《中国画论》

琴悦画音

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《中 国 画 论》

绘画修养论  [明] 王世贞
语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，书如隶。”
郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也至于书体
篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔科斗之属；
法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、 高峰坠石、 百岁枯藤、 惊蛇入草； 比拟如龙跳
虎卧、 戏海游天、美女仙人、霞收月上； 及览韩退之《送高闲上人序》，李阳冰《上李
大夫书》，则书尤画通者也。
——《艺苑 言》

绘画继承论  [明] 陈洪缓
今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可
比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引

绘画理意论  [清] 郑绩
尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥
反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也
既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。
高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
——《梦幻居画学简明 • 论景》

绘画形神论  [明] 莫是龙
传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
——《画说》

绘画境界论  [宋] 苏轼
味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画。画中有诗。诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。山
路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也，好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋 • 书摩诂蓝田烟雨图》

山水画论  [清] 朱若极
得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其
质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获一。一有不明，则万物障；一无不明则万
物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。
山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山
川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行
藏也。 天之权也。 博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山
川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；
虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大广土千里，结云万里罗峰列嶂。
以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，
度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地
之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山
川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予
代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇
而迹化也，所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录 • 山川章第八》

畜兽虫鱼画论  [清] 方 薰
钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，物物逼肖，其头目翅足
或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意
于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反其得其妙则画法之变化，实可参乎造物矣。
——《山静居画论》


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宋 王希孟  《千里江山图》（局部）

[清] 唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣
读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者
未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。

[明] 李日华
绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透
入性地，时一洒落，何患不臻妙境？

[清] 松年
书画以人重，信不请诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法
文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。
吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途亦当留心史治，讲求物理人情，当读有用书，多交
有益友。其沉湎于酒，贪恋于色， 剥削于财，任性于气， 倚清高之艺为恶赖之行，重财
轻友，认利不认人， 动辄以画居奇，无厌需索， 纵到三王吴恽之列，有此劣迹，则品节
已伤，其画未能为世所重。

[明] 莫是龙
昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中
丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

[清] 松年
画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。

[宋] 苏轼
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日
曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉
尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。





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清 王翚《仿赵孟頫江村清夏图》

[清] 唐贷
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也
而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中
多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我
之画，有不恨我不见古人， 恨古人不见我之叹矣。 故临古总要体裁中度，用古人之规矩
格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：“落笔要旧，景界要新”。何患不脱古人窠臼也！

[清] 方薰
功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一
家眷属。实须三昧在手，方离法度。摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未
尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。画有尽而意
无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山
水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。

[清] 郑燮
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令不见，
画毕微干，用水喷，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正
以此服其妙才妙想也。口之水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数
十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不
必全也。诗曰：十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南？

[清] 董
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言贴在看不
在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临
而不看， 纵池水尽黑， 而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾
之手；继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。

[南齐] 谢赫
虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨
法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写
是也。

[清] 董
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨
别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清
光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。






宋 郭熙《早春图》 台北故宫博物院藏

[宋] 郭熙、郭思
山以水为血脉， 以草木为毛发，以烟云为神彩。 故山得水而活，得草木而华，得烟云而
秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔
钓而旷落。此山水之布置也。
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，
谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意
重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者
冲澹。明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。此三远也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大
则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可
以敌人之头， 人之头自若干叶而成之， 则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中
程度。此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则
远矣。盖山尽出， 不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？ 水尽出，不惟无盘折之远，何异画
蚯蚓？正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之寻也。旁边平
远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远
人无目。非无也，如无耳。
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方
立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人
意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？

[五代梁] 荆浩
夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。（中略）气者，心随
笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度
时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，
品物浅深，文采自然，似非因笔。

[宋] 郭若虚
又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者
欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观
者当烦拭眦。

[宋] 刘道醇
夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异
合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，
僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。




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清  金农 《墨梅图》

[清] 郑绩
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派
且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰画无法耶？画有法耶？予曰：“不可有
法也，不可无法也，只可无有一定之法。”

[元] 汤
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不
在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤！

[唐] 张彦远
遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘
离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。

[宋] 宋轼
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而
有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，
必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废
之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。

[明] 莫是龙
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓
之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔
亦是墨，可参之。

[清] 邹一桂
章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即
阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇
下偶。约以三出。 为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。 布置得法，多不嫌满，少不
嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多
向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在
空枝。纵有化裁，不离规矩。





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明  仇英 《捉柳花图》  故宫博物院藏

[宋] 陈善
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工，众工竞于花
卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，
众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。

[清] 李修易
东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。” 而世之拙工，往往借此以自文其陋。 仆谓形似
二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便
见东坡作诗，必非此诗乎！拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“
诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何。

[宋] 郭熙、郭思
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人
须养得胸中宽快，意思悦适， 如所谓易直子谅油然之心生， 则人之笑啼情状，物之尖斜
偃侧， 自然布列于心中， 不觉见之于笔下。 晋人顾恺之必构层楼以为画所， 此真古之
达士。不然， 则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情， 摅发人思哉？假如工人
听琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已
在于目。其意烦体悖，拙鲁闷墨之人，见凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于
清风流水哉？

[唐] 张彦远
或问余曰：“ 吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁？”对曰：“ 守其神，专
其一，合造化之功， 假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。 凡事之臻妙者，皆如
是乎，岂止画也！ 与乎疱丁发硎，郢匠运斤， 效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨
乱矣， 外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？ 夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专
其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，
则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然
虽弯孤挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”

[宋] 沈括
相国寺旧画壁，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦----
众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以
发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦则声在上弦也。益之布置尚能如此其心匠可知。

[宋] 邓椿
徽宗皇帝（中略），自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士。（中略）所
试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间
或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟人，止无
行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见
藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电矣。
徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿
前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。
近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时
日中者，无毫发差，故厚赏之。”




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清 郑燮 《兰石图》

[清] 龚贤
先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚
邱壑要稳，气韵要浑。又曰： 笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。 气韵犹言风
致也。笔中锋自西；墨气不可以岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。

[宋] 郭熙、郭思
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用墨，有时而
用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。
用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重
叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹
而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。
雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可
见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深
取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

[清] 唐岱
用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说
非谓把笔端正也。 锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板， 否则纯用笔根，或刻
或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。
用笔之要，余有说焉： 存心要恭，落笔要松。 存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔
不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。

[明] 唐寅
作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，
然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。

[五代梁] 荆浩
凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，
迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚
者无骨。

[宋] 苏轼
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日
曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉
尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。




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清 邹一桂 《蟠桃双鹤图轴》

[宋] 郭熙、郭思
一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知
所以操纵，又焉得成绝妙也哉！ 此亦非难，近取诸书法，正与此类也。 故说者谓王右军
喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往
往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。

[清] 王概等
画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，
而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其
形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在
想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于
叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图
章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而
观之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可
拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎
曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。

[清] 唐岱
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法
墨色之中分为六彩，何为六彩？ 黑、白、干、湿、浓、淡是也。 六者缺一，山之气韵不
全矣。 渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显， 气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干
墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦
若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。

[清] 张式
笔法既领会， 墨法尤当深究， 画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，
气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之
则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。

[清] 钱杜
设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易也。设大青绿，落墨时
皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人
所误。凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩
金法，正为此也。
钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往
往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山皆以澹见长
其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非
寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得。”然后谷青绿近俗，
晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿， 风致萧散， 似赵大年，胜石谷多矣。用赭色
及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹
如染一层，此大痴法也。唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。

世俗论画，皆以设色为易事。
岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。



图文编辑/琴悦
画论资料选自中国美术网
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笑文人

很精彩的中国古时各朝代著名画家的作画心得和体会，也是各人风格和技巧的理论知识，对今人国画技巧理论和实际作画中的确是可以受益匪浅。：）

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的确受益，喜欢这样的贴子。。。。：）

一梦

图文并茂，获益非浅。对欣赏和创作中国画有很强的指导意义。

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