《炎黄风情──中国汉族民歌主题二十四首管弦乐曲》欣赏（修编版）

微风

民乐精华>>《炎黄风情》赏析——兼谈对于“跨世纪音乐工程”的联想（转帖）
20世纪90年代初以来，中国的一部管弦乐组曲《炎黄风情》，引起海内外广泛关注，先后在中国内地许多城市和台湾，在巴黎、柏林、阿姆斯特丹和美国等地演出，顿时成为中国交响音乐上演率最高的作品。中外音乐家反映热烈，并给予高度评价。1995年4月3日、4日，由台湾著名指挥家陈澄雄指挥深圳交响乐团在香港文化中心演出了《炎黄风情》，香港听众也有机会欣赏到这部作品。它给人留下了深刻印象，为香港乐坛增添了新的色彩。
《炎黄风情》为中国作曲家鲍元恺于1991年所作，原称《中国民歌主题24首管弦乐曲》。它所包含的24首短曲，首首都是最优秀的汉族民歌，加以精巧阿管弦乐编配，构成了一部长约90分钟的具有连续性的乐曲。这是他的跨世纪的交响音乐工程——《中国风》的第一部，他还将在中国民族音乐其它体裁基础上进行一系列创作。
《炎黄风情》是一部地道的中国民族器乐音乐作品。它把许多整首的民歌作为乐曲的实体，而不仅仅是抽取其片断充作原材料。即使对民歌有所“改编”，也及其谨慎严格，很少作横向的加工或展开性处理，音乐的陈述主要属于“呈示型”而非“中间型”，更没有采用易使民歌伤筋动骨的极端前卫的手法。因而民歌的基本音调并无改变，较完整地保留了它的传统风貌。作曲家立意让听众领略第一手民间音乐，接触民间创作的真谛，而不是遭受阉割、窜改的赝品，使艺术活动的主体（欣赏音乐的听众）同客体（传统民族音乐文化）尽量直接作思想、感情的沟通。这样，听众对于民歌（从它的民族意识至艺术价值）必然会有真切的认识与体验，从而获得深刻的感染和美学享受。
另一方面，它又是一部由管弦乐队演奏的现代音乐作品，远远不同于普通民歌，在体裁上更接近于西方的交响音乐。通过各种专业创作手段，为原有民歌注入了许多新的音乐因素，使之升华至更高的艺术境界。它以崭新的特征，增添了自己的欣赏价值，扩大了听众的层面。
这部作品包括六个省的民歌分别称作《燕赵故事》（河北）、《云岭素描》（云南）、《黄土悲欢》（陕西）、《巴蜀山歌》（四川）、《江南雨丝》（江苏）、《太行春秋》（山西）。在这次演出前，作曲家又增写了以台湾民歌为主题的《台乡清韵》。这诗一般的标题，正是对每一组民歌内容的高度概括。
正因为这样，乐曲并不是简单地连缀而成，其结构同内容有密切关系。作曲家很重视表现民歌作者们丰富的生活和历史。全部民歌明显地可以划分为前后两大组。第一组倾向于悲剧气氛，以河北的《小白菜》和陕西的《兰花花》两支悲歌为首尾；第二组则从四川 《槐花几时开》开始，至山西的《看秧歌》结束。以喜悦、欢乐为基调。两大组音乐之间情绪的对照与推移，使得零散的民歌加强了相互的凝聚力，整个音乐的进程，可以比喻为一种戏剧情节的发展，即由矛盾冲突，压抑到矛盾的豁然解决。作为续笔，《台乡清韵》以独特的台湾民谣风韵，质朴而耐人寻味，更丰富了《炎黄风情》的色彩。
全套作品虽然没有超越一首分曲（一首民歌）的连续性展开，也没有贯串的主题，但却运用了对比并置手法。这也是符合民族传统的。在中国民族民间音乐中，其中包括民族器乐曲，段落并置手法屡见不鲜。《炎黄风情》中的前六组音乐，每组包括四首分曲 ，一般以四首民歌为基础（个别为五首民歌，如河北的《对花》插入了《放风筝》作为中段），均“慢－快－慢－快”为序（陕西这一组例外，为“慢－快－快一慢），恰如欧洲古组曲的程式。不同的速度反映了乐曲内容的区别与变化，它构成了整部乐曲向前推进的大的律动。但是，古组曲内部的四首分曲，有时超过四首，只使用一个调，而《炎黄风情》中的“组曲”却采用了不同的调，因而对比更加多样。在每省民歌的内部及各省民歌之间不同层次的交替、对比基础上，又在陕西、江苏及山西三个部分形成了高潮点，增进了乐曲的统一和发展动力，从而构成了一部起伏跌岩的巨型乐曲。每首民歌既是相对独立的。又纳入了一部由民歌本身所展衍的壮丽史诗。
这部作品乍看起来像是“改编曲”，而不是一部“创作”。其实，两者很难严格介定，它们的区别是相对的，也没有文野高下之分。俄罗斯作曲家格林卡有一句名言：“创造音乐的是人民，而我们艺术家只是将音乐加以改编而已。”这种说法似乎偏颇，但却十分精辟，他把创作视为广义的改编无非是特别重视民间音乐罢了！的确，任何改编都需要智慧和创造性。观念中的改编同创作相比，也有它的难点，即供作曲家迥旋的余地有限。例如《炎黄风情》的作者主要在纵的方面（和声、配器等）而较少在横的方面（旋律等）施展才华。他必须通过自己扎实的技巧和精彩的运筹来弥补某些限制。
这部作品的另一难点是分曲甚多，弄不好会造成手法的雷同及音乐的一般化。为突现每首分曲的特性，必须对民歌的内容、形式及风格有透彻的分析与了解，手中熟练掌握足够的表现手段，这样才能精心构思并大胆创新，将作品写出自己的特色。
可以说，作曲家突破了以上两个难点，在创作上取得了成功。其调式、调性运用合理，布局平衡。在和声及织体方面总的讲还是丰满的，但若能再大胆些，分曲之间的对比再多一些，我会更喜欢。乐器的配置方面，在四部或五部弦乐器的基础上，恰当调配了管乐器、敲击乐器以及特性乐器的使用。特别是把有代表性的民族乐器安排在几个高潮点上，如陕西的《夫妻逗趣》、《走绛州》和山西的《闹元宵》等曲，交叉使用了三弦、板胡、唢呐以及中国锣鼓，有如画龙点睛，突出了民族风格。中西乐器的配搭也十分协调而无生硬之感。钢琴的运用相当别致，有时是色彩性的（《陕西的《夫妻逗趣》》，有时是功能性的（江苏的《拔根芦柴花》，听起来，似乎它已经是一件民族乐器了！
《炎黄风情》是献给中国和世界乐坛的一份丰厚的礼物。它以其浓烈的民族风格及通俗性、专业性，博得了人们的喜爱，也必将赢得更广大的听众。在音乐教育领域，它同样具有重要价值；对于社会，它是文化传统和美育的教材；对于高等院校，则可以作为民族音乐创作的教学范例。
民歌是人民集体智慧的结晶。世世代代经过无数民歌手创作、演唱、修改等反复的艺术实践而臻于完美，以其浑然天成的感人旋律，真实、深刻地体现一个民族共同的生活和精神风貌，它在音乐中的经典地位是不容置疑的。但是，如果使民歌永远保持原有的“自然生态”，永远隔离于社会现实，则不会充份发扬其巨大的文化潜力。
民歌作为一种文化财富，既属于某个民族，也属于全世界。本国人民需要它，外国人民也会有同样的需要。应使之进入当前文化生活，走向世界，接触并影响现代音乐，也接收现代音乐的影响。这必然形成传统与现代，本国与外国，东方与西方、专业与民间等不同文化的交流与融汇。而这种交流、融汇则向来是文化艺术向前发展的巨大动力和趋势。古希腊、古罗马文化便是突出的例证。特别是“希腊化”时代和罗马帝国，由于版图的扩大，竟融汇了欧亚非多地区，多民族的文化成份。文艺复兴是传统文化（古希腊）与现代文化、欧洲各国文化的承传与交流。基督教更是东方与西方，传统与现代文化融汇的典型；起源于东方而后传至欧洲和全球：其经典由《旧约》（东方，前十三至前二世纪）、《新约》（西方，公元以、二世纪）合璧而成。历史上音乐的繁荣，同样和大交流、大吸收相连系，如格里高利圣泳，宗教改革音乐，浪漫乐派和民族乐派等，无不如是；中国古代音乐的繁荣，也同吸收外来文化分不开。
交流从来不是单向的，而是双向、多向的，不可低估了东方文化、民间文化的影响力。印象派画家曾从日本美术得到启发，罗可可美术受中国美术影响，德彪西音乐中有东方色彩，欧洲的大量乐器源自东方，现代管弦乐队是多民族乐器的集合体，其中有中国的大锣，二十世纪的一些西方艺术从东方寻找灵感、素材和表现手段……
文化的交流，不能再像历史上那样，通过流浪艺人、民族迁徙甚或战争。听众接触民间音乐，也不能靠聆听民歌手演唱毫不加工的民歌，它主要属于专业音乐家的采风或“田野工作”，很少作为一种欣赏活动。由民歌手登台演唱不加工的民歌，也只能是音乐欣赏的独特形式。在将民歌及其他民间音至呈现给听众时，应由作曲家据以进行创作或改编，然后由歌唱家、演奏家表演。专业音乐家的这种“中介作用”非常重要，它本身就是几种不同文化的融和，而且为进一步的交流创造了条件，因为这种再创造的艺术品，拉近了不同欣赏品味之间的距离。
中国民间音乐的发掘、整理、研究、出版，已具有相当的规模，称得上成绩斐然。但是，在它的基础上进行创作的成果却显得相形见绰了。在世界音乐会舞台上，由现代管弦乐演奏的中国民族音乐的声音还暗淡得很。我们是民歌丰盈的国度，但在世界上广泛流行的中国民歌却较为稀少。而一国的民歌在世界上流行的程度，同其专业音乐在世界乐坛的地位是成正比的。在此情势下，当我们听到《炎黄风情》这样的佳作，自然是格外兴奋了！
当然，艺术创作的道路是无限宽广的，人们的创造力也是无穷的，我们称赞和肯定一种艺术形式时，决不意味著简单地否定和拒绝其他艺术形式。艺术最忌千篇一律，要提倡多样化和创新。在中国民族音乐广阔的园地里，必然有更多美丽的艺术奇葩争奇斗艳。

  

微风

                        作曲家 鲍元恺

贵在创意 美在情真——简论鲍元恺《炎黄风情》的艺术构想
在“国乐精华 交响再现”专题中我们听到了著名作曲家鲍元恺创作的《中国民谣组曲》选段。其实这些作品片断选自鲍元恺的民族交响乐系列大作《炎黄风情》。在欣赏这些亲切而富有浓郁民族格调的作品时，我们不妨同时阅读一下这篇对《炎黄风情》系列音乐的细致分析，一定会从中受益匪浅。

就在世人感叹交响音乐知音难觅、抱怨交响新作排演艰难之际，作曲家鲍元恺创作的《炎黄风情》却有着另外一番命运。这部作品自1991年10月首演以来，远播中外、续演不衰、遍受赞誉。先后由国内外多家交响乐团在世界多座城市和地区竞相上演，该作品的多种版本的激光唱片先后问世。如今，《炎黄风情》不仅已经荣获中国音乐金钟奖，而且其中的部分曲目，已经被国家教育部（原国家教委）列入普通高中《音乐欣赏》教材，一些城市的小学、初中音乐教材也选用了这部作品的部分曲目。可以想见，当那些不同年龄的青少年耳濡着《炎黄风情》一天天长大，《炎黄风情》将不仅从空间的广袤上，且会在时间承续的持久中，释发着深远的影响力。
一
上世纪初以来，随着交响音乐这一外来音乐形式的引入，中国作曲家开始了这一新领域内的探索。几十年来，由于社会、历史条件的不同、作曲家知识构成和审美追求的差异，他们在中、西音乐这两极之间所选取的融合处和切入点各不相同，而创作出具有中国气派的交响音乐作品，却是他们共同的夙愿。归纳起来，他们的创作无外以下几种思路：一是以民族民间音调为素材，用交响乐的多声技法加以丰富和深化；二是抽取出民族音乐中最具特性的“细胞”加以自由发挥；三是于音响结构的内部组织和创作构思的审美特色中，把握中国风格之神似。本来，这几种思路各有其功能和侧重，从而构成了中国风格交响音乐创作的“生态平衡”。它们只有创作水准的高下，并无创作层次的贵贱，它们都有可能也已经各自产生出一些传世的精品。然而，也许是因为不同时期作曲家对不同思路创作侧重和提倡的诱导、听众欣赏层面的差异，尤其是若干年来“新潮”音乐的影响，这种“平衡”出现了某种倾斜。不少人的头脑中出现了这样的观念：“十二音技法、序列音乐、无调性、听不懂＝创新、现代、先进、高级；而传统技法、有调性、有旋律、能听懂＝保守、陈旧、落后、低级。”①在这样的观念下，以民族音乐为创作素材、对民族音调、风味的追摹，自然就变作了过时的把戏被抛在了脑后。
相反，另一些作曲家记起了“画鬼容易画人难”的古训，深感把那些早已存在且为民众熟若家珍的民族旋律，用交响音乐的语言重新结构，既不失华夏传统之神韵，又能合今人之情趣，别有难处。由于“受到最简单的素材的限制”，“通常要求作曲家掌握更加熟练、高超的写作技巧。”②为此，他们宁愿从民族民间音乐宝库的门前走过，去另辟新境了。
应该说，近年来雅俗共赏的交响音乐作品的奇缺，与以上两种思潮不无关联，而也正是在这样的背景下，鲍元恺却一头投入了中国民歌的海洋，既不蔑其“易”，更不畏其“难”，从容献上了他的交响音乐新作《炎黄风情---中国汉族民歌24首管弦乐曲》。
在中国现代音乐史上，曾产生过不少以民歌为素材的交响音乐作品，如贺绿汀的《森吉德玛》、马可的《陕北组曲》、李焕之的《春节序曲》等等。可以说，民歌不仅是中国作曲家取之不尽的素材源泉，也是听惯了单声旋律的中国人了解和接纳交响音乐的桥梁。正因为有了这些人们倍感亲切的民歌旋律作中介，交响音乐这一多声的外来形式，才有可能在中国生根、开花。
鲍元恺的《炎黄风情》可以说是其前辈的同类作品在现代的延续和继承，是一次更全面、更系统地运用和展示汉族民歌的民族管弦乐的尝试和探索，它由从河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六省区精选出的24首民歌（加上作为结构中部的《哭五更》、《放风筝》等共计31首）组成大型的交响音乐作品，其民歌体裁之多样（包括山歌、小调、号子等全部汉族民歌体裁）、调式之丰富（共计宫、商、徵、羽四种调式），都是空前的，不啻是一次在交响乐队带领下的对汉族民歌的巡礼。
其实，鲍元恺的《炎黄风情》与以往的以民歌为素材的创作在创作动机上不尽相同。后者更着眼于“请进来”，即“为交响乐队创作如何才能做到群众化和民族化作一些探索。”③而前者更立意于“走出去”，即以交响音乐这一形式为桥梁，把中国音乐推向世界。确切地说，《炎黄风情》不是一部以民歌为素材的作品，而是一部以展示汉族民歌为目的的作品。这种创作动机的微妙变化，是中国音乐家在求索和反思中对自己民族音乐价值的重新确认，是鲍元恺在进行了各种创作实践后“蓦然回首”的产物。
几十年来，中西方音乐并没能真正做到在平等基础上的交流。中国音乐“落后”、“简单”、尚处于欧洲音乐发展的初期阶段的思想颇有市场。“欧洲音乐中心论”的魔影在西方也在中国徘徊着。中国作曲家们依照西方音乐的“榜样”塑造着自己的作品；西方音乐家则对中国的音乐知之更少，他们一方面将那些纯粹的中国民歌视作对欧洲音乐的抄袭，一方面又创作着根本不似中国音乐的中国音乐。
鲍元恺是一位很有思想的作曲家，他赞赏巴托克关于民间歌曲有着“巴赫的赋格曲与莫札特的奏鸣曲”④同样价值的观点，意识到中国传统音乐“有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的、古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产，向我们展示了无比广阔的艺术创造的天地。”⑤中国丰富的汉族民歌必将使专业音乐创作获得新的生命。多年的创作实践使鲍元恺意识到：当我们对汉族民歌的规律还没有透彻地把握、对其美的内涵还没有充分发现的时候，我们从中提取出的“基因”往往并非其神髓，因而也就不可能“嫁接”出优良的新作。与其让那些“仿民族性”的作品流传，还不如把原原本本的汉族民歌展示于人。他自信中国音乐独特的魅力。于是，他在《炎黄风情》中让西洋乐器尽力摹仿中国民歌的滑、抹、颤音；加入板胡、唢呐、三弦等中国乐器；对20多首原民歌的旋律未动一音，甚至《蓝花花》的几次变奏也是依据民歌的分节演唱。他的目的很明确，就是想让人们听到“原汁原味”的中国音乐。而正是从“洋为中用”到“中为洋用”这一观念的转变，使《炎黄风情》不仅从数量上，也从本质上完成了对以往同类作品的超越。
二
然而，鲍元恺在强调民歌“纯正性”的时候，没有将“纯正”的涵义作狭隘的引伸。他意识到，世界范围内各民族的音乐不仅有相异的个性，也有相通的共性。在人类交往臻密、地球愈发显小的当今，各民族音乐间的相互融合，不仅是合理的，而且是必然的。衡量任何民族的音乐价值既要看它与其他民族音乐的区别程度，也要看它能够接纳外来因素和被外域音乐所接纳的程度。因此，那种远离国际交流的封闭自赏的音乐，也终将会被世界与时代所远离。只有携带着民族优质基因融入国际音乐交往，且能为其他民族所接纳和敬重的民族音乐，才能成为参与构筑人类音乐大厦的基石。这也许正是鲍元恺最终选取中国汉族民歌与西方交响音乐形式联袂的重要原因。
不可否认，汉族民歌作为最具中国音乐特色的形式，是祖先留给我们最值得珍惜的宝贵财富。只是，由于地理条件的隔绝和交通工具的局限，汉族民歌所暗含的种种技巧与成就常呈分散的状态。口传心授的传承方式，使各地民歌只能在有限的空间内长期处于自生自灭的境地。在这种情况下，妥善地搜集、整理和保存民歌（如正在进行的《中国民间歌曲集成》工作），以及以其作为我们发展当代音乐永久的参照是至关重要的。而我们也该注意到，当现代的音乐传播多由民间转入音乐厅场、人们的欣赏口味已不可避免地发生某种转变的条件下，纯民歌的演唱已不可能作为带有普遍意义的表演和欣赏方式了，这无疑会大大限制民歌的传承范围。于是，最能代表中国音乐精神的汉族民歌与最能体现西方专业作曲水平、且为世界成熟的主流艺术形式的交响音乐的结合，无疑会打破中国民歌的封闭状态、拓展其在世界范围内的影响发挥难于替代的作用。
既是中西合壁，自然要涉及到对中西音乐特质长短强弱的比较与剖析。鲍元恺以为，蕴含着丰富的单音内涵的优美旋律，是中国音乐最具特色的属性，也是西方音乐难于比拟之所在；而西方音乐所擅长的丰富和声基础和系统的多声创作经验，是中国音乐最为薄弱的环节。他不能接受那种把音乐价值的相对性绝对化的做法，似乎由于单音音乐乃中国音乐之本质属性，就注定了中国音乐只能永远沿着单音音乐的道路走下去。他以为，中国传统音乐历史地走上单音盛行的道路，有其多方面的原因，既是社会实践中多声音乐土壤贫瘠的结果，也是包括儒道等音乐美学思想制约及文化心理模式封闭守旧的产物。因此，在社会经济、政治、文化和审美已发生了根本的变化，尤其是我们已经具备了大量的多声音乐实践、产生了大量的优秀多声音乐作品，并拥有了越来越多的不满足于欣赏单音音乐的听众的今天，僵化地看待民族审美习惯、以单音音乐为绝对审美准则的做法，不仅是迂腐的，更是行不通的。
乍看起来，鲍元恺的音乐价值观似乎有些前后矛盾：单音神奇，多声亦佳，如何为之?其实，这恰恰反映出鲍元恺独特而辩证的中西融合观。总体上的平等，并不意味着没有局部的优劣，更不意味着彼此没有学习、借鉴的必要。他曾说过：“我所说的融合，是黑与白的融合，但不是灰色；是驴与马的融合，但又不是骡子。我要求我的作品中有此也有彼，但绝不能把彼和此的特色都抹杀；是把不同性质的‘元素’放在一起，但只让它们融合，而不是化学中的溶合……是‘太极’和‘无极’的同时存在。”⑥显然，《炎黄风情》正是基于这样的融合观而创作的。它没有以牺牲中国音乐的旋律美为代价，换取多声语言的丰满；也没有以摈弃多声思维为筹码，赢得民歌曲调的完美。它既保持了传统单声民歌的旋律、音势、甚至演唱特色，又充分展示出管弦乐队丰富的多声表现力。单声的纯美与多声的繁复被令人信服地、完美地统一在同一部作品之中。
也许，《炎黄风情》中的诸多作曲“技法”，并不是鲍元恺的首创，但却经过了悉心的选择和巧妙的组接。这种选择和组接不仅要以音乐的内容、情感为依据；以多样性及避免雷同为准则，还要以不破坏中国的艺术趣味为条件。在鲍元恺的笔下，传统的技法焕发出新鲜的活力；“西方”的手段充溢着“中国”的情调。譬如，为了突出中国音乐的线性思维，《炎黄风情》大量运用了复调性的织体写法，它们中包括《小白菜》中的那种比较严格的五度模仿；更多的则由于民歌旋律的限定而采用对比式的复调声部和自由的非严格模仿。即便是和声织体，也多通过休止、连音、辅助音及和弦附加音的手法给以复调化的处理。从纵向和声结构来看，鲍元恺并不排斥以物体振动的泛音原理为依据的三度结构原则。但他更注重通过转位和弦、四度叠置和弦、高叠和弦等方法淡化“洋”味，使音响更加绚丽多姿。从横向的和声进行来看，全曲多以二、三度关系的弱进行为主，辅以四度强进行，流畅而又富于色彩。另外，双重调性的和声结构在这部作品中也时有出现，或是因旋律的简洁给和声配置的多样性提供了可能，或是因旋律于和声同主音不同宫音而形成的双重调性的交叠（如《槐花几时开》的旋律与和声竞相差四个降号）。这些技法无疑对丰富民歌的音响色彩发挥了重要作用。
中国风格的强调还体现在《炎黄风情》的转调技法上。综观全曲，24首分曲每曲都有转调，却没有一处采用西方传统的功能性的转调手法。它们或为旋律自身的调式转换，（如《绣荷包》的羽宫交替、《看秧歌》的羽商交替）或为段落间色彩性的调性对置（如《杨柳青》中的大三度转调、《夫妻逗趣》中的小二度转调、《小河淌水》中的小三度转调）。而更多的，则是通过前乐段尾音与后乐段首音的同音相承（即“鱼咬尾”），由于两音为同音高的不同调式音，所形成的转调。又因为首音和尾音在转调前后的调式中所处音级的不同，造成了同主音不同调式、同调式不同主音等二度、三度、四度多种转调的可能性（如《茉莉花》中以前段徵音为后段羽音的大二度转调、《雨不洒花花不红》中以前段羽音为后段角音的四度转调、《绣荷包》中以前段宫音为后段羽音的小三度转调等）。其中，又以大二度羽徵调式转换为最多（除《茉莉花》外，尚有《猜调》、《小放牛》、《放马山歌》等）。这一大量存在于我国民间音乐中的转调手法（如民间乐曲《江河水》即是），不仅大大丰富了旋律的调性变化和色彩对比，而且突出了中国音乐连绵展衍的线性思维，从而充满了中国音乐的神韵。
三
真情，是鲍元恺几十年来音乐创作的终极追求。他重视创作技巧，一种新技法的研习，一种新音响的追摹，常使他夜不能寐。但那是因为他懂得音乐的情感要在他对各种形式要素的调配与运用中，才能体现出来。为了音乐情感的需要，他敢于使用最“前卫”的技法；而为了同样的目的，他又不惜砍掉任何多余的手段。这次的《炎黄风情》，由于是以汉族民歌作为其表现内容，这就既决定了鲍元恺所运用的技术不能超出调性音乐的范畴，也决定了他本人的情感及创作个性只能在民歌的限定中、在管弦乐对民歌情感的诠释中显现出来。这既给鲍元恺带来了便利，又为他凭添了约束。
民歌是一种通过听觉记忆和口头流传进行创作的艺术形式，其歌词与曲调经一代代普通民众和无名艺术家的打磨、提炼，蕴含了丰富的社会价值和不朽的艺术魅力，因而往往是一个民族的历史、民俗、气质和情感的最集中的体现。明代冯梦龙说过：“世但有假诗文，无假山歌。”道出了民歌的魅力恰在于它“法天贵真”的品性、在于它是用欢乐和血泪凝聚而成的真情实感的宣泄。正因如此，人们才不仅把民歌看作具有音乐形态学的研究价值，更看作是情感与形式完美统一的范例。从这个意义上说，《炎黄风情》所包含的民歌，为鲍元恺的创作提供了真实而丰富的情感基础。《对花》的欢悦、《猜调》的谐谑、《蓝花花》的凄怨、《太阳出来喜洋洋》的豪壮、《绣荷包》的依眷、《走绛州》的豁达，它们或是景色的素描，或是心言的表露，或是借景寓情，或是分节叙事，可谓喜怒哀乐俱全，酸甜苦辣皆有。而鲍元恺的创造在于，通过管弦乐队的调色板，把这些率真而简约的民歌所蕴含的情感进一步渲染、揭示出来，尤其是他遵从民歌的情感基调而又不囿于歌词限定，循着音乐自身的规律，将民歌演化为精致而独立的器乐作品，使民歌的情感含量和幅度常常得以创造性地扩展和深化。《小白菜》中弦乐声部的五度模仿，象是小女孩与生母灵魂的对话；《闹元宵》里管弦乐队与唢呐的交响，似纯朴乡民的载歌载舞；《走西口》中小提琴与大提琴深情的倾诉，让人更深地体会“悲莫悲兮生别离”的内涵，而《蓝花花》悲楚全奏的嘎然休止，则让人顿悟“此时无声胜有声”的真谛。这样的音乐自然不会被你拒于心门之外，因为这声声旋律不知在中国人的血脉里涌动了多少个春秋；这样的音乐当然也不会让你觉得索然无味，因为作品中无论是风格的对比和统一，情绪的对置与转换，配器布局的迁跃与层递，音乐高潮的积聚与消退，总能把你引入到一个出乎意料又合于情理的艺术境地。
表面看来，《炎黄风情》不过是以地域为线索，将24首单曲顺序编排在一起。实际上，鲍元恺在作品的宏观结构和布局上，是颇费了一番脑筋的。《炎黄风情》的体裁和内容决定了它不能从中外现成的曲式中找到归宿，而必须在借鉴中外曲式中诸如反复、变化、对比、并置、递进、高潮等原则的同时，营构出自己独特而严谨的结构样式。在每一组乐曲中，鲍元恺总是把较慢的、带有散板特性的单曲安排在最先（如《小河淌水》、《无锡景》、《走西口》的开始部分），而将快速火爆的单曲安排在最尾（如《对花》、《猜调》、《太阳出来喜洋洋》等），使人感到它与中国传统曲式中散慢中快和起承转合原则的血肉联系。唯一的例外在上半场的最后，鲍元恺以缓慢悲怆的《蓝花花》收尾，耐人寻味。它既奠定了上半场从《小白菜》到《蓝花花》的总体悲剧基调，又通过这种悲剧气氛所造成的心理的空旷感和期待感，加强了与下半场音乐的联系，并使听众最终在《看秧歌》大团圆的喜庆气氛中得到心理的满足。实际上，《炎黄风情》的上下半场恰似悲喜的两大“乐章”。
从乐队的编制和配器中我们不难发现，整部作品只有五曲运用了大型乐队（以加入小号组、长号组为标志），它们分别为上半场第一组、三组的尾曲和下半场第四组、六组的末曲及六组的二曲，三弦、板胡、唢呐、锣鼓等中国乐器也都安排在上、下半场的最后一组（即三组、六组）之中，这样在上下半场的两大“乐章”中，自然形成了强--弱--强两个拱形结构。在这个大的框架下，鲍元恺也注重了乐曲间情感的反差和调配，极力避免音色和乐思呈示的单一化，做到反复多姿（如《杨柳青》完全运用弦乐的拨奏、《夫妻逗趣》采用乐队与钢琴的竞奏），最终将全曲集中在同一个调中心上（由《小白菜》的G徵到《看秧歌》的G羽）。这样，原本是一首首零散的民歌就被汇集于一个多样而统一的系统之中了。
《炎黄风情》自创作至今，已经十年有余了。今天，它的妙响仍时常回荡在我们的耳畔，它留下的启示和思考更时常萦绕于我们的心头。它告诉我们，“传统的民族形式未必旧，最现代的手法也未必新。关键却在于我们能否从传统的深厚基础中吸取出新的精神力量。”⑦它提醒我们，不管世界如何变幻，不管技巧怎样翻新，追求使听众强烈共鸣的艺术境界，永远不会过时。它证明，中国作曲家前面的道路不仅很漫长，而且通往成功的途经也很多样，作曲家尽可以在自己偏爱的领地和擅长的角度驰骋创作才华。

微风

去了许多网站，音乐都失效了，只找到两张CD的封面，如果有朋友能找到，谢谢贴上来！！
《云岭素描》与《燕赵故事》
《云岭素描》与《燕赵故事》是雨果特别为作曲家鲍元恺管弦乐作品《炎黄风情》录制的一套CD，其中还包括音乐家后来增补的《台乡清韵》一章，内客上更臻完善。
作为鲍元恺交响音乐系列《中国风》的首篇，这部原题为《炎黄风情――中国民歌主题二十八首管弦乐曲》的作品被中国国家教委选入全国普通高中欣赏教材，并曾在中国各大城市及诸如加拿大、美国、匈牙利等海外多个国家做过数以百计的演出，不少国外著名的交响乐团在访华音乐会上选奏过其中的章节，时至今日，它仍是国内管弦乐演出的常备曲自。
在《云岭素描》中，共有《云岭素描》《巴蜀山歌》《江南雨丝》《台乡清韵》四个乐章，而《燕赵故事》则分为《燕赵故事》《太行春秋》、《黄士悲欢》及《台湾去画》四个乐章。每个乐章又都以四首同一地域的民歌构成四个小段，但在具体构架上，乐思并不拘泥于单一的素材运用，比如《云岭素描》—章，由《小河淌水》《放马山歌》《雨不洒花花不江》及《猜调》四个乐段构成，实际上在《放马山歌》及《猜调》中又分别加人了《赶马调》及《安宁州》两首民歌的旋律。素材的有机运用丰富了乐曲的表现力及情感，也显示出音乐家在材料的剪辑及提炼上老到的功力，尤其是在衔接过渡上，更是高人一筹，出神入化。以《放马山歌》一段为例，它原来的音调足以表现放马时的热闹情景，但接下来转入的《赶马调》旋律以舒展平和的弦乐奏出，用以描写放马人途中休墓时惬意心情，仿佛一气呵成，堪称是神来之笔。类似创作手法在作品中有着多处的运用，成为这套管弦乐的一大特色。
完成这样一部堪称艺术工程浩大的作品，创作者在民族音乐及西洋管弦乐方面都必须具有深厚的功力，无疑，鲍元恺先生在这部作品中的表现是令人叹服的。中国民歌精华的采撷己然涵盖了九州方圆内的山河面貌及农事人情等层面。具体到器乐语言的运用上，音乐家更显炉火纯青的驾驭能力。作品在情节的叙述及场面的描绘上均充分发挥了交响音乐的特性， 而在西洋创作手段的运用上又有所节制，所有技法的挥洒服从于音乐本身，并不恣肆，点到即止，所以听上去大气而简洁，全无晦涩或肤浅。另外，全篇不少旋律用中国传统乐器演奏以突出民间风味，比如《拔根芦柴花》中的板胡，《紫竹调》中的笛子、二胡和琵琶，《小放牛》中的木琴，《闹元宵》里的民族打击乐及唢呐，《夫妻逗趣》中的板胡、三弦，它们的加入，音响效果上并不造成中西两种文化融汇时的隔膜，正如几十首中国民歌小调用交响乐队奏出，丝毫没有洋为中用的生硬、自然流畅中华夏民族音乐神髓犹存。中国民歌旋律用西洋管弦乐手法重新编写，鲍元恺并非始作俑者。但如此系统庞大的改编，富有创造性的结构与色彩迥然的音响表达，无疑是空前的大手笔。鲍元恺此番呕心沥血，既是在创作上探寻中西音乐的最佳契合点，更是在艺术进程上推动着“中为洋用”的文化接轨，经年苦功，精诚可鉴。
担任本次录音演奏的乐队是俄罗斯佛罗内斯交响乐团，或许是俄罗斯民族与中华民族的音乐有许多共通之处，加之在指挥家麦家乐的调遣下，这支管弦乐队的演奏表现出对中国作品准确的理解，以精湛的水平相当出色地完成了这部大型中国管弦乐作品的录制。不看说明，未必想像得到这熟悉、协调而不乏新鲜感的音乐是出自国外的大乐团。
在录制上，这套唱片堪称A级超水平的精彩国乐CD。它具有绵绵密密的音乐特性、深阔的音乐舞台，环环相扣的乐器结像。总体上，乐曲动态对比份量相当，音响效果的表现保持着统一感，乐器音色甜暖，富有质感又绝不夸张。以《小河淌水》为例。它的音场感既深且阔，质感与线条感突出而不刻意．有一份一听倾心，耐人回味的音响持性。而《放马山歌》则最宜用作考验器材的瞬变速度，此曲生猛起落，具重量／瞬变的低频及一份活脱的跃动感。
用“雅俗共和，情境相生”八字可以概括这套唱片的特色，无论是音乐还是音响上都具有高度的欣赏价值，是值得收藏的精品。

江水清清

好帖 辛苦

沧海茫茫

热烈欢迎鲍元恺大师光临琴版，由衷感谢鲍先生对中国民族音乐的发展和国际交流所做出的杰出贡献！

音乐二流子

下面引用由沧海茫茫在 2005/03/15 10:31pm 发表的内容：
热烈欢迎鲍元恺大师光临琴版，由衷感谢鲍先生对中国民族音乐的发展和国际交流所做出的杰出贡献！

呵呵，看到沧海的回复时大为震惊！
原来采桑子重阳的抛砖引玉竟把“鲍元恺”大师引来了，真是居功至伟。
对鲍先生的到来更是喜出望外！
呵呵，欢迎鲍大师多来指导，让琴版增辉！

浮云游子

可惜象这样的国乐精华的唱片太难买到了，可惜

鹊踏枝

为什么听不了？

白小小雪

为什么我不能听到??可惜了!