誉上海，至今犹为人所称道，就因为它是非常琴所及的盛唐的雷公琴。
　　据文献记载，古代的琴多出于琴家的手制，或由琴家督造而成。到唐代，已经出现了专门从事古琴制作的家庭手工业作坊，以制作出售古琴为业，其中最有名的四家是雷霄、郭亮、张越、沈镣，另外还有娄则、冯超、三慧大师和超道人。不过今天从仅存的十几张唐琴中，可以认定的只有雷氏一家所制琴，这是因为雷氏琴不仅被唐贤所重，而且更被宋贤所重，他们收藏雷琴，并记录于著述之中，为后世识别唐代雷琴提供了依据。
　　四川雷氏造琴，相继了三代人，计有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅9人。其造琴活动从开元起到开成止，前后约120多年，经历了盛唐、中唐、晚唐3个历史时期。从《陈氏乐书》、《琴苑要录》所记可知，霞氏的绍、霄、震、威、俨5人为盛唐开元间人，属于雷氏的第一代。
　　《（女寰去宀音huan）记》引前人之说：“雷威作琴，不必皆桐，遇大风雷中独往峨眉，酣饮著蓑笠人深松中，听其声连绵悠扬者伐之，斫以为琴，妙过于桐。”可见雷威所作之琴，并不拘泥于必须用梧桐、梓木，而是以峨眉松之良者为之，只部分使用桐木，却比桐木制作的还要好。在传世古琴中，尚未见有松木之作，文献中亦只此一例。清末大琴学家杨宗稷在《藏琴录·序言》中说：“确修古琴数十，其中杉制者竟居十之三四，且有最著名之古琴与最著名大家所制之琴皆用杉，池沼间表以桐。”在此最早提出杉木制琴的向题，最著名之古琴应该是“旧藏佛氏著名唐琴九霄环佩”，最著名的制琴大家所制之琴，只有盛唐雷威所制的《云烟过眼录》著录的“春雷”琴，才是杉木所制而池沼间表以桐木的。《嫏（女寰去宀音huan）记》所说的峨眉松，实质是杉木，这是盛唐雷威制琴的第一个特点。
　　雷威琴在槽腹制作上也与众不同。北宋苏轼《东坡志林》中说：“唐雷氏琴，自开元以至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法。”什么是雷氏家法？《东坡杂书琴事》中说开元十年造的雷琴“琴声出于两池间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”可见琴腹纳音的特殊做法，亦即上述雷氏第一代人所创造的家法。从“九霄环佩”与“春雷”两琴的纳音来看，都是在稍稍高的纳音中间，开出一条约五分深、一寸宽、通贯于纳音始终的圆沟。它既未增加琴面的厚度影响发音，又使龙池凤沼两个出音孔变得稍稍狭隘，借以延长共鸣箱中余音的扩散。这是雷威制琴的第二个特点。
　　雷氏琴的声音特点，据《琴苑要录·斫琴记》说：“唐贤取重惟张、雷之琴（雷绍及震、威、张越也）。雷琴重实，声温劲而雄。张琴坚清，声激越而润”《陈氏乐书》说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭亮，吴称沈镣、张越，宵、亮清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮……凡琴音响者则必虚干，无温粹之韵，雷氏之琴其声宽大复兼湿润。”《渑水燕谈录》说雷琴“音极清实”。《六一居士诗话》说雷琴“其声清越，如击金石。”用传世的唐代雷琴相对照，具有家法特点的盛唐之作，虽已经历了上千年的自然变化，而上述音的特点依然存在，与它琴相较，其“清越如击金石”与“湿劲而雄”之异犹感突出，“九霄环佩”之音就是如此。
　　已故的古琴家李伯仁在半个世纪以前，在《玄楼弦外录》中就提出“九霄环佩”是唐朝的雷琴。现代音乐史家杨荫浏先生在《中国音乐史稿》中，也十分明确地把“九霄环佩”定为雷琴。今扼要列举有关文献，更进一步证明“九霄环佩”是盛唐雷威的制作，一般琴人视为唐代宫琴的观点，无疑是不能成立的。

春雷
唐／「春雷」琴
長126cm　高10.8cm
肩寬22.1cm　尾寬17.2cm
　　連珠式琴，形飽滿，黑漆面，具細密流水斷。玉徽、玉軫、玉足、龍池圓形、鳳沼長方形。琴底頸部刻「春雷」二字行草書填綠。龍池左右分刻隸書銘：「其聲沈以雄，其韻和以沖」、「誰其識之出爨中」，鈐印一，印文剝蝕。龍池下似曾存一大方印，但經漆補，隱晦不清。
　　「春雷」為唐代名琴的名稱，製琴世家雷威所作。明代﹝清秘藏﹞記之曰：「春雷，宋時藏宣和殿百琴堂，稱為第一。後歸金章宗，為明昌御府第一。章宗歿，挾之以殉。凡十八年，復出人間，略無毫髮動，復為諸琴之冠。天地間尤物也！」傳世唐琴極珍罕，此琴雖然納音、雙足、岳山、琴尾等處曾經後人修補，但琴身造形飽滿，有唐琴之「圓」；當代琴家試彈，稱此琴音韻沈厚清越，兼得唐琴「鬆」、「透」之美。
　　此琴於民國時，曾經何冠五、汪景吾、張大千等名家收藏。

大圣遗音
　  “大圣遗音”琴形制修长，作圆首与内收狭尾，相传为“神农式”，梧桐木斫，髹栗壳色与黑色相间的漆，局部有跦漆修补，纯鹿角灰漆胎，蛇腹断纹中现小牛毛断纹。通长120厘米，肩宽20．5厘米，尾宽13．4厘米，厚5厘米，底厚1厘米。圆形龙池，扁圆凤沼，腹内纳音微隆起。琴背铭刻，龙池上方刻寸许行草“大圣遗音”4字，池下方刻二寸许大方印一篆“包含”2字，池之两旁刻隶书铭文“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”16字，均埴以金漆，俱系旧刻，腹内在池之两侧有跦漆隶书款“至德丙申”4字。琴音松透响亮，饶有古韵。造型浑厚优美，漆色摧璨古穆，断纹隐起如虬，铭刻精整古朴，金徽玉轸，富丽堂皇，非凡品所能企及。
　　这张“大圣遗音”琴为清宫旧藏，它何时被送入深宫，是否为明宫旧物？均已无从查考。被藏于南库之中亦不知始于何时。这张琴没有象其它琴那样被放置于宫中的古董房或其它处所，而庋藏于珍品库中，说明当年的皇帝确是把它看得很重的。然而它虽被重视于一时，却终未能避免意外厄运。“大圣遗音”被发现时，竟然弦轸俱失，岳山崩缺，琴面灰白，被弃置于库角的墙隅，已经不知经历了多少寒暑。溥仪被逐出宫后，清室善后委员会入宫点查，见此琴之破败状况，来加深察，竟定为”破琴一张”，琴仍弃置于原地，继续沉沦了二十多年。
　　1947年，这张所谓的破琴终于被当时在故宫古物馆工作的著名文物鉴赏家王世襄先生所发现，知为中唐珍品，立即移藏于珍品库延禧宫，并为它配上青玉轸足。后征得故宫博物院院长马衡先生同意，于1949年请来著名古琴家管平湖先生为之修理，经历数日，竟将琴面的，一层泥污水锈磨退得干干净净，漆面和金徽依然丝毫无损，并按照原来规格重新光配上紫岳山，重现了这张唐肃宗李亨御制琴的庐山真面。从此这张唐代御制琴重新焕发出原木的神采，为世人所瞩目。
　　“大圣遗音”琴产生的时代背景，是天宝十四年（755年）三镇节度使安禄山发动叛乱，明皇奔蜀，太子李亨即皇帝位于灵武，改元为至德元年（756年），干支为丙申，“大圣遗音”琴为李亨即皇帝位后所作的第一批宫琴。
　　由于“大圣遗音”琴的斫琴人是由盛唐开元、天宝时代过来的，故所作之琴依然保持了盛唐时期的风貌，具有秀美而浑厚的气度，其浑厚感来源于琴面的弧度，弧度大琴面肥厚，气度自然浑厚了。由于琴面比较浑厚，在琴之两侧、项与腰两处向内收缩的部位，出现了厚逾两侧的不协调现象，从而影响到琴型整体的秀美，故将收缩进去的部位之上下边沿加工做成圆楞，使边侧上下楞角向中间移动，在视觉上减弱了侧面厚度的突出差距，在琴额之下，亦因琴面肥厚，采取了由轸池向外加工成斜坡形，以减薄琴额之厚度，所以这张唐代宫琴气象浑厚而绝无丝毫蠢笨之感。
　　与传世的常琴相较，“大圣遗音”琴的断纹也表现出时代特点，在某些部位出现有较为宽大的断纹，即大蛇腹纹，在大蛇腹纹之间又出现若干细小的牛毛断纹。在这两种断纹的表面可以看到不同的现象：大断纹已略有翘起如剑锋，且露出点点白色颗粒及一丝鹿角灰漆胎，它是随着漆质老化而先期断裂出来的。而细小的牛毛断则是随后陆续发生的。南宋赵希鹄在《洞天清录》中讲古琴时说断纹是“愈久则断纹愈多”，所指就是这种现象。
　　“大圣遗音”琴的铭刻颇有皇家之气，也是有别于常琴的。什么叫大圣遗音？就是宋朝大文学家欧阳修在《送杨寘序》中所说“舜与文王、孔子之遗也。”用这4字名琴，说明它的声音是不同寻常的。4句铭文，前两句是指琴音爽朗清澈，后两句形容声音犹万籁沉寂中一声突发的桐木爆裂之音，用以说明大圣遗音琴之不同凡响。大印“包含”2字，意谓琴音所具有的特点。
　　在文献记录中还没有看到唐朝有专为宫延服务的永久性作坊的设置，那么，一位有名的技术工匠，他被征召来为皇家制作，与平素的制作不可能没有相同之处。这张至德无年的御制琴是中唐琴的标准器，以它所具有的各项特点，不仅可以准确地识别中唐时期的制作，且对于辨别盛唐与晚唐之琴亦具有莫大的参考价值。

玉玲珑
　　“玉玲拢”琴旧藏于湖南某氏，50年代初欲赠与我国著名的某古文字学家，被婉言谢绝，经其建议，乃将琴捐献国家，由文物局接收，继“九霄环佩”之后拨交故宫博物院收藏。
　　“玉玲拢”为方头，作内收双连弧形项腰，与传世的历代古琴图式所绘“凤势式”图形相合。据云，“凤势式”琴为魏扬英所创作，故亦有“魏扬英式”之称。琴通长121.5厘米，肩宽19.5厘米，尾宽13厘米，厚4.5厘米，底厚0.9厘米。桐面杉底，通体黑漆，纯鹿角灰胎，发错综层叠断纹，犹如水波之状，灰胎之下有一层纹理疏松的黄色葛布底。琴背作圆形龙池，扁圆风沼。腹内纳音当龙池者作微微隆起状，与“至德丙申”款“大圣遗音”相同；当凤沼者在微隆之上开一圆沟，与雷威制“九霄环佩”的纳音状况完全相同。琴背龙池上方刻寸许楷书“玉玲拢”3字。地下方曾刻有大印一方，文字为漆所掩已不可辨，而印痕宛然犹存。腹内未见款字。琴音苍韵松古，温劲而雄。“玉玲拢”3字为早期旧刻，但因长期流散于民间，不为主人所爱惜，故伤漆胎多处，殃及题名。琴经劣工修补，草率施漆，半途而废。
　　“玉玲拢”琴除3字题名外，别无其它镌刻和腹款，而今天把它定为中唐雷氏琴，是以它所具有的时代风格、工艺特点与传世唐代雷琴的典型器相比较的结果。如“玉玲拢”琴面弧度犹有浑厚气象，项与腰之上下边楞做圆，使之与肩以下侧面厚度相接近，额下由轸池问外坡出的减薄厚度的方法，以及龙池、凤沼的形制，皆与“至德”款“大圣遗音”琴相同。在制作工艺方面，如采用稍厚的纯鹿角灰漆胎，再下有一层葛布用于底板及其两侧，这与“大圣遗音”和“九霄环佩”是一致的。凤沼内的纳音，在微隆起的部位上开一条约五分深、一寸宽、通贯纳音始终的圆沟，又与盛唐雷威制“九霄环佩”琴的特点相同。
　　“玉玲拢”之所以是中唐雷氏琴，一个是浑厚之象不及前者，再是出现了“追世好而失家法”的现象。用这张“玉玲拢”可以证明苏东坡所记述的开元以后雷氏琴失家法是真实可信的，同时也证明，有了东坡居土的两段记录，才能令人识别雷氏琴在不同时期的发展变化。

飞泉
　　“飞泉”琴是传世著名的晚唐琴之一。朱漆，杉木斫纳音为桐木所镶贴，鹿角灰漆胎.发蛇腹间冰纹断。通长122厘米，肩宽20厘米，尾宽14.5厘米，琴面弧度漫圆如弓形，底厚1.2厘米，龙池、凤沼均作长方形。琴作方头，项与腰均作内收三连弧形，清康熙间刊印的《德音堂琴谱》定为连珠式，系隋逸土李疑所创作。琴背龙池。上方刻草书“飞泉”2字及篆文“贞观二年”双边印一方，地下刻篆文“玉振”方印及“金言学士卢赞”双边长方印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷通幽情。天地中和，乃物咸亨”。惟“飞泉”2字与“玉振”印及篆书铭文为早期同时镌刻.名与印且填以金漆。断纹已通，“贞观”与“金言学士”2印之刻工晚于前者，但均非近代所刻。琴音清润松灵。温劲而古。
　　此琴在民国初年为北京琴坛名器之一，由古琴家李伯仁所藏，孪氏另有晚唐“太和丁未”款“独幽”琴。“飞泉”大约在1944年秋冬之际，被人送至地安门大街某银号作借款抵押，经人发现遂转告其友程子容。程子容名宽，为名古琴家管平湖先生弟子，即请平湖先生为之鉴定，管氏因以同门琴友故人旧藏之鸿宝相告，程子宏遂以重金易之归藏于其家。1979年春夏之交，程子容从家乡平陆写信给当时的国家领导人，愿意将珍藏三十余年的唐琴“飞泉”捐献国家，以后经国家文物局批转，由故宫博物院接收，并颁发奖金、奖状。
　　至于李伯仁得“飞泉”琴的经过，在他的《玄楼弦外录》中以《飞泉》为题，述说了约在1920年间旅居京师时，遇一壮士称其父病，出琴一、剑一求售供药饵，李赠以百金，受琴而却剑，“后以漆落不能下相.付厂肆义元斋张虎臣修理，虎臣曰，此余少时在来薰阁所见物，别来六十年矣，犹在京师耶？始为刑部某主事所藏，某不善琴，当字画张挂耳，何至入君手？余告之故……”。
　　在传世唐琴中，除少数有“至德丙申”、“太和丁未”4字腹款与个别后添腹款者外，其它的都不见款字，它们可能就是西蜀雷氏之作。在宋人笔记中，所记雷琴往往是墨书腹款。“飞泉”未见有腹款的记载，但在半个世纪前的《今虞琴刊》、《古琴征访录》中，还记它有一行“古吴汪昆一重修”的黑书款字，而今巳涣漫湮没，何况千年以上的墨迹？今”飞泉”与晚唐“太和丁未”款宫琴的风格相同，材用杉木，而池沼间纳音表之以桐，与雷琴的特点相同，但形制巳失去浑厚古朴之象，而代之以秀美的气质，且纳音制作所常琴无异，与《东坡志林》所述“雷氏子孙渐志于利，追世好而失家法”之说相合。因此，可以认定“飞泉”是一张晚唐雷琴。
　　对于唐琴两侧的项与腰内收增厚部分，要将上下之边做圆，使楞角线向中移动，缩小与其上下端侧面厚度的差距，于琴头额下亦加工成向上斜出，以减簿这几个部位的厚度，这是唐代古琴独具的特点。晚唐琴由于面板的弧度变化，面上项腰内收的厚度已不甚突出，故仅将底上两处的楞角做圆，可见唐琴的这种传统风格在不断演变。今天从琴背上项腰做圆的情形看，“飞泉”与”大圣遗音”确是相同，但就两琴的铭文看就不同了，“飞泉”的铭文中有”至人”、“哲士”及“达舒蕴志，穷运幽情”之词句，显战不是宫琴所宜有着，从这个角度来看，项腰做圆与额下斜出实为唐琴的特点。

花似雪

   概论：弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴，是中国历代文人雅士所崇尚的乐器之一。弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴。在中国古代文献《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等都有记载。在东周时，各国乐官多精通琴艺，如楚国钟义、晋国师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。唐代李峤、李欣、李白、韩愈、白居易、张枯等诗人，为弹琴写下了不朽的诗句。宋徽宗赵佶热爱琴艺，曾广搜天下名琴藏于特设的“万琴堂”。南宋末年以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同，形成众多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。
　　古琴制作工艺也有悠久的历史，制琴名家辈出。唐代、仅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十余人。还有张越、郭亮、李勉等高手。给后世留下不少精品。宋代名家有朱仁济、卫中正和金道，元代有朱致远、严古清、明代有祝公望、张敬修等。
　　古琴整体是一扁长形音箱，长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹人。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，用以标记音位。
　　古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。
　　演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、技音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……　

古琴专题——琴论（一）  
　　古琴（管平湖）　　
　　古琴，亦称“七弦琴”，史籍之中多称“琴”。唐诗中有“泠泠七弦上，静听松风寒”之名句，“泠泠七弦”指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓与西汉马王堆汉墓出土的“琴”更证实了它的历史之长久，《诗经》、《尚书》等古籍和唐宋诗词也常常见到有关“琴”与琴乐的继续。所以，古琴是中国历史十分悠久的一件民族乐器。至今大型博物馆和琴家私人收藏中还能见到唐、宋、元、明、清年代的古琴。
　　古琴由狭长条的一块桐木面板（也有用其他松质木材）和一块梓木底板（也有用其他硬质木材）胶合而成，外表髹以中国大漆。琴面外侧嵌有十三个小圆点的“徽”，为泛音和按音音位的标志。琴面系弦七根，外侧至内侧由粗至细，横置于琴桌上演奏。与很多乐器相比较，古琴有如下独特之处：古琴弦的有效振动弦长超出一般乐器的弦长，振幅宽大，音质低沉浑厚，幽静古朴；古琴的琴面即指板，无品无柱，出音孔开于底板，向下传音；琴上存有一百多个实用的泛音，堪称乐器之最。
　　在一千五百年以前古琴曲《碣石调幽兰》已由专用的记谱法——“文字谱”记成并流传至今。唐朝时又将文字谱改进为“减字谱”，经千余年传衍。历代琴家编纂刊印了一百五十余部琴谱谱集，其中共收录了三千余首琴曲和琴歌，以及大量的理论文字篇章。古琴音乐的遗产蔚然大观，浩如烟海，可谓是中国民族音乐中的瑰宝，已经引起海内外音乐史家、音乐理论家的重视。  
古琴专题——琴论（二）  
　　古琴的音乐意境（叶明媚）
　　中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求“意境”，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：艺术家主观情感的流露，和“境”，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为“言外之味”和“弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
　　中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”，“及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
　　古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。“和雅”和“清淡”可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐　的《溪山琴况》中形容这种境界为：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。
　　琴乐的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
　　琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为“拟声、象形、会意”三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。“意”是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和“融实入虚”、“虚实相涵”自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，“以音之精义应乎意之深微”，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
　　琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“阳关三叠”、“忆故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
　　为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐”　的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。样的琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为“繁手淫声”的都被一些保守的琴家视为异端。
　　琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。  
古琴专题——琴论（三）  
　　古今重要琴论著作简介
　　《新论--琴道》：琴论专著。汉代桓谭作。原书已佚，清代有几种集佚本。《后汉书棗桓谭传》说此篇未完成，由班固续成。现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说。介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
　　《琴清英》：琴论专著。汉代扬雄作。原书已佚。《全汉文》辑有佚文。
　　《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚。文中阐述海大师“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的演奏理论。又提出“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
　　《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论。末卷为琴艺的专题论述。
　　《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰。收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵，略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。认为这些是琴曲具有艺术感染力的条件。
　　《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从官方“阁谱”的衰亡到民间“江西谱”的兴起，以及宋末“浙谱”的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的历史资料。
　　《琴律发微》：琴论专著。元代陈敏子著。收入《琴书大全》中。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理论，分析辨调、制曲等。强调明确调性必须“使主常胜客，不至侵犯他调”，论述作曲方法深入而具体。
　　《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》。明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。
　　《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
　　《琴声十六法》：琴论专著。作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
　　《溪山琴况》：琴论专著。作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述，颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。原文刊于《大还阁琴谱》。
　　《鼓琴八则》：琴论专著。收入《春草堂琴谱》。作者戴源。八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派。对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。逐条论述，颇有独到见解。
　　《琴旨》：琴论专著。作者王坦。成书于乾隆九年。书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴派。反对填词，认为“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。”
　　《琴学内外篇》：琴论专著。作者曹庭栋。成书于乾隆十五年。内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及定徽转调之法。外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
　　《琴史补、琴史续》：琴史专著。编者周庆云。收藏古琴、琴书称江南第一。编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处。
　　《琴学丛书》：编者杨宗稷。从1911年到1931年陆续成书。共四十三卷，约七十万言。收录资料颇多。在《琴话》、《琴粹》部分提出“以琴传声，如镜临物然。”并分析这种反映“不外象形、谐声、会意三端”。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则“难为听者”。所收三十二曲附有工尺谱。对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
　　《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。汇集近代琴人、琴社的资料丰富。书中包括记述、学术、考证、论说等部分。论文中提出利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。  
古琴专题——琴论（四）  
　　《溪山琴况》
　　徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。约生于明万历十年（1582），卒于清康熙元年（1662）年。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严徵等交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”的风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。
　　《溪山琴况》作于崇祯十四年（1641）年。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，仿照司空图《二十四诗品》、根据冷谦的《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆的“美音”要求，重视想象、联想在表演与欣赏中的作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者，对清代琴论与古琴艺术有很大影响。
　　原文节录：
　　一曰静
　　抚琴卜静处何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物扰，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，深渊在中，清光发外，有道之士，当自得之。
　　一曰远
　　远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使，达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之，玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
　　一曰淡
　　弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，消消自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文采冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”
　　一曰丽
　　丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不俊，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。
　　一曰润
　　凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？
　　一曰圆
　　五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！  

古琴专题——琴道（一）  
　　中国音乐纵有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材料（乐谱）极为贫乏。所以研究古代中国音乐史只能从一些间接材料（如文献、乐器、雕刻、绘画）等入手。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一不容忽视的音乐宝库。源远流长的古琴音乐已建立起自己一套完整的美学、乐律、记谱法、指法等体系，故历来有琴道或琴学之称。
　　（一）琴制
　　1．型制
　
　　古琴属于平放弹弦类（Zither）的乐器。共鸣箱由两块长约三尺六寸的木板胶合而成，头宽尾略收窄，琴面为桐木而琴底为梓木。琴身全部上漆，琴面头部镶有一块称“承露”的硬木，木上有七孔直贯琴底以便穿琴弦，承露左面另一称“岳山”的硬木用以架弦。琴尾两端用红木镶嵌两片边释称为“焦尾”或“冠角”，“焦尾”中间为“龙龈”。琴面另嵌有十三个螺钿的圆点，称为“徽”，琴底有两个长方形的孔作为共鸣，位于琴底的中央（约于琴面的四徽与七徽之间）长六寸许的为“龙池”，而在下十寸多（位于琴面十徽与十三徽之间）长约三寸的为“凤沼”，在“凤沼”之右，另有足池以插上两只“雁足”。琴面上的七条弦的头部系于“绒豆”，“绒豆”再系于“琴轸”，架在“岳山”上的弦直伸到“龙龈”，然后分别缠在琴背的两只“雁足”上。
　　2．音色
　　古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的声音。二为按音（实音），即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音。三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音。
　　3．音域
　　古琴音域共有四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。
　　4．律制
　　纯律是将弦长以二分法、三分法以及五分法算出的泛音音位。
　　简律（三分损益法）棗将弦长分别以三分损（减）一、三分益（加）一方法算出的按音音位。  


古琴专题——琴道（二）  
　　（二）源流历史
　　1．起源
　　从汉代开始已经有文献记载琴的创制者分别为伏羲（汉《琴操》、《宋史-乐志》）、神农（汉-桓谭《新论》、汉《说文解字》、汉《风俗通义》）及帝舜（汉《尚书》、汉《礼记-乐记》、汉《史记-乐书》）。至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有一千九百多年的历史。
　　2．历史
　　各朝有关琴的重要史实如下：　　
　　周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
　　汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
　　魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专著有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
　　隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
　　宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
　　明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
　　清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
　　近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论著有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴学丛书-琴镜》）。
　　现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
　　现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。  
古琴专题——琴道（三）  
　　（三）美学
　　琴乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐”和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。
　　传统琴曲主要用五声音阶，即五正声，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实。而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。　　  

古琴专题——琴道（四）  
　　（四）曲目
　　于一百五十余种琴谱中共有三千多曲，去其异名同曲者有六百多首，经打谱可弹奏的有一百首上下。极大部分为抒情的“文曲”，表达深远的意境或琴思。传统表现激烈气氛的“武曲”有《广陵散》。
　　其他风格较热烈的琴曲则有《风雷引》、《乌夜啼》、《酒狂》等。从表达的内容分类有写景（如《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》）、写情（如《长门怨》、《阳关三叠》、《忆故人》）和叙事（《胡笳十八拍》、《广陵散》）三大类。其实，写景的琴曲中往往寓有写情，而琴曲又以借景抒情、托物寓人、融情入景等境界为最高。  

古琴专题——琴道（五）  
　　（五）指法
　　1．右手指法
　　主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的组合如：轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。
　　2．左手指法
　　主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。　　  


古琴专题——琴道（六）  
　　（六）记谱法
　　1．文字谱
　　为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏。今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。


　　2．减字谱
　　相传为唐代曹柔根据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以属于指法谱（Tablature）。
　　一个字块通常可以分为上下两大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。  
古琴专题——琴道（七）  
　　（七）传统演奏形式
　　1．琴曲独奏
　　指古琴的纯器乐独奏曲，可依长度及段数分为小型、中型、大型者。
　　小型：长一、二分钟，二、三段的短曲。如：《良宵引》、《玉楼春晓》《耕辛钓渭》。
　　中型：长三至七分钟，六至八段。如：《平沙落雁》、《梧叶舞秋风》、《忆故人》。
　　大型：长七至二十分钟，九段至四十段。如：《广陵散》、《水仙操》、《潇湘水云》。
　　2．琴歌
　　附有歌词可供边弹边唱者，如：《黄莺吟》、《阳关三叠》、《秋风词》等。
　　3．琴箫合奏
　　以低沉深远的洞箫来配合古琴的演奏。  
古琴专题——琴道（八）  
　　（八）琴谱
　　共一百五十余部，历代重要的琴谱琴书如下：
　　唯一现存的文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。
　　最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。
　　现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》（１４２５）。
　　明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。
　　清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。
　　民国及现代：《梅庵琴谱》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲汇编》、《古琴曲集》。  
　

花似雪

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古琴专题——琴谱  
　　历代重要琴谱简介：
　　《碣石调幽兰》：现存最早的琴曲谱。原件在日本。系唐代手抄的卷子，仍保持早期的文字谱记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明。曲名前冠以调名，为琴曲之仅见。据推断应该是用碣石调表现《幽兰》的内容。
　　《白石道人歌曲》：词曲专集。宋代姜夔撰。内有琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱，为现存最早的减字谱琴谱。
　　《神奇秘谱》：琴谱。编者朱权。明洪熙乙巳年（1425）成书。现存最早的琴曲谱集。全书共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《长清》、《白雪》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品。还有南宋浙派名家的作品《潇湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解题，提供了史料，为研究古代音乐作品的重要文献。
　　《浙音释字琴谱》：明代琴谱。南昌龚经编释。成书于1491年前。原书残，现存三十九曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。个别为传统琴歌，如八段的《阳关三叠》是现存最早的版本。
　　《风宣玄品》：明代琴谱。朱厚爝辑于嘉靖十八年。共十卷。首卷为指法、调式等文字六十二则，手势图一百五十四幅，文字多取自《太音大全集》。收曲一百零一首，包括三十二首琴歌。
　　《西麓堂琴统》：明代琴谱。编者汪芝。成书于嘉靖乙酉年。共二十五卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说。后二十卷收录自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《广陵散》的两种版本，以及外调琴曲一百多种等，多为其他谱集所未收。为明代收曲最多而且独具特点的谱集。
　　《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》：编者萧鸾。《杏庄太音补遗》成书于嘉靖三十六年，共三卷，收七十二琴曲。编者强调本人是徐门正传，并在每曲前配以相应的“吟”，作为序曲。《杏庄太音续谱》成书于嘉靖三十九年。书中包括他游历吴、越所得的传谱和他自己创作的琴曲共三十八首。
　　《三教同声琴谱》：明代琴谱。编者张德新。明万历壬辰年成书。收四曲，均有词。其中《释谈章》为首次刊传之佛教曲；另两首《明德引》、《孔圣经》为儒教曲，还有一首《清净经》为道教曲。故名《三教同声琴谱》。
　　《松弦馆琴谱》：虞山派传谱。编者严徵。成书于万历四十二年。初版收二十二曲，再版陆续增至二十九曲。书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气。在琴界有较大的影响。
　　《琴学心声》：清代琴谱。清康熙五十四年庄臻凤撰。共收十四曲，都是庄氏自己创作或改编的作品。其中八首有歌词，有些歌词是庄氏自制。
　　《大还阁琴谱》：一名《青山琴谱》。虞山派徐上瀛传谱。刊于康熙十二年。所收三十一首琴曲中，增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等快速节奏的曲目。书中有编者所撰《万峰阁指法密笺》、《溪山琴况》各一卷。
　　《松风阁琴谱》：清康熙十六年程雄选定。收十一曲，均注明来源。其中包括韩石耕等人的传谱。另附《抒怀操》一卷，收三十七曲。
　　《五知斋琴谱》：清周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年。共八卷。所收三十三曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有徐氏加工发展之处及评语。后记也比较有特点，从中可以了解徐氏对作品的独到了解。为近代流传很广的琴谱。
　　《自远堂琴谱》：清广陵派琴家吴虹传谱。共十一卷，收九十三曲，末卷三十曲附有歌词。
　　《琴学入门》：琴谱。张鹤撰。收琴曲二十首。附工尺谱。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》等曲至今仍流行。
　　《蕉庵琴谱》：清同治七年，广陵派琴家秦维瀚辑。收录三十二曲。《龙翔操》等曲至今流传。
　　《枯木禅琴谱》：清光绪十九年刊本，广陵派释空尘编。收三十二曲，多有解题或后记。
　　《梅庵琴谱》：山东诸城王鲁宾传谱。由弟子徐卓、邵森编订，1931年初版。今版分三卷，上卷论琴的形制、声律、指法；中卷收十五曲，下卷为今译简谱。所收《长门怨》、《关山月》、《搔首问天》等曲为诸城派代表曲目。  


古琴专题——琴曲  
　　琴曲解题：
　　《碣石调幽兰》：孔子周游列国，没有一国肯重用他。在归途中见到幽谷中盛开的兰花，于是感慨地说：兰花本是香花之王，如今却和杂草丛生在一起，正象贤德的人生不逢时一样，并弹琴作了《幽兰》。《幽兰》是至今仅存的一首用原始文字谱保留下来的琴曲。
　　《获麟》：原谱出现于《神奇秘谱》。根据记谱法和乐曲结构，可以看出与后期琴曲有显著的差别，可能是较古老的作品。鲁哀公时，有人捕获了一只麟，但是使它受了伤。孔子去看了以后，感到很悲伤，认为这种祥瑞的动物是出其非时而见害。乐曲以羽调式为基础，交替出现徵调式和宫调式。运用泛音与散音交织成曲调，在很多地方使用了双音，包括：八度、五度、三度、二度、同度等。在形式上很有特点。
　　《高山、流水》：伯牙弹琴可以表现出他的“巍巍乎志在高山”或是“洋洋乎志在流水”。而他的好友钟子期，完全能够准确地领略到他的音乐表现。唐以后，发展为《高山》与《流水》两个独立的琴曲。其中《流水》一曲，在近代得到更多的发展，特别是《天闻阁琴谱》中所载川派张孔山的《流水》。由于它充分运用了“滚、拂”等指法，进一步表现了流水中奔腾澎湃的效果。
　　《长清》：晋代嵇康作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，总称为《嵇氏四弄》，它们与蔡邕的《蔡氏五弄》合称“九弄”。《长清》的内容是借雪的洁白无尘以自比。
　　《梅花三弄》：晋隋以来有此笛曲。后经唐代琴家颜师古改编为琴曲，曲谱初见于《神奇秘谱》。乐曲的名称来由，源自前半部的泛音曲调在不同的徽位上作三次的重复，用来描绘梅花的清雅高洁。乐曲的后半部则用稍快的曲调再加上音色的变化，来表达梅花在寒风中迎风摇曳的坚毅不屈的形态。
　　《阳关三叠》：唐代诗人王维作《送元二使安西》，流传甚广，被入乐唱咏之余更被谱为琴曲，是为《阳关三叠》。此曲初见于《浙音释自琴谱》，旋律在稍加变化后重复三次，以表达一唱三叹、依依惜别的真挚感情。
　　《醉渔唱晚》>：唐代诗人皮日休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。曲谱初见于《西麓堂琴统》。音乐利用切分结构、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有表现放声高歌的音调和类似于摇橹声的音调。全曲素材精练，结构严谨。
　　《渔歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的两首作品。《渔歌》表现柳宗元“唉乃一声山水绿”的诗意，曾名《山水绿》；《樵歌》原名《归樵》。这两个作品在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。
　　《阳春》：《阳春白雪》被称为曲高和寡的代表作品，后来被分成两个不同的作品。《神奇秘谱》的解题中说它“取万物知春，和风淡荡之意”。
　　《酒狂》：曹魏末期，在司马氏的恐怖统治下，名人学士很难保全自己。阮籍叹“道之不行，与时不合”，只好“托兴于酒”，借以掩饰自己。传说此曲是他的作品。乐曲通过醉酒的神态，抒发了内心愤懑不安的情绪。
　　《渔樵问答》：存谱初见于《杏庄太音续谱》。乐曲中通过渔樵对话的方式，在清山绿水之间赞美自然风光。曲中有一些悠然自得的乐句重复或移位再现，形成了问答的对话效果。还有一些模拟摇船和砍树的效果，造成了对渔樵生活的联想。近代《琴学初津》中说它“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之唉乃，隐隐现于指下，至问答之段，另人有山林之想。”《潇湘水云》：作者郭楚望，南宋末年著名琴师。由于当时政治腐败不堪，对异族的侵略无能为力，作者在潇、湘水畔北望九嶷山北云雾所遮蔽，有感于时势，作此曲以表达他忠贞抑郁的情绪。乐曲中运用按指荡吟的手法，以及不同音色迭次呼应等手法所创造的水光云影、烟雾缭绕的艺术境界，十分吸引人。
　　《普安咒》：又名《释谈章》。初见于《三教同声琴谱》。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看，象是帮助学习梵文发音的曲调。古代曾有普安禅师，也可能是此曲的作者。乐曲使用了较多的撮音，帮助音乐造成了古刹闻禅、庄严肃穆的气氛。曲式上不同于一般琴曲，有些类似于丝竹曲中曲牌联结的形式。
　　《良宵引》：初见于《松弦馆琴谱》，为虞山派代表曲目。乐曲虽短小，却有器乐化的特点。是一曲美好夜晚的赞歌。
　　《平沙落雁》：初见于《古音正宗》等琴谱中，近三百年来流传极为广泛，形成了多种多样的变化。乐曲描写在秋高气爽之季，雁群在天空飞鸣，然后歇落沙滩的情景，借乐曲淡雅恬静的意境引出与世无争的思想。
　　《鹿鸣》：古琴曲。为《诗经—小雅》首篇，也是汉代仅存雅歌四篇之一。蔡邕《琴赋》、《琴操》均有此曲目。明代张廷玉将此曲收入《理性元雅》琴谱，直至清末仍有刊传。
　　《广陵散》：又名《广陵止息》。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》，该书编者说，此谱传自隋宫，历唐至宋，辗转流传于后。谱中分段小标题有“取韩”、“投剑”等目。近人因此认为它是源于《琴操》所载《聂政刺韩王曲》。现存曲谱共四十五段，其中头尾几部分似为后人所增益，而正声前后三部分则很有可能保留着相和大曲的形式。
　　《大胡笳》：唐代的著名琴家董庭兰、薛易简都擅弹此曲。当时与《小胡笳》并称《胡笳两本》。初唐琴坛流行的祝家声、沈家声，就以这两曲著称。董庭兰继承了两家的传统，整理了传谱。该曲现存于《神奇秘谱》中，共十八段。
　　《小胡笳》：唐代著名琴曲，与《大胡笳》并称《胡笳两本》。《神奇秘谱》将它编入《太古神品》。它的谱式更多地保留了早期琴曲的面貌，与《广陵散》章法非常接近，对了解古代琴曲作品提供了难得的实例。
　　《鸥鹭忘机》：内容原来表现《列子》中一则寓言：渔翁出海时，鸥鹭常飞下来与之亲近，后来他受人指使，存心捕捉它们，鸥鹭就对他疏远了。清代的《鸥鹭忘机》则是一首动听的抒情小品。表现了“海日朝晖，沧江夕照，群鸟众和，翱翔自得。”《龙翔操》：清代广陵派琴曲。以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。音乐恰如标题所示。以流畅的曲调表现了翔龙飞舞，穿云入雾的情趣。  
古琴专题——琴人  
　　琴人小传
　　孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。
　　师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
　　伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略“移情”的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。
　　雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。
　　桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。
　　蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。
　　蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。
　　嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。
　　阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。
　　阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。
　　刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。
　　贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。
　　赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。
　　董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。
　　薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。
　　义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。
　　郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。
　　徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。
　　毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。
　　严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。
　　徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。
　　庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。
　　徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。
　　徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。
　　吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。
　　祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。
　　张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。
　　杨宗稷：近代琴家。在北京向黄勉之学琴。撰《琴学丛书》四十三卷。现存最早的《碣石调幽兰》的文字谱，首先由他翻译为减字谱。
　　管平湖：现代琴家。受教于九嶷派杨宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鹤鸣等琴家。博取三派之长，融会贯通，自成一家。琴风节奏严谨而雄健潇洒，含蓄蕴藉而情深意远。著名的大曲《广陵散》、《幽兰》、《离骚》、《大胡笳》、《秋鸿》等都由他率先打谱。所奏《流水》被美国录入太空探测器的金唱片。著有《古指法考》一书。
　　查阜西：现代琴家。幼年在家乡学奏琴歌，以后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，组织今虞琴社。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职。
　　张子谦：现代琴家。学琴于广陵派琴家孙绍陶。二十三岁结识琴家查阜西和彭祉卿，交流琴艺，互为知音，有“浦东三杰”之称。1936年，三位琴家组织成立了“今虞琴社”，半个世纪以来在琴界影响甚广。1961年，张与沈草农、查阜西合著的《古琴初阶》出版。1956年调任为上海民乐团古琴独奏家。
　　刘少椿：现代琴家。1928年起，从广陵派琴家孙绍陶学琴，其人天资不高，但契而不舍，勤能补拙，使他在琴学上达到较高的造诣。其指法精细严格，左手运指准确，右手吟猱圆满。他将琴作为修身养性之器，因此注重主体意识，强调自娱、自乐、自我满足，所以尤得广陵派吟猱虚音的韵趣，继承了广陵派的重要特征。刘少椿操琴深沉、宁静、细腻、含蓄、吟猱指法合于法度，对于难把握的自由跌宕节奏，处理得自然而恰倒好处。
　　卫仲乐：当代著名民族器乐演奏家、教育家。自幼喜欢民族音乐，1926年参加乐上海的“大同乐会”，从郑觐文学琴，1935年，任“大同乐会”乐务主任。1938年，美国纽约电视台慕名邀请他向美国观众介绍古琴曲，并录制了四张唱片。建国后，在上海音乐学院任教，任民乐系系主任。
　　俞伯荪：当代琴家。十四岁学琴，师从川派琴家陈蕴儒、龙琴舫，中年时遍访海内琴家查阜西、吴景略、溥雪斋等，博采众长。现为“东坡诗琴社”社长。
　　姚丙炎：自幼学习江南丝竹，学琴于浙派著名琴家徐元白。姚丙炎在数十年的操缦、打谱中形成了音色优美、稳健恬淡、含而不露、生动而不流俗的琴风。由他打谱演奏的《幽兰》、《大胡笳》、《酒狂》、《华胥引》等曲目流传甚广。
　　吴兆基：1920年学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。融熟派与川派于一炉，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。  

古琴专题——琴派  
　　琴派
　　琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。
　　同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。
　　浙派：南宋著名琴派。奠基者为郭楚望。他的代表作品为《潇湘水云》。经刘志方授与毛敏仲和徐天民。毛、徐两人在杨瓒的主持下编纂《紫霞洞琴谱》。徐天民祖孙四代都是著名的琴家，明代尊之为“徐门正传”。后人称浙派传谱为浙谱。
　　虞山派：明代琴派。虞山地处江苏常熟，当地有河流名琴川，所以又称“熟派”或“琴川派”。“浙操徐门”中的第三代徐晓山，曾在常熟传琴，致使当地名手辈出，陈爱桐即其中之一。传至严徵，结“琴川琴社”，传谱辑为《松弦馆琴谱》。陈爱桐的另一再传弟子徐上瀛在严氏的基础上加以丰富，添加了快速的《潇湘水云》等曲目，辑有《大还阁琴谱》，并著《溪山琴况》。虞山派在琴界威望很高，本世纪三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是纪念该派而命名的。
　　广陵派：清代著名琴派。江苏扬州古称广陵，以此地为中心形成的琴派称为广陵派。最初由徐常遇在虞山派的基础上发展而成。其子二子继承家学，晋京献艺，一时争传“江南二徐”。所辑《澄鉴堂琴谱》为本派最早谱集。继起者徐祺吸收各地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，为近代流传最广的谱集。此后，名手荟萃扬州，吴虹又在此基础上编纂《自远堂琴谱》，也是很有影响的琴谱。太平天国以后，该派还陆续出版了《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等，其影响一直及于当代。
　　闽派：近代琴派。祝凤喈为代表。著有《与古斋琴谱》。继其学者有张鹤，编有《琴学入门》，陈世骥，编有《琴学初津》。
　　岭南派：广东琴派。源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲。辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。
　　川派：又称蜀派。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。
　　诸城派：近代琴派。山东诸城王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，另有王冷泉和他的学生王宾鲁以金陵派为基础。两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸城派。辑有：《桐荫山馆琴谱》、《梅庵琴谱》。代表曲目《长门怨》、《关山月》都是现代流行琴曲。  
古琴专题——琴曲结构  
　　琴曲结构
　　在琴曲的开始，有一段自由节拍，速度徐缓的散板，琴家称为“散起”。它的曲调性不一定明显，主要是运用主音、属音把调性确定下来。本曲中的一些具有特征性的音型在这里片段地出现，为听众作好欣赏全曲的准备。它的长短决定于全曲的规模和表现需要，形成全曲有机构成的一部分。
　　经过充分酝酿准备之后，开始展示乐曲的主要音调。这时节拍已经纳入常规，曲调性也大大加强，琴家称为“入调”。一些形象鲜明、悦耳动听的主题音调在这一部分依次出现，经过重复、对比、变化、发展后，把音乐逐渐推向高潮。高潮的部分往往是在加快速度、展开音域和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音，也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量，是构成琴曲的主要部分。
　　高潮之后，情绪逐步平稳下来，进入琴曲的“入慢”。这时往往利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引进一个新的境界。在一些规模较大的琴曲中，有时还插入带有结束意味的素材，或部分地再现前面的主题，或变形地重现前面的材料，称为“复起”，使得乐曲有一波三折、欲罢不能的情趣。
　　经过上述一系列的发展变化，最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，把全曲结束在主音上，造成余音袅袅的效果。许多琴曲的“尾声”就是这样构成的。
　　象这种具有：“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”的琴曲结构，只能大体上概括一般琴曲的情况。此外还有一些远古的琴曲，从其他音乐体裁移植过来的琴曲，以及专为伴奏歌唱的琴曲等等，它们又有自己特殊的曲式，不是上述情况所能包括得了的。所有这些形式，都是根据民族传统心理习惯，积累了世世代代人们的智慧，经历了千百年来的时间考验，在长期的实践中逐渐形成的。  

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