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《中国戏曲音乐戏曲集成·吉林卷》综述
张士魁
吉林省,简称吉。位于我国东北地区中部。东部与俄罗斯、朝鲜接 壤,南邻辽宁省,西连内蒙古自治区,北界黑龙江省。面积18.74万平方 公里,人口2300万①,省人民政府驻长春市。辖长春、吉林、四平、辽 源、通化、白山、白城、松原八市以及延边朝鲜族自治州,为多民族聚 居区的边疆近海省。
吉林之名和吉林省的设置,分别见于清·乾隆和清·光绪两个不同 的年代。据《高宗实录》载,乾隆二十二年二月(1757年4月)宁古塔将 军改称吉林将军时,在吉林将军印信内,原汉书“船厂”二字改为“吉 林”,并书清字(满文)。“吉林”为满语“吉林乌拉”(沿江之意)的略 称。吉林省,始置于清光绪三十三年三月八日(1907年4月20日),设巡抚 。吉林巡抚朱家宝署印时,礼部颁发“光字第一四二号”印信一颗-- -吉林省印,在中国近代史上,吉林省正式诞生。②
吉林地域广阔,东部为长白山区,有老岭和牡丹岭等山岭,地势错综 ,多河谷盆地,富针叶林和煤、铁、金等矿产;西部为松辽平原一部分, 地势微波起伏。平原和河谷地区农业发达,盛产大豆、玉米、高粱、小 麦、稻米以及甜菜、亚麻等。山区除木材外,以人参、貂皮、鹿茸等特 产著名。西部科尔沁草原畜牧业发达。境内松花江、图们江等水力资 源丰富,建有丰满、白山等水电站。交通便利,铁路、公路、水路以及 航空联结四面八方。自1979年以来,改革开放政策推动工、农业迅速发 展,汽车制造业和石油化工业成为全省两大支柱产业;粮食深加工蓬勃 兴起。
吉林的文化传统与乐舞
远古时,吉林省为各民族散居地区,据《辞海》称:“古肃慎地,汉 为夫余地,唐为渤海地,辽为上京、东京道,金为上京、咸平路,元属辽 阳行中书省,明为女真地,领于奴儿干都司,清初为吉林将军辖区”。③ 先秦以来,吉林地域分别由三大族系的若干民族相继聚居,即肃慎族系 的挹娄、勿吉、女真和满族;岁貊族系的夫余和高句丽;东胡族 系的乌桓、鲜卑、室韦、契丹和蒙古族等。他们在地域开发中创造了 各具特色的民族文化。
肃慎是最早见于史册的古代民族,虞舜时称息慎。《山海经·大荒 北经》载:大荒之中有山,名曰不咸,有肃慎之国。“不咸”即今长白山 ,“大荒”泛指东北地区东部的白山黑水间。帝舜有虞氏“二十五年, 息慎(肃慎)氏来朝,贡弓矢”④,与中原建立朝贡关系。关于臣服周朝 并以“柘矢石弩”进贡的史料记载则多有所见。汉代,肃慎的后裔称挹 娄,由于生产力的提高,拥有较为丰富的生活物资,于是有了“昼夜会聚 歌舞”以祭天、祭神,出现了“数十人相随,踏地为节”①的东夷歌舞 。北魏时,挹娄称勿吉。其农业和牧业发达,生产旺盛并逐渐强大。北 魏孝文帝延兴年间(471-476)勿吉“破高丽十落”(《魏书》卷一百《 勿吉传》),又南下进攻夫余,“夫余为勿吉所逐”(《魏书·高句丽传 》),于公元494年,夫余王率妻孥逃亡到高句丽,夫余灭亡。由于勿吉族 常期狩猎以及作战英勇的特点,其歌舞具有“曲折多战斗容”,“常做 兵意”(《隋书·勿吉传》)的刚健勇武风格。
岁貊族系的夫余和高句丽于西汉初,相继崛起并先后建立政权, 历经汉、魏、两晋、北魏等朝代,长达七百年之久。夫余位于玄菟郡北 ,以今吉林省中部地区为中心,经济发达,民间歌舞昌盛。据《后汉书· 东夷传》载:行人无昼夜好歌吟,音声不绝。又据《三国志·夫余传》 载:以殷正月祭天,国中大会,连日饮食歌舞,名曰《迎鼓》,记述了汉魏 时期的“夫余歌舞”盛况。
高句丽于汉孝元帝建昭二年(公元前108年)在鸭绿江中游和浑江中 、下游建立了高句丽政权,定都卒本川纥升骨城(今辽宁桓仁五女山城 )。第二代王琉璃明王于公元3年迁都国内城(今吉林集安县城),公元6 68年被唐攻灭,历时七百余年。高句丽族能歌善舞,今集安城东洞沟高 句丽古墓群有二十座中绘有壁画。“长川一号墓”(约5世纪晚期)位于 集安的黄柏乡长川村,是洞沟古墓群之外的一处重要的高句丽墓群。其 中有以舞蹈为特点的“舞踊墓”,也有以角抵戏为特点的“角抵墓”。 墓中大型壁画描绘有十几人舞队、舞蹈、猴戏、魔术、马戏等场面。 北周诗人王褒的《高句丽曲》中有“倾杯覆碗,垂手奋袖婆娑”②的诗 句,唐代诗人李白的《高句丽》诗云:“金花折风帽,白马小迟回。翩翩 舞广袖,似鸟海东来。”形象生动地描绘了高句丽族优美的舞姿和翩翩 风采。如《北史》所载,其民喜歌舞,暮夜辄男女群聚为倡乐。历史上 著名的“高丽乐舞”成为隋唐燕乐的组成部分,被列入“七部乐”、“ 九部乐”和“十部乐”之中,在中国古代音乐史上留下光辉的一页。
肃慎族系的族首领大祚荣于公元698年建立政权,号称“震国 ”,定都敖东城(今吉林省敦化东南)。唐开元元年(713)唐朝册封大祚 荣为渤海郡王,加授忽汗州都督,从此去号,专称渤海,迁都忽汗城 (镜泊湖畔)。渤海政治制度仿唐制,经济发展迅速,成为当时经济繁荣 、文化昌盛的“海东盛国”。渤海历经二百余年(698-926),后为契丹 所灭。渤海历代君王重视经济与文化交流,在音乐上,融合夫余和高句 丽的文化成份,引进唐朝音乐机构和乐器,吸收雅乐、燕乐精华,促使本 民族的音乐得到迅速发展,成为继“高丽乐”之后驰名中外的“渤海乐 ”,曾通过使臣出访而传入日本,做为宫廷雅乐的右方乐,在日本产生影 响,为诸多日本乐论著作所记载。在歌舞方面,据《辽海丛书·渤海国 记》载:官民岁时聚会作乐,先命善歌舞者,数辈前行,士女相随更相唱 各,回旋婉转,号曰《踏锤》。从中可以看出,参与者有官员、有民众, 且不分男女老少的一种集体歌舞形式。这种领和相间的歌舞,较勿吉时 代的歌舞“多战斗容”有明显区别,比先人歌舞有新的发展。今延边地 区的敦化、和龙分别存有渤海时期的“贞惠公主墓”和“贞孝公主墓 ”。贞惠公主是渤海第三代王大钦茂次女,善琴棋书画,“箫楼之上,韵 调双凤之声;镜台之中,舞状两鸾之影”。③贞孝公主为大钦茂四女,其 墓中有乐舞壁画,画面为三名乐伎各持拍板、箜篌、琵琶,尽情演奏。 两公主的墓藏表明,不仅公主们生前喜爱歌舞与音乐,同时也反映出宫 廷文化生活与音乐、歌舞以及诗歌的密切关联。
东胡族系后裔的契丹,北魏以来在今辽河上游一带游牧。如《魏书 ·契丹传》所载,“逐寒暑,随水草为牧,往来涉居,以车帐为家”的游 牧生活,创造了吹叶成曲,以番歌相和①的音乐形式。“番歌”即契丹 民歌。唐代,契丹境内设松漠都督府,吉林西南部受其统辖。唐未战乱 频繁,契丹部族首领阿保机于公元916年建立契丹政权,926年灭渤海国 ,947年改国号为辽,定都上京临潢府(今内蒙古巴林右旗南波罗城)。另 设四京,吉林东部属东京辽阳府,西部属上京。公元1125年辽为金所灭 ,辽代历经二百余年。契丹人除吹叶相和的“番歌”外,“祝歌”则是 具有浓厚民族蕴涵的丧俗歌曲。据《契丹国志》载,契丹人在父母死后 把尸体“置于山树上,经三年后乃收其骨而焚之”,此时要唱“祝歌” :“冬月时,向阳食;夏日时,向阴食;若我射猎时,使我多得猪鹿”,祈祷 父母亡灵保佑子女多得猎物,把对亲人的怀念和狩猎劳动联系起来。辽 代的契丹歌舞以刚健明快和粗犷奔放的风格见长。宋·王安石观看《 银貂舞》曾赋诗:“涿州沙上钦盘桓,看舞春风小契丹”。诗人范成大 亦有诗:“休舞银貂小契丹,满座宾客尽关山”。辽代的大乐、雅乐和 散乐为“契丹歌舞”重要组成部分,其中的散乐则包含舞蹈和杂剧。据 《水亭杂识》载:“辽曲宴宋史酒一行,筚篥起;酒二行,歌手伎入;酒三 行,琵琶独奏。饼食致语,食入,杂剧进。”
渤海后裔女真,形成以完颜部为核心的部落联盟,于公元1115年建 金国称帝。1125年灭辽后,挥师南下驻河南开封,1127年灭北宋。金代 拥有渤海乐舞、雅乐、散乐、鼓吹乐,并“自明昌间以渤海教坊兼习” 进行艺术人才培养。金世宗于宫廷宴乐时,令“宗室妇女起舞”,“群 臣故老起舞”,以示女真文化的继承与发扬,在民间,人的《鹧鸪歌 》传唱不衰。先人的萨满信仰习俗蔚成“国俗”。《大金得胜陀颂碑 》载:“时又以禳礻会之法行于军中”,以“鼓舞将士的必胜信心”,其 中表明了阿骨打起兵伐辽誓师祭天时,所举行的仪式即为萨满仪式。《 臻蓬蓬歌》是女真族中颇有影响的民歌。据宋《宣政杂录》载:宣和初 ,收复燕山以归朝,全民来居京师,其俗有《臻蓬蓬歌》,每扣鼓和臻蓬 蓬之音为节而舞,人无不闻其声而效之者。表演者一手执鼓,另一手以 鼓鞭击鼓,边唱边舞,形式新颖。辽、金时代的“契丹歌舞”和“女真 歌舞”以及音乐,为“北曲”的形成提供了宝贵的艺术营养,为元杂剧 做出了贡献。
东胡族系的蒙古族,13世纪日益强盛。大汗铁木真率军先后攻灭西 辽、西夏、金、大理。成吉思汗(铁木真)逝世后,1206年忽必烈继汗位 。1271年定国号为元。1279年灭南宋,统一中国,定都大都(今北京)。 吉林西部为蒙古族聚居区,活跃着蒙古族草原风味的长调,如古老宴歌 《天上的风》,以及体现蒙古族古代信仰习俗的萨满歌舞“博”等。与 此同时,女真族民歌仍然活跃在吉林的中部和东部地区。
在历史上,东北地域各民族不仅繁衍、发展了自己的民族文化,而 且与中原汉文化的交流与融合,也并未因朝代与政权的更迭而中断过。 先秦以来,由于中原战乱频繁,许多中原人移居东北,也带来了中原的先 进生产技术和文化。在集安境内,还出土了大量的战国货币以及赵国的 铜剑和汉代铁制生产工具等。②中原地区先进的生产技术和文化的传 入,促进了本地域的社会发展和民族之间的文化融合。汉代文化遗存, 以吉林市龙潭山,东团山城和南城子为最多(即西团山文化遗址)。在文 字上,东北境内的各少数民族政权均以汉字文行书,表明其与中原文化 的相承关系。吉林集安境内的“好太王碑”全文1700字,四面环刻,高 达6.39米,碑文为汉代隶书体。吉林延边地区的“贞惠公主墓碑”和“ 贞孝公主墓碑”的碑文,其文章体裁以及碑的花纹形制,均表明唐代文 化对渤海国的深刻影响。吉林松原地区的“大金得胜陀颂碑”为辽代 文化遗址,正面碑文为汉文骈体。辽代至清代,各民族在逐渐创制本民 族文字后,在重要纪事、公文仍沿用汉文与本民族文字并用。在东北各 民族与中原文化的交流中,汉文从古至今贯穿始终,成为文化融合的工 具和重要标志。
明代,关内军民、客商大量流入,加速了文化艺术的发展,东北各大 、中城市广建戏楼。戏楼大多建于庙宇内,其中以晋商所建之关帝庙为 多。吉林境内最早的演出场所为叶赫“瓦子”。叶赫(今吉林省梨树县 叶赫满族乡)原为海西女真叶赫部的都城,分东、西二城,农牧和手工业 发达,商业贸易繁荣。清·杨宾在追述明万历47年以前的叶赫时,曾写 有“臂鹰走马刷烟岗,醉酒征歌瓦子堂”的诗句。叶赫“瓦子”正是在 这种经济繁荣的基础上出现的。
清代,吉林境内的演出场所逐次出现,如吉林市城隍庙戏楼和伯都 纳关帝庙戏楼(今吉林扶余)兴建于康熙四年(1665)。吉林同盛京(今沈 阳)一样在清代被称为“本朝龙兴之地”。为了保疆守土,康熙十年(1 671)清廷遣发“流人”数千户到“船厂”(今吉林市)造船,令宁古塔副 督统徙驻船厂监督,并进行抗击沙俄入侵的军事准备。康熙十五年(16 76)宁古塔将军奉旨从宁古塔徙驻船厂,设将军衙门,开始筑城。吉林城 的水、陆交通的开发,造船业的兴起,工商业的繁荣,戏曲随之活跃起来 。据《柳边纪略》载:船厂……康熙十五年春,移宁古塔将军镇之,中土 流入千余家,西关百货凑集,旗亭戏馆无一不有,亦边外一都会也。“边 外”指盛京边墙(即老边)外。此后,吉林境内多有庙宇戏楼兴建。乾隆 三十九年(1774),吉林北山玉皇阁建老郎殿,梨园界每年农历六月二十 四日备三牲祭祀,外来班社及艺人亦常来拜祭或敬献匾额。此风一直延 续至20世纪40年代。
乾隆年间相继出现“八角鼓”、“子弟书”、“倒喇”以及“边 关调”等艺术形式尤为活跃。由满族民歌发展成的说唱艺术“八角鼓 ”,曾在今扶余一带流行。由满族八旗子弟创作的“清音子弟书”也曾 在吉林境内流行。“朱赤温”或称“诸春”,是一种初具戏曲规模的满 族表演艺术,曾在今永吉和扶余等地流行,其词曲与宾白均系满语,后亦 消亡。蒙古族的“好来宝”及“马上琵琶”等说唱艺术,在今吉林省西 部地区也曾流行。满族有信奉萨满教的习俗。“萨满教”是一种没有 教义的原始宗教,其教尊崇天神和祖先祖灵等。萨满教中蕴涵着丰富的 音乐、歌舞和杂技等诸多艺术因素,具有宗教歌舞酬神娱人特点。
满族入主中原以后,为了保护和巩固后方根据地,禁止汉人、蒙古 人占据开发,同时也为了防止沙俄的侵略,一方面修筑柳条边,对辽、吉 一带的清朝发祥地实行封禁;一方面修筑各路驿站,加强对东北的防务 。如乾隆皇帝在《老边诗》中所说“征战纵图进,根本亦须防”。盛京 、吉林地区,从顺治到康熙二十年开始封禁,至咸丰十年(1860)完全开 放,共封禁二百余年。这种封禁的后果,推迟了东北地区的开发和经济 发展。尽管如此,仍未能禁绝流民的进入。从关内诸省涌入东北地区的 流民、商贾以及获罪谪戍的官员、文人士子不仅为吉林带来了梆子戏 ,同时还带来了莲花落、什不闲、肘鼓子、凤阳歌以及民间歌舞“秧歌 ”。据《吉林通志》载:“十五日为元宵节。金鼓喧闹,燃冰灯,放花爆 ,陈鱼龙曼衍、高跷秧歌、旱船、竹马诸杂剧。”其中的汉族秧歌与东 北各民族歌舞的融合,逐渐地形成了具有浓郁地方特色的东北大秧歌; 同时为东北蹦蹦(今二人转)的诞生创造了条件。
蹦蹦是在东北大秧歌、莲花落和东北民歌基础上演变而成的。其发展过程中,吸收了东北大鼓、太平鼓、皮影以及河北梆子、评戏等多 种艺术形式的唱腔和表演。主要形式为双玩意儿(亦称“蹦蹦”,后称 二人转)、“拉场戏”、“单出头”,被比喻为“一树三枝”。嘉庆年 间(1796-1821),今怀德农村每逢年节、农闲或喜庆吉日均有蹦蹦演出 。怀德八家子普济寺庙会演出蹦蹦,剧目有《西厢》、《蓝桥》等。道 光二十年(1840),桦甸自有夹皮沟金矿始,就有蹦蹦演出,并设有“上戏 台”、“下戏台”等演出场所。光绪十一年(1885)编修的《奉化县志 》(今梨树县)中,有知县钱开震查禁蹦蹦的记载。19世纪初至20世纪初 ,蹦蹦演出主要活跃在广大农村和山区。演员皆为男性,知名者有张樱 桃红(艺名)、刘缩脖子(绰号)、刘大头(刘富贵)等。常演的拉场戏代 表剧目有《老三贤》、《寒江》、《梁赛金擀面》、《回杯记》、《冯奎卖妻》等。
自光绪初年始,河北梆子和京剧也开始流入吉林。据资料记载,光 绪七年(1881),由关内去海参崴(今俄罗斯符拉迪沃斯克)演出的河北梆 子和京剧演员,在途经珲春时常于城里老戏园子演出。中日甲午战争后 ,许多著名的河北梆子与京剧演员来吉林演出。如河北梆子演员老十三 旦(侯俊山)、何达子、小元元红(魏连升)、金月梅等。光绪二十一年 (1895),河北梆子、京剧演员胡少卿由关内领班来吉林市演出河北梆子 和京戏,后组成丹桂茶园班底。自吉林富商牛子厚在北京出资创办喜连 成科班后,吉林省境内的京剧开始繁盛,京剧与河北梆子成为主要剧种 ,光绪三十三年(1907),喜连成科班已初具规模,由叶春善和萧长华带领 全班师生由京来吉林市演出。长春、公主岭、四平、西安、东丰、海 龙、通化、郑家屯、洮南、扶余、珲春、敦化、延吉等地均有京剧频 繁演出。原兼唱京梆的演员,逐渐以唱京剧为主。外来京剧演员甚多, 名角迭出,络绎不绝。清代未期,朝鲜北部居民大量流入中国东北各地 ,并定居下来。其中以吉林省境内延边地区朝鲜流民为最多。他们带来 的朝鲜半岛的歌舞、说唱“盘索里”以及唱剧等艺术在延边一带流传 开来。不仅为朝鲜族观众所喜爱,也深受汉族观众欢迎。
辛亥革命(1911)爆发后,吉林省境内以“移风易俗”、“革新社会 ”为宗旨的戏曲改良活动兴起。1912年,吉林丹桂茶园排演了根据“西 门豹治邺”故事改写的改良京戏《邺令投巫》。1913年3月,正乐育化 会成立,其宗旨为“培养新人才,改良旧戏,提倡新剧,以图革新社会风 尚”。同年8月至10月间,吉林省行政公署训令永吉县,推荐奉天图书馆 所编通俗唱本27种和直隶省戏曲改良剧本6种,要求“所属剧团查照排 演,以资改良”。此活动持续十年之久。
此间,全省各地茶园多以京剧与河北梆子“两合水”(亦称“两下 锅”)的形式演出。1919年,唐山警世戏社头班来长春演出评剧(当时称 唐山落子)一月之久。1925年,由成兆才取材于吉林省境内的事实所编 写的评剧《枪毙驼龙》,在长春爱国茶园演出,获得成功。在20年代,评 剧的演出足迹遍及省内各城镇,成为主要剧种之一。
自河北梆子、京剧和评剧传入后,全省城镇兴建茶园数以百计。其 中有的茶园并设有“班底”。20年代。各地班社出现新的变化。吉林 梨芳班社,以演唱评剧为主并收徒授艺。洮南董庆祥班,是京、评、梆 均演出的“三合水”班,演遍洮儿河两岸各城镇。公主岭张子森班社, 班底50余人,曾于1925年应邀赴奉天“大帅府”为张作霖五十寿辰演出 。
随着戏曲的发展与普及。京剧票友活动出现在吉林、长春、扶余 、洮南等城市。1913年,由吉长铁路局局长阎传皋发起,以科室职员为 主组成了同仁剧社。行当齐全、文、武戏皆演。世哲生为一时名票。 1931年“九·一八”事变,东北被日本帝国主义侵占。时局动荡,戏曲 一度萧条,多数戏曲演员流向关内。
1932年,伪满洲国成立,定都长春,改称新京特别市。日伪统治者以 “改良振兴旧剧”粉饰升平,提倡京剧。30年代初,由伪财政部总长兼 吉林省省长熙洽出面,邀请关内著名男旦黄桂秋于新京新民戏院成班。 东北各地著名京剧演员,多荟萃于长春演出。1934年以后,长春、吉林 等大城市经常邀请北平、天津和上海的名班、名角演出,活跃了京剧舞 台,并得以与京派、海派交流,促进了东北地区京剧的发展。
在日伪统治时期,评剧河北梆子不被当局重视。然而,评剧剧目生 产快,或取材于现时题材,或移植新影片和文明戏,以及女演员的涌现, 赢得了各阶层观众的喜爱。自1932年始,奉天落子(评剧)名演员筱桂花 、王金香等经常往来于长春、吉林、四平等城市,评剧在吉林省境内得 到进一步发展与普及。20世纪20年代至40年代,蹦蹦倍受当局歧视,发 布告、下通令予以禁止演出。但蹦蹦深受广大劳动人民喜爱,除在村屯 、集市撂地演出或唱野台戏之外,并时常进入城镇市场和茶社演出。蹦 蹦名演员辈出,如徐珠、李青山等一大批著名唱手,各以其独特的演唱 特点,丰富和发展了唱、说、扮、舞的综合艺术。1945年抗日战争胜利 后,吉林省分为中国共产党领导下的解放区和国民党军队占领的国统区 两部分。解放区的戏曲剧团由三部分构成,一是解放军的剧团,如活动 在白城一带的辽吉军区文工团、前哨评剧队,活动在延边一带的吉东军 分区警备三旅京剧团。二是地方专业剧团,如延吉市评剧团、敦化县刘 芳班社、洮安县民众剧团、乾安县乐胜班等。三是地方业余剧团,如珲 春的怡情剧社、新华俱乐部,龙井的同乐会和大众业余俱乐部,扶余的 友协剧团等。这些文艺团体主要是慰问党政军民各界演出,为土地改革 、民主建政和东北解放战争服务。演出剧目有京剧《逼上梁山》、《 三打祝家庄》等,评剧有《白毛女》,河北梆子有《血泪仇》等。吉东 军区警备二旅京剧团和扶余县友协剧团,为配合现实斗争编演了《枪毙 赵锡九》、《黄巢起义》等剧目。此间许多文艺干部从延安和其他解 放区来到白城、延边和通化等地。1947年10月,张庚带领鲁艺文工团四 团到通化,编演了大量的秧歌剧,并强调“在剧本创作、音乐作曲和表 演上应学习、运用戏曲程式”①。
在国民党军队占领的长春、吉林、四平等城市,除有部分艺人班社 演出外,主要是国民党军队所属剧团在各大剧场演出。长春有隶属于新 一军政治部的鹰扬评剧社,隶属于新一军三十八师政治部的新光剧团, 隶属于新一军五十师政治部的毅刚剧团,隶属于青年远征军二0七师政 治部的四维儿童剧校等。吉林市有六十军新中京剧团等。国民党军队 所属剧团,皆为京剧团体。四维儿童剧校曾演出过田汉编写的《江汉渔 歌》等。其他几个剧团,主要演出传统戏。评剧演出则时断时续。
吉林戏曲剧种及其音乐
自光绪七年(1881)至1985年的百余年间,吉林省境内曾先后出现过 16个剧种。其中包括本地剧种的拉场戏,外地传入剧种的河北梆子、京 剧、评剧、吕剧以及伴随着朝鲜移民而传入延边地区的朝鲜族唱剧,和 1949年中华人民共和国成立以来创建的新剧种和移植的外来剧种。
一、本地剧种
拉场戏是东北二人转的演出形式之一。二人转原称“蹦蹦”,于清 代嘉庆、道光年间在东北秧歌与河北莲花落的基础上形成。它的演出 形式分三种:单人演唱的称“单出头”,双人演唱的称“双玩意儿”,双 人以上各自担任固定角色演唱的称“拉场戏”。拉场戏形成的时间晚 于双玩意儿,但其形成的年代尚未查到有关文献记载。据老艺人口碑相 传,大约在清·光绪年间(1875-1909),在“蹦蹦”的演出中开始有了 “拉开场子”演唱的形式。当时的唱腔,据老艺人们的回忆,多为单一 曲调的重复演唱。
拉场戏音乐的来源,大致有两种说法:一种认为拉场戏音乐是在东 北秧歌和东北民歌基础上,吸收莲花落、什不闲以及皮影、河北梆子等 音乐形成与发展的;一种认为它是在莲花落音乐基础上,吸收东北民歌 、秧歌、大鼓、单鼓以及皮影、河北梆子等音乐形成和发展的。
拉场戏唱腔是以曲牌为主体兼有板式变化的音乐结构。器乐曲牌 多为东北鼓乐中的曲牌和秧歌曲牌。伴奏为小型民乐队,主奏乐器为板 胡与唢呐,打击乐器中具有本剧种特色的击节乐器为堂鼓、大板、甩子 。
二、传入剧种
清代后期,吉林境内的工业逐步发达,东北地区中东铁路于1903年 全面通车,商埠增多,居民猛增,戏曲活动随之兴盛起来。河北梆子、京 剧、评剧相继从关内流入,出现了京、评、梆竞争的局面。中华人民共 和国成立后,它们从流动演出中逐步安定下来,相继建立剧团,并配置了 固定演出场所。其中,除省内唯一的长春市河北梆子剧团于1963年撤消 外,京剧、评剧已先后生根落户,成为吉林省的主要剧种。
以演唱皮黄腔为主的京剧传入吉林省地区,始于清代光绪十六年( 1895)。清未民初,京剧的演出活动以吉林市丹桂茶园和康乐茶园为中 心,波及省内的主要城市长春、四平、辽源、珲春、洮南、扶余、通化 等。在此期间,京剧票房的兴起也进一步推动了皮黄腔的传播。30年代 初至40年代中期,由于长春成为日伪统治时期的政治、经济与文化中心 ,此时京剧的活动也逐步由吉林转向长春,并以新民戏院为中心,波及全 省各城市。京剧舞台上流派纷呈,关内众多演员来此演出。这时,京剧 票房也比较兴盛,出现了官办票房、部门票房与社会票房等。
京剧艺术在长期传播与普及的过程中,吉林本地域京剧演员群体的 出现,标志着京剧已在吉林扎根、落户。具有代表性的演员,如以黑、 红净著名的程永龙,素有“南骐北马关外唐”之称的唐韵笙,汪派女老 生贾润仙,著名老生曹艺斌、白玉昆、赵松樵等,30年代崛起的关外名 丑张春山、旦角容丽娟、孟丽君和秦友梅等,武生筱九宵、周少楼、筱 柏岩等,在观众中均享有声誉。
中华人民共和国成立后,吉林省各大中城市均设有京剧专业演出团 体以及京剧演出场所,京剧业余剧团遍及各个城市。京剧音乐的丰富、 发展,进入了一个新的时期。50年代,由赵秉南主演(兼编导)的《三盗 九龙杯》,由孙震霖、苏茹兰主演的《火焰山》,由陈正岩、王凤燕主 演的《龙潭燕》,由尚明珠、张晨明主演的《红衣公主》等,在唱腔和 器乐方面均有新的丰富与变化。1958年,“四小名旦”之一毛世来为首 的北京和平京剧团来到长春,改编为吉林省京剧团。随之,王(瑶卿)派 青衣王玉蓉、梅(兰芳)派青衣梁小鸾、筱(翠花)派的倪兰萍和马(连良 )派老生丁英奇等先后加入该团,为吉林省的京剧舞台带来多种流派艺 术,对于丰富、发展本省京剧音乐产生了积极的影响。直至1985年,京 剧音乐的革新和创作,无论是从板式的创新、行当唱腔的丰富、演唱形 式的变化,还是乐器、乐队、伴奏的应用,都有明显的提高与发展。
评剧的前身习称“落子”,约于民国初年(1912)传入吉林省境内, 1919年以后的数年间,以男旦月明珠和金开芳为代表的“唐山落子”盛 行于全省各地。这时候的唱腔以唐山语音为基础,吐字、行腔多“呔音 ”,落子曲调与河北梆子的板式相结合的痕迹较为明显。20年代初,营 口李子祥共和二班、洪顺戏社(北孙班)相继来吉林、长春、四平等地 演出,主要演员有碧莲花和葡萄红(张凤楼)等。有些流动班社,以“警 世落子”及“改良平腔戏”为名,在吉林省东南部各城市演出。1923年 以后,警世戏社二班、三班、岐山戏社(南孙班)以及元顺戏社、复盛戏 社等先后来省内各城市演出。各大班社皆有女演员挑梁。女旦的崛起 ,取代了男旦的统治地位。著名的女演员有李金顺、筱桂花等。她们的 唱腔,较男旦时期有所发展。正调唱腔的板式不断完善。反调唱腔也进 一步有所丰富。演唱则以高亢奔放、激越粗犷为特点,被观众称谓“大 口落子”。1923年,吉林人金凤玲参加北孙班,为女主演。1926年,吉林 人赵文会成立了以四季红(张振东)、云遮月(张俊臣)、富文明、月月 红、水莲珠、金彩凤、艾莲茹等为班底的第一个班社---梨芳落子 班。本地评剧演员的群体,就是在20世纪初期形成的。直至30年代初, 随着新编剧目的不断涌现,唱腔和念白也发生了变化,东北地方语音逐 步渗透到念白、吐字行腔之中,观众倍感亲切,被称为“奉天落子”。 1928年吉林省督军张作相为夫人祝寿,邀北孙班唱堂会,分别由金凤玲 、莲五朵主演《花为媒》中“坐楼”一折,葡萄红主演《保龙山》中“ 全家福”一折,金灵芝主演《老妈开口旁》。30年代至40年代中期,评 剧演员仍往来于各城市频繁演出,维持生计,如筱桂花、筱麻红、王金 香、刘洪霞、以及水莲珠、花秦楼、菊桂笙、筱紫燕、金玉霞等。这 个时期,评剧与京剧“两合水”的演出方式颇受观众欢迎。如评剧的《 秦香莲》,往往由京剧演员用皮黄腔演唱包拯。王金香于1936年,在长 春新民戏院与京剧演员程永龙合演《千里送京娘》,王金香用落子腔演 唱京娘,程永龙用皮黄腔演唱赵匡胤。筱桂花曾与京剧名丑张春山合演 《发财还家》和《兄妹顶嘴》,筱桂花唱落子腔,张春山唱皮黄腔。“ 两合水”的演出方式,使评剧音乐和表演都在不同程度上受到京剧艺术 的熏陶。此外,李小舫(李岱)和喜彩莲等曾经移植了京剧剧目《貂蝉》 、《人面桃花》、《凤还巢》和《孔雀东南飞》,形成了一种独特的风 格。评剧在40年代初,也曾受到文明戏、电影的影响,出现过一些剧目 ,同时又曾演过一些连台本戏。这两类戏的演出,时常掺杂一些当时的 流行歌曲。50年代到80年代中期,评剧及其音乐进入了继承革新、繁荣 发展的新时代。
吕剧于1954年由山东传入吉林省通化地区。通化地区位于长白山 东南,林业工人和不少居民,多为“闯关东”的山东籍人及其后裔。因 有此历史渊源,故吕剧颇受山东籍观众与本地居民的欢迎。1958年,山 东省三万多户支边人员移居到通化地区。1960年7月,通化地区建立青 年吕剧团,后为柳河县吕剧团。吕剧是由说唱艺术山东琴书衍变发展而 成的戏曲剧种。山东琴书,最早名叫“小曲子”,因艺人“打扬琴”件 唱,又名“扬琴”,1900年前后开始化装演出。扮人物,演故事,称“化 装扬琴”,成为戏曲形式。50年代初,经过改革,发展迅速,1953年定名 “吕剧”。吕剧演唱的主要腔调来自琴书的[凤阳歌](又名[四平腔]) 和[垛子板](又名[二板]或[快板])等。经过规范后,吕剧就以[四平]、 [二板]为主要唱腔,并进而发展出不同板式与反调唱腔。其打击乐则吸 收、借鉴了京剧或地方大戏。
唱剧是在朝鲜族说唱艺术“盘索里”的基础上逐步形成发展起来 的。唱剧曲调以盘索里为基础,其旋律以四度进行为主要特征,在不离 原旋律的前提下,演唱者可即兴发挥。1960年至1962年,我国延边地区 的新唱剧,是在唱剧基础上吸收民歌和新音调的一次革新与发展。新唱 剧中的“调”与传统唱剧中的“调”相同,主要调式都是[平调]、[羽 调]、[界面调];新唱剧中的“长短”与传统唱剧中的“长短”相同。 所谓新唱剧与传统唱剧两者的不同之处,主要在于新唱剧唱的曲调是通 过编曲来进行的。
三、新剧种与移植外地的剧种
1958年12月,吉林省文化局举办“现代戏生活节目汇演大会”,省 委有关负责人作了《关于戏曲工作今后任务》的报告,其中提出了“本 着有源可寻,群众喜欢,独具一格的要求,创建富有吉林特色的吉林戏。 ”1959年9月12日,吉林省文化局率先建立了吉林省新剧种实验剧团,1 960年改名为吉林省吉剧团。1960年1月,中共吉林省委批转戏曲艺术工 作小组《关于加强我省戏剧艺术工作的意见》。其主要内容:要求各专 区创造带有自己地区特色的新剧种。省委和各专区都要在一二年内从 外省移植一种戏曲。根据这一文件精神,全省各地开始了创建新剧种和 移植外地戏曲剧种的活动。1960年3月,延吉市朝鲜族新唱剧实验剧团 成立,通化地区吉剧团成立;4月,白城地区吉剧团成立6月,吉林市吉剧 团成立(后为吉林市郊区吉剧团);9月,农安县黄龙戏剧团成立;10月,扶 余县新城剧团成立。此外,还有吉林市新剧种、四平市新剧种、辽源市 龙山戏、榆树县榆树戏等。在如此诸多的剧种中,除吉剧、黄龙戏和新 城戏外,其余的均在一二年内先后停止了实验。
吉剧及音乐,是在东北二人转及其音乐的基础上,并借鉴其它戏曲 剧种而创建的。吉剧唱腔,是采用二人转中的八支曲牌为基本曲调(简 称“基调”),按调式的不同将其归纳为“柳调”和“嗨调”两个曲调 群。自1959年至1985年,以“文化大革命”前后为界线,可分为两个阶 段。1959-1966年,吉剧通过《蓝河怨》、《桃李梅》以及《燕青卖线 》、《搬窑》、《包公赔情》等大、小剧目,在唱腔上进行了以下几方 面的实验:一是在不同“基调”上建立各种板式的变化;二是采用不同 “基调”去男女分腔;三是初步建立起柳调、嗨调两个系列。1976-1 985年,吉剧在巩固和进一步完善前阶段音乐成果的基础上,通过《三放 参姑娘》和《包公赶驴》等剧目,在唱腔上进行了曲牌连接为主的实验 。它的唱腔结构的特征,一是单曲牌唱腔;一是“板腔套曲牌”唱腔。 黄龙戏是由东北皮影戏,把“影人”改为“真人”(演员)扮演人物,搬 上舞台,表演故事而演化为戏曲剧种的。皮影戏的音乐,原已具有戏曲 音乐的诸多因素:一是唱腔中有生、旦、净、丑等行当之分;二是唱腔 为板式变化的结构;三是乐队由文武场组成。黄龙戏的音乐,就是在皮 影戏音乐的基础上,吸收东北民歌、东北大鼓等曲调发展而来的。它的 唱腔遵循皮影戏行当唱腔和板式变化的规律,逐步改革,形成了[正调] 和[青调](正调的下五度调)两支基本曲调,并以[平板]为基础,分别建 立了慢、中、快、散等各种板腔。经过多年的实践,也初步地建立了以 板式变化为主,专调为辅的音乐体制。
新城戏是从满族说唱艺术“八角鼓”演变而来的。并吸收了满族 民歌、器乐曲等因素。八角鼓的曲牌相当丰富,在扶余县流行的曲牌有 [太平年]、[剪菊花]等27首。另据调查,内蒙古八角鼓老艺人洪庆吉会 唱70多首曲牌。新城戏唱腔以曲牌[四句板]、[数唱]和[靠山调]为素 材,按板式变化的规律构成[原板],并在[原板]基础上发展其它板式。 通过多年的实践,也已逐步建立起板式变化为主兼用曲牌的音乐体制。 为移植外地剧种,1960年吉林省文化局率先组建了吉林省赣剧团。此前 ,曾派出30余人赴江西省赣剧院进行学习和培训。学习到的剧目,有弋 阳腔《还魂记》、青阳腔《拜月记》、乱弹《梁祝姻缘》等。该团移 植、改编的剧目有《三请樊梨花》及现代戏《芦荡火种》等。1961年 7月和8月,吉林、长春两市先后建立了豫剧团,也派出大批人员赴河南 省的许昌和开封两地学习。1960年6月和9月,四平地区文化主管部门根 据中共四平地委关于“南花北移”的指示,先后建立了四平专区越剧团 和四平专区黄梅戏剧团。上述四个剧种,虽曾积极学习和改编、移植一 些剧目上演,但由于多种原因未能存活下来。1966年至1969年间,先后停止活动,剧团解体。
吉林戏曲音乐的革新与发展
1949年10月1日中华人民共和国成立。1951年5月5日中央人民政府 政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》,将戏曲工作作为新中国文艺 事业的重要组成部分,并纳入人民政府的工作计划。在“百花齐放,推 陈出新”方针指引下,吉林省戏曲改革工作逐步普及和深入发展。自1 952年冬至1953年春,政府抽调一批包括音乐在内的专业人员派往戏曲 剧团,学习戏曲,协助工作,与广大艺人一起革除旧习,树立新风,建立起 编、导、演、音、美等专业队伍。
吉林省的评剧在音乐革新与发展上,大都经历了三个阶段,即:定腔 定谱阶段、作曲与演员、琴师相结合阶段、以作曲为主与演员合作阶 段。京剧音乐的改革与发展始于50年代未。唱腔设计,多为琴师与演员 合作方式进行;器乐曲(开幕曲、幕间曲、场景音乐)与配器,多为专业 作曲与乐队文武场人员相结合的方式进行。1959年出现的新兴剧种,从 创建剧种伊始就直接采用专业作曲方式,它们与评剧、京剧的音乐发展 有所不同,其革新与发展也各有所侧重。
一、京剧、评剧的音乐改革
1.艺术流派的传承
中华人民共和国成立后,京剧流派艺术在吉林省呈现空前的活跃局 面。吉林市京剧团老生演员贾润仙(女),系汪(笑侬)派在东北地区的传 人之一,自40年代初至50年代,以其汪派代表剧目《哭祖庙》和《马前 泼水》等长期演出于东北各地,她的演唱高亢、激越,并以其质相的艺 术风格获得广大观众的共鸣与喜爱,为汪派艺术长期扎根于吉林做出贡 献。老生演员陈正岩,在余(叔岩)派和杨(宝森)派基础上刻意求新,代 表剧目有《李太白》、《两狼鏖兵》以及现代戏《五把钥匙》等。旦 角演员尚明珠,演唱清新俏丽,代表剧目有《红衣公主》和现代戏《汽 车城》等。麒派老生演员董春柏颇受吉林观众欢迎。代表剧目有《澶 渊之盟》等戏,特别在现代戏《兵临城下》中扮演赵崇武的唱腔有新的 变化和发挥。
中华人民共和国成立后的评剧流派唱腔,呈现出“大口落子”与“ 小口落子”并行发展的特征。50年代,大口落子唱腔是以筱桂花的《孟 姜女》、刘艳霞的《夜宿花亭》、水莲珠的《借女吊孝》以及筱王金 香的《小姑贤》为代表的。其演唱中常出现含有唐山语音的行腔,韵味 浓郁;曲调多在中、高音区进行,旋法跳跃,腔中过门较少,乐句多为连 贯型,素以激情性见长。50年代,小口落子唱腔是以张桂秋的《拜月记 》和王曼苓的《凤还巢》为代表的。其演唱以普通话的语音行腔,韵味 清新,曲调多在中、低音区进行,旋法华丽,多为级进型,腔中多有“小 垫头”(小过门),以抒情性见长。70年代中期以后,“花(淑兰)派”传 人郑桂芳,其演唱融合了“大口”与“小口”两者的优长,既有高亢激 越的特点,同时又有俏丽委婉的风采,代表剧目有《牧羊圈》、《花打 朝》以及现代戏《不准出生的人》(扮演达娃)等。
2.板式的发展
板式的发展,主要体现在为表现新的人物和新的情感内容而产生的 新板式的创用。
京剧的新板式。[南梆子·两眼板]( 拍)出现于1959年演出的现代戏《红姊妹》剧目中。此后的《红衣 公主》和现代戏《王杰》相继运用两眼板。[宽板]这一新板式,在各种 唱腔中被广泛运用,如《泰山铁罗汉》中的[反二黄宽板]、[反西皮宽 板]以及《血溅美人图》中的[徽调宽板]等。
评剧的新板式。[正调·两眼板]( 拍)、[越调·两眼板]( 拍)相继出现于50年代演出的《春香传》、《红姊妹》两个剧目中 。[导板回龙]出现于1956年演出的《花木兰》剧目中,具有添补小生行 当无此种板式的意义。50年代未,《密建游宫》中出现了小生[反调慢 板];该戏于80年代初重排时,为吴香唱段“凄风苦雨”进行了[反调大 慢板]的实验。1978年,《红灯照》中的林黑娘唱段,出现了女腔[越调 大慢板]。此外尚有《蝶恋花》中杨开慧唱段中的[吟板](无伴奏的散 唱)、《菱花嫂》中的[流水行板]、《杜十娘》中的[摇板]与[慢流水 ]的混合结构板式以及《徐九经升官记》中的[清板]等各种新板式,在 艺术实践中均收到良好效果。3.行当唱腔的丰富为了更准确、生动地 表现人物性格和情感,在行当唱腔的创作上,也做了许多有益的尝试。 京剧的行当唱腔的发展,以花脸最为突出。1963年,花脸演员张啸宇在 《采石之战》中饰老将军刘琦,为揭示人物的内心变化,在[二黄原板] 基础上创用了花脸行当的[二黄慢板]唱腔,为花脸的唱腔创作,提供了 很好的经验。1981年,程世杰在《三代英烈》中,为剧中人物沈青霞表 现悲伤的骨肉诀别之情的唱段,设计了大段唱腔,其中的[反二黄板慢板 ]为吉林省京剧花脸唱腔的首次实验,收到较好的艺术效果。
评剧的行当唱腔在许多方面都有所突破。小生行当唱腔在“倪(俊 声)派”基础上有了进一步发展,以郭贵臣和周连生为代表的小生唱腔 ,通过《刘伶醉酒》、《密建游宫》和《血书情》等剧目,在曲调上、 演唱方法上形成了以正调为主,具有新意的小生行当唱腔。老旦行当唱 腔是在小生二六板基础上,借鉴京剧并吸收皮影音调和京韵大鼓音调初 步形成。张桂霞在《百岁挂帅》中扮演佘太君老旦的唱段,曲调刚健有 力、旋法跳跃并伴有拖腔。老生行当唱腔,是建立在越调(正调移低四 度)基础上的,如杨兆明在《不准出生的人》中扮演扎西的唱段、唐继 成在《小刀会》中扮演刘丽川的唱段,曲调苍劲,音域拓宽,板类齐全, 演唱多以本嗓为主。70年代末,丑行演员刘立明主演的《奇冤义胆》和 《屠夫状元》等剧目中,以[西路调]为基础,汲取川剧、越剧和秦腔等 剧种的音调,开拓了丑行唱腔领域,为丑角行当唱腔的发展进行了有益 的探索。
4.吸收外来音调丰富唱腔
为了使音乐更具有时代感和生活气息,在创作中还吸取生活音调和 其它曲调丰富唱腔的表现力。
1963年演出的京剧现代戏《群凤朝阳》中的街道干部田大姐唱段 ,编曲者在[四平调]中,将北方妇女“悠孩子”入睡时吟唱的音调巧妙 地糅到唱腔之中,丰富了唱腔,刻画了人物,取得很好艺术效果。1965年 演出的京剧现代戏《烽火桥头》,其中的齐唱,将[高拨子]音调和劳动 号子的节奏结合在一起以表现划船抢渡。1964年演出的京剧现代戏《 五把钥匙》,其中的八里香唱段,在[西皮二六]中吸收了二人转曲牌的 音调,使音乐具有浓郁的地方色彩和性格特征。
评剧唱腔中汲取生活音调来丰富唱腔较为普遍,尤以彩旦和丑行更 为显著。如1980年演出的现代戏《邻居》,剧中人物叶丽霄不仅唱腔中 吸收卖菜音调,即使她念白也采用“倒口”(即学冀东语音)来刻画人物 。
5.腔调转换与调发展
现代京剧《五把钥匙》中,陈正岩所扮演的李万青(老生)的唱段, 由[西皮]转入[二黄],形成调性对比的色彩变化,丰富了唱腔的表现力 。陈正岩在《龙潭燕》中所扮演吉翁的唱段,由[四平调]转入[反二黄 ],也是腔调转换较为成功的一例。
评剧唱腔的调发展。在以正调为中心不断丰富原有反调唱腔外,多 年来以“移宫犯调”为规律,在[越调](正调上五度调)、[反越调](越 调上五度调)、[凡字调](正调下五度调,即以凡为宫),均做出多种尝试 和探索。如《盘石湾》中陆长海的唱段、《血书情》中宋弘的唱段,实 验了小生的[反越调];在《杜十娘》中杜十娘的唱段,实验了女腔的[越 调二六];而在现代戏《菱花嫂》菱花的唱段中则进行了多种转调的尝 试。
二、新兴剧种的音乐建设
1.主调的选择
吉林省的三个新兴剧种,吉剧、黄龙戏和新城戏的创建,均遵循了 有源可寻、群众喜欢、独具一格的基本原则。东北二人转这一民间歌 舞艺术形式,有着深厚的群众基础,吉剧选择了二人转音乐中的八支曲 牌做为本剧种的主要曲调。农安县境内的东北皮影广泛流传,被广大观 众亲切地称为“此地影”,群众喜欢,黄龙戏选择了东北皮影音乐中的 生、旦、净、丑行当唱腔做为本剧种的主要曲调。扶余县境内的八角 鼓为广大群众所喜欢,流行的曲牌计有27首,新城戏选择了其中的三支 曲牌做为本剧种的主要曲调。由于这三个剧种的主调有源可寻,具有地 方特色,为新兴剧种的存活和发展奠定了基础。2.音乐创作方式
吉剧、黄龙戏和新城戏的创建与发展,均以专业作曲方式进行的。 也就是说,在剧目创作过程中,作曲是一度创作,演员的演唱和乐队伴奏 为二度创作。
吉剧的主要音乐创作方式,一是板腔变化,另是板腔套曲牌。在板 腔上,首先将八支曲牌分成两类;一是将羽调式的三支曲牌规范为柳调 系列,另是将徵调式的五支曲牌规范为嗨调系列。其次将曲牌拆开,重 新组成由上、下句为一基本结构单位,并结合专用于起板、转板和落板 的专用腔,在上下乐句的对应结构规律中,进行有机组合来构成不同人 物和不同情绪的各种唱腔。三是曲调的各种板式变化,逐步建立和完善 板式系统。四是实行男女分腔、行当分腔,以各唱各自的曲牌来加以区 分。如柳调系列中的女腔以红柳子和三节板为专用曲调,男腔则以秧歌 柳子为专用曲调。嗨调系列中的女腔以武嗨嗨、文嗨嗨和四平调为专 用曲调,男腔则以穷生调为专用曲调,而打枣曲调为男女共用。在板腔 套曲牌上,首先是单曲牌的应用和变化;其次是柳、嗨调的板腔套曲牌 或某曲牌中套板腔。三是两支曲牌的连接及其变化。此外,吉剧的伴唱 在二人转原有的“帮腔”基础上,逐步地建立起“帮唱”、“旁唱”、 “对唱”(指舞台上的人物与幕后伴唱之间的对唱)、“迭唱”、“齐 唱”(包括合唱)等五种形式。伴唱形式已成为吉剧唱腔的重要组成部 分。
黄龙戏的主要音乐创作方式。一是以板式变化的音乐创作方式为 主,建立和完善板式系统。另是建立正调和青调两个主调,并在此基础 上进行行当分腔。三是曲牌和专调的运用。
新城戏的主要音乐创作方式。一是将原曲牌拆开,从中提炼出一个 基本曲调,在此基础上组成以上、下句为一基本结构单位,以及用于起 板、转板和落板专用腔。二是以板式变化为规律,在上下句的对应结构 中去进行组合,建立和完善板式系统。三是曲牌的运用。在曲调的丰富 和发展上以满族属性的各种音乐成份为主。
在引入作曲技法上面,三个新兴剧种具有共同性,均为采用专业作 曲方式来发展本剧种音乐。3.音乐体制的探索
吉林省的三个新兴剧种,在近30年的发展历程中各有所不同,但是 建立有特色的音乐体制却是它们孜孜以求的目标。新城音乐在明确八 角鼓音乐为满族属性之后,积极地往满族戏曲剧种靠拢。黄龙戏音乐从 “江北派皮影”中发掘青调之后,以正调和青调为主调,坚持以板式变 化为主的规律去发展本剧种。吉剧多年来围绕音乐体制的确立展开讨 论,诸说并存。其中有代表性的论点有三:一是“以柳调、嗨调为基础 ,实行男女分腔、行当分腔的以板腔体为主导兼用曲牌专调的综合体制 ”;二是“以多基调的板式变化体为主,兼用曲牌专调的综合性体制” ;三是“以二人转拉场戏音乐为基础,曲牌和板式并行发展的音乐体制 ”。吉剧音乐建设与发展的27年历程表明,它既不是板腔体,也不是曲 联体,而是从板腔的建设到80年代初板腔套曲牌的探索,表明它走了一 条在二人转音乐的基础上,以曲牌的板式变化为主、以曲牌连接为辅的 道路。
吉林省的新兴剧种走向,面临着急切需要探索的问题。理论界的思 考与论述大致如下:一是探索新兴剧种产生和发展规律,必须弄清这种 独特的文化现象产生的背景、环境与条件;二是如何保持新兴剧种的地 方性与群众性,需重新探索新兴剧种与母体的关系;三是如何既具有开 放性的汲取营养,又具有排他性,保持自己的独立个性,需弄清新兴剧种 与传统戏曲的关系;四是探索新兴剧种与现代化的关系。进入80年代后 ,新兴剧种的形势十分严峻,原因很多,但群众仍然喜爱母体艺术(如二 人转)而不大欢迎新剧种的现象引人深思。吉林省新兴剧种的音乐家与 理论家,在上述宏观背景下,正在不断地努力探索新兴剧种音乐体制问题与未来的走向。
三、乐队及其他
中华人民共和国成立后,京剧与评剧乐队,以本剧种的“三大件” (即京剧的京胡、二胡和月琴;评剧的板胡、二胡和三弦)为主,逐步地 扩建成中、小型民乐队。拉场戏乐队,则以板胡和唢呐为主逐渐建成小 型民乐队。新兴剧种乐队初始即建成中、小型民乐队。60年代后期至 70年代末,各剧种乐队多由混合乐队构成(即以民乐队为主奏并伴有西 洋管弦乐的单管编制)。80年代初,各剧种恢复民乐队建制并吸收电声 乐器。
乐队伴奏方式。京剧评剧从“托腔保调”和配合表演动作的阶段 ,逐渐发展成演唱的伴奏采用配器方式。很多很有个性的“场景音乐” 和“气氛音乐”,有力地烘托了舞台气氛和人物情感的表达,参与了人 物形象的塑造。新兴剧种的乐队伴奏,从开始即跨越托腔保调阶段而直 接采用配器方式。此间,各剧种的乐队在引入和声、复调、配器技术以 及民族乐器的改革,都积累了一些较好的实践经验。
吉林省30多年的戏曲音乐改革工作,其主要特征是从“口传心授, 即兴演唱(即兴创腔)”为主的民间性创作方式,经过定腔定谱阶段向专 业方向发展。中华人民共和国成立后,大批音乐工作者被调入戏曲剧团 之后,从不熟悉戏曲音乐到成长为戏曲音乐专家。多年来,他们以提高 演员和乐队的音乐修养、专业技术以及剧种音乐的继承与发展做了许 多工作。在戏曲音乐理论研究方面,整理出版了《评剧唱腔选》、《吉 剧唱腔选》以及评剧主旋律曲谱《人民勤务员》、《杜鹃山》等多种 ;理论专著有《评剧唱腔音乐》、《评剧场面音乐》、《二人转音乐》 、《吉剧音乐》、《吉剧创腔参考》、《评剧唱腔讲座》等。
中华人民共和国成立后,戏曲音乐在“百花齐放,推陈出新”方针 指引下,京剧、评剧和唱剧等传入剧种,为满足人民日益提高的审美需 求,在继承与革新的道路上以内容为主导不断地推进形式、方法、技巧 、技术的变革和发展。拉场戏音乐在传统曲牌基础上,不断地汲取二人 转、民歌和其它戏曲剧种的营养,曲调和板式得到进一步丰富发展。新 兴剧种则新芽出土,茁壮生长。“改革开放”后,京剧和吉剧曾多次去 加拿大、日本、印度、以色列以及香港等各国和地区演出,促进了各国 和地区的文化交流。
注:1.本文作者张士魁系该项目的常务副主编。2.该项目始于1989年 ,为国家重点科研项目。国家验收时间为1996年12月,先后历经8年。3 .1997年11月,文化部授于“张士魁同志在完成艺术学科国家重点研究 项目《中国戏曲音乐集成·吉林卷》编纂成果奖”。4.本卷综述曾以 《吉林戏曲音乐源流初探》(论文)于1998年9月在“新时期文学艺术主 潮研讨会”中,荣获“中国艺术研究院文心奖”一等奖。
《中国戏曲音乐戏曲集成·吉林卷》综述
张士魁
吉林省,简称吉。位于我国东北地区中部。东部与俄罗斯、朝鲜接 壤,南邻辽宁省,西连内蒙古自治区,北界黑龙江省。面积18.74万平方 公里,人口2300万①,省人民政府驻长春市。辖长春、吉林、四平、辽 源、通化、白山、白城、松原八市以及延边朝鲜族自治州,为多民族聚 居区的边疆近海省。
吉林之名和吉林省的设置,分别见于清·乾隆和清·光绪两个不同 的年代。据《高宗实录》载,乾隆二十二年二月(1757年4月)宁古塔将 军改称吉林将军时,在吉林将军印信内,原汉书“船厂”二字改为“吉 林”,并书清字(满文)。“吉林”为满语“吉林乌拉”(沿江之意)的略 称。吉林省,始置于清光绪三十三年三月八日(1907年4月20日),设巡抚 。吉林巡抚朱家宝署印时,礼部颁发“光字第一四二号”印信一颗-- -吉林省印,在中国近代史上,吉林省正式诞生。②
吉林地域广阔,东部为长白山区,有老岭和牡丹岭等山岭,地势错综 ,多河谷盆地,富针叶林和煤、铁、金等矿产;西部为松辽平原一部分, 地势微波起伏。平原和河谷地区农业发达,盛产大豆、玉米、高粱、小 麦、稻米以及甜菜、亚麻等。山区除木材外,以人参、貂皮、鹿茸等特 产著名。西部科尔沁草原畜牧业发达。境内松花江、图们江等水力资 源丰富,建有丰满、白山等水电站。交通便利,铁路、公路、水路以及 航空联结四面八方。自1979年以来,改革开放政策推动工、农业迅速发 展,汽车制造业和石油化工业成为全省两大支柱产业;粮食深加工蓬勃 兴起。
吉林的文化传统与乐舞
远古时,吉林省为各民族散居地区,据《辞海》称:“古肃慎地,汉 为夫余地,唐为渤海地,辽为上京、东京道,金为上京、咸平路,元属辽 阳行中书省,明为女真地,领于奴儿干都司,清初为吉林将军辖区”。③ 先秦以来,吉林地域分别由三大族系的若干民族相继聚居,即肃慎族系 的挹娄、勿吉、女真和满族;岁貊族系的夫余和高句丽;东胡族 系的乌桓、鲜卑、室韦、契丹和蒙古族等。他们在地域开发中创造了 各具特色的民族文化。
肃慎是最早见于史册的古代民族,虞舜时称息慎。《山海经·大荒 北经》载:大荒之中有山,名曰不咸,有肃慎之国。“不咸”即今长白山 ,“大荒”泛指东北地区东部的白山黑水间。帝舜有虞氏“二十五年, 息慎(肃慎)氏来朝,贡弓矢”④,与中原建立朝贡关系。关于臣服周朝 并以“柘矢石弩”进贡的史料记载则多有所见。汉代,肃慎的后裔称挹 娄,由于生产力的提高,拥有较为丰富的生活物资,于是有了“昼夜会聚 歌舞”以祭天、祭神,出现了“数十人相随,踏地为节”①的东夷歌舞 。北魏时,挹娄称勿吉。其农业和牧业发达,生产旺盛并逐渐强大。北 魏孝文帝延兴年间(471-476)勿吉“破高丽十落”(《魏书》卷一百《 勿吉传》),又南下进攻夫余,“夫余为勿吉所逐”(《魏书·高句丽传 》),于公元494年,夫余王率妻孥逃亡到高句丽,夫余灭亡。由于勿吉族 常期狩猎以及作战英勇的特点,其歌舞具有“曲折多战斗容”,“常做 兵意”(《隋书·勿吉传》)的刚健勇武风格。
岁貊族系的夫余和高句丽于西汉初,相继崛起并先后建立政权, 历经汉、魏、两晋、北魏等朝代,长达七百年之久。夫余位于玄菟郡北 ,以今吉林省中部地区为中心,经济发达,民间歌舞昌盛。据《后汉书· 东夷传》载:行人无昼夜好歌吟,音声不绝。又据《三国志·夫余传》 载:以殷正月祭天,国中大会,连日饮食歌舞,名曰《迎鼓》,记述了汉魏 时期的“夫余歌舞”盛况。
高句丽于汉孝元帝建昭二年(公元前108年)在鸭绿江中游和浑江中 、下游建立了高句丽政权,定都卒本川纥升骨城(今辽宁桓仁五女山城 )。第二代王琉璃明王于公元3年迁都国内城(今吉林集安县城),公元6 68年被唐攻灭,历时七百余年。高句丽族能歌善舞,今集安城东洞沟高 句丽古墓群有二十座中绘有壁画。“长川一号墓”(约5世纪晚期)位于 集安的黄柏乡长川村,是洞沟古墓群之外的一处重要的高句丽墓群。其 中有以舞蹈为特点的“舞踊墓”,也有以角抵戏为特点的“角抵墓”。 墓中大型壁画描绘有十几人舞队、舞蹈、猴戏、魔术、马戏等场面。 北周诗人王褒的《高句丽曲》中有“倾杯覆碗,垂手奋袖婆娑”②的诗 句,唐代诗人李白的《高句丽》诗云:“金花折风帽,白马小迟回。翩翩 舞广袖,似鸟海东来。”形象生动地描绘了高句丽族优美的舞姿和翩翩 风采。如《北史》所载,其民喜歌舞,暮夜辄男女群聚为倡乐。历史上 著名的“高丽乐舞”成为隋唐燕乐的组成部分,被列入“七部乐”、“ 九部乐”和“十部乐”之中,在中国古代音乐史上留下光辉的一页。
肃慎族系的族首领大祚荣于公元698年建立政权,号称“震国 ”,定都敖东城(今吉林省敦化东南)。唐开元元年(713)唐朝册封大祚 荣为渤海郡王,加授忽汗州都督,从此去号,专称渤海,迁都忽汗城 (镜泊湖畔)。渤海政治制度仿唐制,经济发展迅速,成为当时经济繁荣 、文化昌盛的“海东盛国”。渤海历经二百余年(698-926),后为契丹 所灭。渤海历代君王重视经济与文化交流,在音乐上,融合夫余和高句 丽的文化成份,引进唐朝音乐机构和乐器,吸收雅乐、燕乐精华,促使本 民族的音乐得到迅速发展,成为继“高丽乐”之后驰名中外的“渤海乐 ”,曾通过使臣出访而传入日本,做为宫廷雅乐的右方乐,在日本产生影 响,为诸多日本乐论著作所记载。在歌舞方面,据《辽海丛书·渤海国 记》载:官民岁时聚会作乐,先命善歌舞者,数辈前行,士女相随更相唱 各,回旋婉转,号曰《踏锤》。从中可以看出,参与者有官员、有民众, 且不分男女老少的一种集体歌舞形式。这种领和相间的歌舞,较勿吉时 代的歌舞“多战斗容”有明显区别,比先人歌舞有新的发展。今延边地 区的敦化、和龙分别存有渤海时期的“贞惠公主墓”和“贞孝公主墓 ”。贞惠公主是渤海第三代王大钦茂次女,善琴棋书画,“箫楼之上,韵 调双凤之声;镜台之中,舞状两鸾之影”。③贞孝公主为大钦茂四女,其 墓中有乐舞壁画,画面为三名乐伎各持拍板、箜篌、琵琶,尽情演奏。 两公主的墓藏表明,不仅公主们生前喜爱歌舞与音乐,同时也反映出宫 廷文化生活与音乐、歌舞以及诗歌的密切关联。
东胡族系后裔的契丹,北魏以来在今辽河上游一带游牧。如《魏书 ·契丹传》所载,“逐寒暑,随水草为牧,往来涉居,以车帐为家”的游 牧生活,创造了吹叶成曲,以番歌相和①的音乐形式。“番歌”即契丹 民歌。唐代,契丹境内设松漠都督府,吉林西南部受其统辖。唐未战乱 频繁,契丹部族首领阿保机于公元916年建立契丹政权,926年灭渤海国 ,947年改国号为辽,定都上京临潢府(今内蒙古巴林右旗南波罗城)。另 设四京,吉林东部属东京辽阳府,西部属上京。公元1125年辽为金所灭 ,辽代历经二百余年。契丹人除吹叶相和的“番歌”外,“祝歌”则是 具有浓厚民族蕴涵的丧俗歌曲。据《契丹国志》载,契丹人在父母死后 把尸体“置于山树上,经三年后乃收其骨而焚之”,此时要唱“祝歌” :“冬月时,向阳食;夏日时,向阴食;若我射猎时,使我多得猪鹿”,祈祷 父母亡灵保佑子女多得猎物,把对亲人的怀念和狩猎劳动联系起来。辽 代的契丹歌舞以刚健明快和粗犷奔放的风格见长。宋·王安石观看《 银貂舞》曾赋诗:“涿州沙上钦盘桓,看舞春风小契丹”。诗人范成大 亦有诗:“休舞银貂小契丹,满座宾客尽关山”。辽代的大乐、雅乐和 散乐为“契丹歌舞”重要组成部分,其中的散乐则包含舞蹈和杂剧。据 《水亭杂识》载:“辽曲宴宋史酒一行,筚篥起;酒二行,歌手伎入;酒三 行,琵琶独奏。饼食致语,食入,杂剧进。”
渤海后裔女真,形成以完颜部为核心的部落联盟,于公元1115年建 金国称帝。1125年灭辽后,挥师南下驻河南开封,1127年灭北宋。金代 拥有渤海乐舞、雅乐、散乐、鼓吹乐,并“自明昌间以渤海教坊兼习” 进行艺术人才培养。金世宗于宫廷宴乐时,令“宗室妇女起舞”,“群 臣故老起舞”,以示女真文化的继承与发扬,在民间,人的《鹧鸪歌 》传唱不衰。先人的萨满信仰习俗蔚成“国俗”。《大金得胜陀颂碑 》载:“时又以禳礻会之法行于军中”,以“鼓舞将士的必胜信心”,其 中表明了阿骨打起兵伐辽誓师祭天时,所举行的仪式即为萨满仪式。《 臻蓬蓬歌》是女真族中颇有影响的民歌。据宋《宣政杂录》载:宣和初 ,收复燕山以归朝,全民来居京师,其俗有《臻蓬蓬歌》,每扣鼓和臻蓬 蓬之音为节而舞,人无不闻其声而效之者。表演者一手执鼓,另一手以 鼓鞭击鼓,边唱边舞,形式新颖。辽、金时代的“契丹歌舞”和“女真 歌舞”以及音乐,为“北曲”的形成提供了宝贵的艺术营养,为元杂剧 做出了贡献。
东胡族系的蒙古族,13世纪日益强盛。大汗铁木真率军先后攻灭西 辽、西夏、金、大理。成吉思汗(铁木真)逝世后,1206年忽必烈继汗位 。1271年定国号为元。1279年灭南宋,统一中国,定都大都(今北京)。 吉林西部为蒙古族聚居区,活跃着蒙古族草原风味的长调,如古老宴歌 《天上的风》,以及体现蒙古族古代信仰习俗的萨满歌舞“博”等。与 此同时,女真族民歌仍然活跃在吉林的中部和东部地区。
在历史上,东北地域各民族不仅繁衍、发展了自己的民族文化,而 且与中原汉文化的交流与融合,也并未因朝代与政权的更迭而中断过。 先秦以来,由于中原战乱频繁,许多中原人移居东北,也带来了中原的先 进生产技术和文化。在集安境内,还出土了大量的战国货币以及赵国的 铜剑和汉代铁制生产工具等。②中原地区先进的生产技术和文化的传 入,促进了本地域的社会发展和民族之间的文化融合。汉代文化遗存, 以吉林市龙潭山,东团山城和南城子为最多(即西团山文化遗址)。在文 字上,东北境内的各少数民族政权均以汉字文行书,表明其与中原文化 的相承关系。吉林集安境内的“好太王碑”全文1700字,四面环刻,高 达6.39米,碑文为汉代隶书体。吉林延边地区的“贞惠公主墓碑”和“ 贞孝公主墓碑”的碑文,其文章体裁以及碑的花纹形制,均表明唐代文 化对渤海国的深刻影响。吉林松原地区的“大金得胜陀颂碑”为辽代 文化遗址,正面碑文为汉文骈体。辽代至清代,各民族在逐渐创制本民 族文字后,在重要纪事、公文仍沿用汉文与本民族文字并用。在东北各 民族与中原文化的交流中,汉文从古至今贯穿始终,成为文化融合的工 具和重要标志。
明代,关内军民、客商大量流入,加速了文化艺术的发展,东北各大 、中城市广建戏楼。戏楼大多建于庙宇内,其中以晋商所建之关帝庙为 多。吉林境内最早的演出场所为叶赫“瓦子”。叶赫(今吉林省梨树县 叶赫满族乡)原为海西女真叶赫部的都城,分东、西二城,农牧和手工业 发达,商业贸易繁荣。清·杨宾在追述明万历47年以前的叶赫时,曾写 有“臂鹰走马刷烟岗,醉酒征歌瓦子堂”的诗句。叶赫“瓦子”正是在 这种经济繁荣的基础上出现的。
清代,吉林境内的演出场所逐次出现,如吉林市城隍庙戏楼和伯都 纳关帝庙戏楼(今吉林扶余)兴建于康熙四年(1665)。吉林同盛京(今沈 阳)一样在清代被称为“本朝龙兴之地”。为了保疆守土,康熙十年(1 671)清廷遣发“流人”数千户到“船厂”(今吉林市)造船,令宁古塔副 督统徙驻船厂监督,并进行抗击沙俄入侵的军事准备。康熙十五年(16 76)宁古塔将军奉旨从宁古塔徙驻船厂,设将军衙门,开始筑城。吉林城 的水、陆交通的开发,造船业的兴起,工商业的繁荣,戏曲随之活跃起来 。据《柳边纪略》载:船厂……康熙十五年春,移宁古塔将军镇之,中土 流入千余家,西关百货凑集,旗亭戏馆无一不有,亦边外一都会也。“边 外”指盛京边墙(即老边)外。此后,吉林境内多有庙宇戏楼兴建。乾隆 三十九年(1774),吉林北山玉皇阁建老郎殿,梨园界每年农历六月二十 四日备三牲祭祀,外来班社及艺人亦常来拜祭或敬献匾额。此风一直延 续至20世纪40年代。
乾隆年间相继出现“八角鼓”、“子弟书”、“倒喇”以及“边 关调”等艺术形式尤为活跃。由满族民歌发展成的说唱艺术“八角鼓 ”,曾在今扶余一带流行。由满族八旗子弟创作的“清音子弟书”也曾 在吉林境内流行。“朱赤温”或称“诸春”,是一种初具戏曲规模的满 族表演艺术,曾在今永吉和扶余等地流行,其词曲与宾白均系满语,后亦 消亡。蒙古族的“好来宝”及“马上琵琶”等说唱艺术,在今吉林省西 部地区也曾流行。满族有信奉萨满教的习俗。“萨满教”是一种没有 教义的原始宗教,其教尊崇天神和祖先祖灵等。萨满教中蕴涵着丰富的 音乐、歌舞和杂技等诸多艺术因素,具有宗教歌舞酬神娱人特点。
满族入主中原以后,为了保护和巩固后方根据地,禁止汉人、蒙古 人占据开发,同时也为了防止沙俄的侵略,一方面修筑柳条边,对辽、吉 一带的清朝发祥地实行封禁;一方面修筑各路驿站,加强对东北的防务 。如乾隆皇帝在《老边诗》中所说“征战纵图进,根本亦须防”。盛京 、吉林地区,从顺治到康熙二十年开始封禁,至咸丰十年(1860)完全开 放,共封禁二百余年。这种封禁的后果,推迟了东北地区的开发和经济 发展。尽管如此,仍未能禁绝流民的进入。从关内诸省涌入东北地区的 流民、商贾以及获罪谪戍的官员、文人士子不仅为吉林带来了梆子戏 ,同时还带来了莲花落、什不闲、肘鼓子、凤阳歌以及民间歌舞“秧歌 ”。据《吉林通志》载:“十五日为元宵节。金鼓喧闹,燃冰灯,放花爆 ,陈鱼龙曼衍、高跷秧歌、旱船、竹马诸杂剧。”其中的汉族秧歌与东 北各民族歌舞的融合,逐渐地形成了具有浓郁地方特色的东北大秧歌; 同时为东北蹦蹦(今二人转)的诞生创造了条件。
蹦蹦是在东北大秧歌、莲花落和东北民歌基础上演变而成的。其发展过程中,吸收了东北大鼓、太平鼓、皮影以及河北梆子、评戏等多 种艺术形式的唱腔和表演。主要形式为双玩意儿(亦称“蹦蹦”,后称 二人转)、“拉场戏”、“单出头”,被比喻为“一树三枝”。嘉庆年 间(1796-1821),今怀德农村每逢年节、农闲或喜庆吉日均有蹦蹦演出 。怀德八家子普济寺庙会演出蹦蹦,剧目有《西厢》、《蓝桥》等。道 光二十年(1840),桦甸自有夹皮沟金矿始,就有蹦蹦演出,并设有“上戏 台”、“下戏台”等演出场所。光绪十一年(1885)编修的《奉化县志 》(今梨树县)中,有知县钱开震查禁蹦蹦的记载。19世纪初至20世纪初 ,蹦蹦演出主要活跃在广大农村和山区。演员皆为男性,知名者有张樱 桃红(艺名)、刘缩脖子(绰号)、刘大头(刘富贵)等。常演的拉场戏代 表剧目有《老三贤》、《寒江》、《梁赛金擀面》、《回杯记》、《冯奎卖妻》等。
自光绪初年始,河北梆子和京剧也开始流入吉林。据资料记载,光 绪七年(1881),由关内去海参崴(今俄罗斯符拉迪沃斯克)演出的河北梆 子和京剧演员,在途经珲春时常于城里老戏园子演出。中日甲午战争后 ,许多著名的河北梆子与京剧演员来吉林演出。如河北梆子演员老十三 旦(侯俊山)、何达子、小元元红(魏连升)、金月梅等。光绪二十一年 (1895),河北梆子、京剧演员胡少卿由关内领班来吉林市演出河北梆子 和京戏,后组成丹桂茶园班底。自吉林富商牛子厚在北京出资创办喜连 成科班后,吉林省境内的京剧开始繁盛,京剧与河北梆子成为主要剧种 ,光绪三十三年(1907),喜连成科班已初具规模,由叶春善和萧长华带领 全班师生由京来吉林市演出。长春、公主岭、四平、西安、东丰、海 龙、通化、郑家屯、洮南、扶余、珲春、敦化、延吉等地均有京剧频 繁演出。原兼唱京梆的演员,逐渐以唱京剧为主。外来京剧演员甚多, 名角迭出,络绎不绝。清代未期,朝鲜北部居民大量流入中国东北各地 ,并定居下来。其中以吉林省境内延边地区朝鲜流民为最多。他们带来 的朝鲜半岛的歌舞、说唱“盘索里”以及唱剧等艺术在延边一带流传 开来。不仅为朝鲜族观众所喜爱,也深受汉族观众欢迎。
辛亥革命(1911)爆发后,吉林省境内以“移风易俗”、“革新社会 ”为宗旨的戏曲改良活动兴起。1912年,吉林丹桂茶园排演了根据“西 门豹治邺”故事改写的改良京戏《邺令投巫》。1913年3月,正乐育化 会成立,其宗旨为“培养新人才,改良旧戏,提倡新剧,以图革新社会风 尚”。同年8月至10月间,吉林省行政公署训令永吉县,推荐奉天图书馆 所编通俗唱本27种和直隶省戏曲改良剧本6种,要求“所属剧团查照排 演,以资改良”。此活动持续十年之久。
此间,全省各地茶园多以京剧与河北梆子“两合水”(亦称“两下 锅”)的形式演出。1919年,唐山警世戏社头班来长春演出评剧(当时称 唐山落子)一月之久。1925年,由成兆才取材于吉林省境内的事实所编 写的评剧《枪毙驼龙》,在长春爱国茶园演出,获得成功。在20年代,评 剧的演出足迹遍及省内各城镇,成为主要剧种之一。
自河北梆子、京剧和评剧传入后,全省城镇兴建茶园数以百计。其 中有的茶园并设有“班底”。20年代。各地班社出现新的变化。吉林 梨芳班社,以演唱评剧为主并收徒授艺。洮南董庆祥班,是京、评、梆 均演出的“三合水”班,演遍洮儿河两岸各城镇。公主岭张子森班社, 班底50余人,曾于1925年应邀赴奉天“大帅府”为张作霖五十寿辰演出 。
随着戏曲的发展与普及。京剧票友活动出现在吉林、长春、扶余 、洮南等城市。1913年,由吉长铁路局局长阎传皋发起,以科室职员为 主组成了同仁剧社。行当齐全、文、武戏皆演。世哲生为一时名票。 1931年“九·一八”事变,东北被日本帝国主义侵占。时局动荡,戏曲 一度萧条,多数戏曲演员流向关内。
1932年,伪满洲国成立,定都长春,改称新京特别市。日伪统治者以 “改良振兴旧剧”粉饰升平,提倡京剧。30年代初,由伪财政部总长兼 吉林省省长熙洽出面,邀请关内著名男旦黄桂秋于新京新民戏院成班。 东北各地著名京剧演员,多荟萃于长春演出。1934年以后,长春、吉林 等大城市经常邀请北平、天津和上海的名班、名角演出,活跃了京剧舞 台,并得以与京派、海派交流,促进了东北地区京剧的发展。
在日伪统治时期,评剧河北梆子不被当局重视。然而,评剧剧目生 产快,或取材于现时题材,或移植新影片和文明戏,以及女演员的涌现, 赢得了各阶层观众的喜爱。自1932年始,奉天落子(评剧)名演员筱桂花 、王金香等经常往来于长春、吉林、四平等城市,评剧在吉林省境内得 到进一步发展与普及。20世纪20年代至40年代,蹦蹦倍受当局歧视,发 布告、下通令予以禁止演出。但蹦蹦深受广大劳动人民喜爱,除在村屯 、集市撂地演出或唱野台戏之外,并时常进入城镇市场和茶社演出。蹦 蹦名演员辈出,如徐珠、李青山等一大批著名唱手,各以其独特的演唱 特点,丰富和发展了唱、说、扮、舞的综合艺术。1945年抗日战争胜利 后,吉林省分为中国共产党领导下的解放区和国民党军队占领的国统区 两部分。解放区的戏曲剧团由三部分构成,一是解放军的剧团,如活动 在白城一带的辽吉军区文工团、前哨评剧队,活动在延边一带的吉东军 分区警备三旅京剧团。二是地方专业剧团,如延吉市评剧团、敦化县刘 芳班社、洮安县民众剧团、乾安县乐胜班等。三是地方业余剧团,如珲 春的怡情剧社、新华俱乐部,龙井的同乐会和大众业余俱乐部,扶余的 友协剧团等。这些文艺团体主要是慰问党政军民各界演出,为土地改革 、民主建政和东北解放战争服务。演出剧目有京剧《逼上梁山》、《 三打祝家庄》等,评剧有《白毛女》,河北梆子有《血泪仇》等。吉东 军区警备二旅京剧团和扶余县友协剧团,为配合现实斗争编演了《枪毙 赵锡九》、《黄巢起义》等剧目。此间许多文艺干部从延安和其他解 放区来到白城、延边和通化等地。1947年10月,张庚带领鲁艺文工团四 团到通化,编演了大量的秧歌剧,并强调“在剧本创作、音乐作曲和表 演上应学习、运用戏曲程式”①。
在国民党军队占领的长春、吉林、四平等城市,除有部分艺人班社 演出外,主要是国民党军队所属剧团在各大剧场演出。长春有隶属于新 一军政治部的鹰扬评剧社,隶属于新一军三十八师政治部的新光剧团, 隶属于新一军五十师政治部的毅刚剧团,隶属于青年远征军二0七师政 治部的四维儿童剧校等。吉林市有六十军新中京剧团等。国民党军队 所属剧团,皆为京剧团体。四维儿童剧校曾演出过田汉编写的《江汉渔 歌》等。其他几个剧团,主要演出传统戏。评剧演出则时断时续。
吉林戏曲剧种及其音乐
自光绪七年(1881)至1985年的百余年间,吉林省境内曾先后出现过 16个剧种。其中包括本地剧种的拉场戏,外地传入剧种的河北梆子、京 剧、评剧、吕剧以及伴随着朝鲜移民而传入延边地区的朝鲜族唱剧,和 1949年中华人民共和国成立以来创建的新剧种和移植的外来剧种。
一、本地剧种
拉场戏是东北二人转的演出形式之一。二人转原称“蹦蹦”,于清 代嘉庆、道光年间在东北秧歌与河北莲花落的基础上形成。它的演出 形式分三种:单人演唱的称“单出头”,双人演唱的称“双玩意儿”,双 人以上各自担任固定角色演唱的称“拉场戏”。拉场戏形成的时间晚 于双玩意儿,但其形成的年代尚未查到有关文献记载。据老艺人口碑相 传,大约在清·光绪年间(1875-1909),在“蹦蹦”的演出中开始有了 “拉开场子”演唱的形式。当时的唱腔,据老艺人们的回忆,多为单一 曲调的重复演唱。
拉场戏音乐的来源,大致有两种说法:一种认为拉场戏音乐是在东 北秧歌和东北民歌基础上,吸收莲花落、什不闲以及皮影、河北梆子等 音乐形成与发展的;一种认为它是在莲花落音乐基础上,吸收东北民歌 、秧歌、大鼓、单鼓以及皮影、河北梆子等音乐形成和发展的。
拉场戏唱腔是以曲牌为主体兼有板式变化的音乐结构。器乐曲牌 多为东北鼓乐中的曲牌和秧歌曲牌。伴奏为小型民乐队,主奏乐器为板 胡与唢呐,打击乐器中具有本剧种特色的击节乐器为堂鼓、大板、甩子 。
二、传入剧种
清代后期,吉林境内的工业逐步发达,东北地区中东铁路于1903年 全面通车,商埠增多,居民猛增,戏曲活动随之兴盛起来。河北梆子、京 剧、评剧相继从关内流入,出现了京、评、梆竞争的局面。中华人民共 和国成立后,它们从流动演出中逐步安定下来,相继建立剧团,并配置了 固定演出场所。其中,除省内唯一的长春市河北梆子剧团于1963年撤消 外,京剧、评剧已先后生根落户,成为吉林省的主要剧种。
以演唱皮黄腔为主的京剧传入吉林省地区,始于清代光绪十六年( 1895)。清未民初,京剧的演出活动以吉林市丹桂茶园和康乐茶园为中 心,波及省内的主要城市长春、四平、辽源、珲春、洮南、扶余、通化 等。在此期间,京剧票房的兴起也进一步推动了皮黄腔的传播。30年代 初至40年代中期,由于长春成为日伪统治时期的政治、经济与文化中心 ,此时京剧的活动也逐步由吉林转向长春,并以新民戏院为中心,波及全 省各城市。京剧舞台上流派纷呈,关内众多演员来此演出。这时,京剧 票房也比较兴盛,出现了官办票房、部门票房与社会票房等。
京剧艺术在长期传播与普及的过程中,吉林本地域京剧演员群体的 出现,标志着京剧已在吉林扎根、落户。具有代表性的演员,如以黑、 红净著名的程永龙,素有“南骐北马关外唐”之称的唐韵笙,汪派女老 生贾润仙,著名老生曹艺斌、白玉昆、赵松樵等,30年代崛起的关外名 丑张春山、旦角容丽娟、孟丽君和秦友梅等,武生筱九宵、周少楼、筱 柏岩等,在观众中均享有声誉。
中华人民共和国成立后,吉林省各大中城市均设有京剧专业演出团 体以及京剧演出场所,京剧业余剧团遍及各个城市。京剧音乐的丰富、 发展,进入了一个新的时期。50年代,由赵秉南主演(兼编导)的《三盗 九龙杯》,由孙震霖、苏茹兰主演的《火焰山》,由陈正岩、王凤燕主 演的《龙潭燕》,由尚明珠、张晨明主演的《红衣公主》等,在唱腔和 器乐方面均有新的丰富与变化。1958年,“四小名旦”之一毛世来为首 的北京和平京剧团来到长春,改编为吉林省京剧团。随之,王(瑶卿)派 青衣王玉蓉、梅(兰芳)派青衣梁小鸾、筱(翠花)派的倪兰萍和马(连良 )派老生丁英奇等先后加入该团,为吉林省的京剧舞台带来多种流派艺 术,对于丰富、发展本省京剧音乐产生了积极的影响。直至1985年,京 剧音乐的革新和创作,无论是从板式的创新、行当唱腔的丰富、演唱形 式的变化,还是乐器、乐队、伴奏的应用,都有明显的提高与发展。
评剧的前身习称“落子”,约于民国初年(1912)传入吉林省境内, 1919年以后的数年间,以男旦月明珠和金开芳为代表的“唐山落子”盛 行于全省各地。这时候的唱腔以唐山语音为基础,吐字、行腔多“呔音 ”,落子曲调与河北梆子的板式相结合的痕迹较为明显。20年代初,营 口李子祥共和二班、洪顺戏社(北孙班)相继来吉林、长春、四平等地 演出,主要演员有碧莲花和葡萄红(张凤楼)等。有些流动班社,以“警 世落子”及“改良平腔戏”为名,在吉林省东南部各城市演出。1923年 以后,警世戏社二班、三班、岐山戏社(南孙班)以及元顺戏社、复盛戏 社等先后来省内各城市演出。各大班社皆有女演员挑梁。女旦的崛起 ,取代了男旦的统治地位。著名的女演员有李金顺、筱桂花等。她们的 唱腔,较男旦时期有所发展。正调唱腔的板式不断完善。反调唱腔也进 一步有所丰富。演唱则以高亢奔放、激越粗犷为特点,被观众称谓“大 口落子”。1923年,吉林人金凤玲参加北孙班,为女主演。1926年,吉林 人赵文会成立了以四季红(张振东)、云遮月(张俊臣)、富文明、月月 红、水莲珠、金彩凤、艾莲茹等为班底的第一个班社---梨芳落子 班。本地评剧演员的群体,就是在20世纪初期形成的。直至30年代初, 随着新编剧目的不断涌现,唱腔和念白也发生了变化,东北地方语音逐 步渗透到念白、吐字行腔之中,观众倍感亲切,被称为“奉天落子”。 1928年吉林省督军张作相为夫人祝寿,邀北孙班唱堂会,分别由金凤玲 、莲五朵主演《花为媒》中“坐楼”一折,葡萄红主演《保龙山》中“ 全家福”一折,金灵芝主演《老妈开口旁》。30年代至40年代中期,评 剧演员仍往来于各城市频繁演出,维持生计,如筱桂花、筱麻红、王金 香、刘洪霞、以及水莲珠、花秦楼、菊桂笙、筱紫燕、金玉霞等。这 个时期,评剧与京剧“两合水”的演出方式颇受观众欢迎。如评剧的《 秦香莲》,往往由京剧演员用皮黄腔演唱包拯。王金香于1936年,在长 春新民戏院与京剧演员程永龙合演《千里送京娘》,王金香用落子腔演 唱京娘,程永龙用皮黄腔演唱赵匡胤。筱桂花曾与京剧名丑张春山合演 《发财还家》和《兄妹顶嘴》,筱桂花唱落子腔,张春山唱皮黄腔。“ 两合水”的演出方式,使评剧音乐和表演都在不同程度上受到京剧艺术 的熏陶。此外,李小舫(李岱)和喜彩莲等曾经移植了京剧剧目《貂蝉》 、《人面桃花》、《凤还巢》和《孔雀东南飞》,形成了一种独特的风 格。评剧在40年代初,也曾受到文明戏、电影的影响,出现过一些剧目 ,同时又曾演过一些连台本戏。这两类戏的演出,时常掺杂一些当时的 流行歌曲。50年代到80年代中期,评剧及其音乐进入了继承革新、繁荣 发展的新时代。
吕剧于1954年由山东传入吉林省通化地区。通化地区位于长白山 东南,林业工人和不少居民,多为“闯关东”的山东籍人及其后裔。因 有此历史渊源,故吕剧颇受山东籍观众与本地居民的欢迎。1958年,山 东省三万多户支边人员移居到通化地区。1960年7月,通化地区建立青 年吕剧团,后为柳河县吕剧团。吕剧是由说唱艺术山东琴书衍变发展而 成的戏曲剧种。山东琴书,最早名叫“小曲子”,因艺人“打扬琴”件 唱,又名“扬琴”,1900年前后开始化装演出。扮人物,演故事,称“化 装扬琴”,成为戏曲形式。50年代初,经过改革,发展迅速,1953年定名 “吕剧”。吕剧演唱的主要腔调来自琴书的[凤阳歌](又名[四平腔]) 和[垛子板](又名[二板]或[快板])等。经过规范后,吕剧就以[四平]、 [二板]为主要唱腔,并进而发展出不同板式与反调唱腔。其打击乐则吸 收、借鉴了京剧或地方大戏。
唱剧是在朝鲜族说唱艺术“盘索里”的基础上逐步形成发展起来 的。唱剧曲调以盘索里为基础,其旋律以四度进行为主要特征,在不离 原旋律的前提下,演唱者可即兴发挥。1960年至1962年,我国延边地区 的新唱剧,是在唱剧基础上吸收民歌和新音调的一次革新与发展。新唱 剧中的“调”与传统唱剧中的“调”相同,主要调式都是[平调]、[羽 调]、[界面调];新唱剧中的“长短”与传统唱剧中的“长短”相同。 所谓新唱剧与传统唱剧两者的不同之处,主要在于新唱剧唱的曲调是通 过编曲来进行的。
三、新剧种与移植外地的剧种
1958年12月,吉林省文化局举办“现代戏生活节目汇演大会”,省 委有关负责人作了《关于戏曲工作今后任务》的报告,其中提出了“本 着有源可寻,群众喜欢,独具一格的要求,创建富有吉林特色的吉林戏。 ”1959年9月12日,吉林省文化局率先建立了吉林省新剧种实验剧团,1 960年改名为吉林省吉剧团。1960年1月,中共吉林省委批转戏曲艺术工 作小组《关于加强我省戏剧艺术工作的意见》。其主要内容:要求各专 区创造带有自己地区特色的新剧种。省委和各专区都要在一二年内从 外省移植一种戏曲。根据这一文件精神,全省各地开始了创建新剧种和 移植外地戏曲剧种的活动。1960年3月,延吉市朝鲜族新唱剧实验剧团 成立,通化地区吉剧团成立;4月,白城地区吉剧团成立6月,吉林市吉剧 团成立(后为吉林市郊区吉剧团);9月,农安县黄龙戏剧团成立;10月,扶 余县新城剧团成立。此外,还有吉林市新剧种、四平市新剧种、辽源市 龙山戏、榆树县榆树戏等。在如此诸多的剧种中,除吉剧、黄龙戏和新 城戏外,其余的均在一二年内先后停止了实验。
吉剧及音乐,是在东北二人转及其音乐的基础上,并借鉴其它戏曲 剧种而创建的。吉剧唱腔,是采用二人转中的八支曲牌为基本曲调(简 称“基调”),按调式的不同将其归纳为“柳调”和“嗨调”两个曲调 群。自1959年至1985年,以“文化大革命”前后为界线,可分为两个阶 段。1959-1966年,吉剧通过《蓝河怨》、《桃李梅》以及《燕青卖线 》、《搬窑》、《包公赔情》等大、小剧目,在唱腔上进行了以下几方 面的实验:一是在不同“基调”上建立各种板式的变化;二是采用不同 “基调”去男女分腔;三是初步建立起柳调、嗨调两个系列。1976-1 985年,吉剧在巩固和进一步完善前阶段音乐成果的基础上,通过《三放 参姑娘》和《包公赶驴》等剧目,在唱腔上进行了曲牌连接为主的实验 。它的唱腔结构的特征,一是单曲牌唱腔;一是“板腔套曲牌”唱腔。 黄龙戏是由东北皮影戏,把“影人”改为“真人”(演员)扮演人物,搬 上舞台,表演故事而演化为戏曲剧种的。皮影戏的音乐,原已具有戏曲 音乐的诸多因素:一是唱腔中有生、旦、净、丑等行当之分;二是唱腔 为板式变化的结构;三是乐队由文武场组成。黄龙戏的音乐,就是在皮 影戏音乐的基础上,吸收东北民歌、东北大鼓等曲调发展而来的。它的 唱腔遵循皮影戏行当唱腔和板式变化的规律,逐步改革,形成了[正调] 和[青调](正调的下五度调)两支基本曲调,并以[平板]为基础,分别建 立了慢、中、快、散等各种板腔。经过多年的实践,也初步地建立了以 板式变化为主,专调为辅的音乐体制。
新城戏是从满族说唱艺术“八角鼓”演变而来的。并吸收了满族 民歌、器乐曲等因素。八角鼓的曲牌相当丰富,在扶余县流行的曲牌有 [太平年]、[剪菊花]等27首。另据调查,内蒙古八角鼓老艺人洪庆吉会 唱70多首曲牌。新城戏唱腔以曲牌[四句板]、[数唱]和[靠山调]为素 材,按板式变化的规律构成[原板],并在[原板]基础上发展其它板式。 通过多年的实践,也已逐步建立起板式变化为主兼用曲牌的音乐体制。 为移植外地剧种,1960年吉林省文化局率先组建了吉林省赣剧团。此前 ,曾派出30余人赴江西省赣剧院进行学习和培训。学习到的剧目,有弋 阳腔《还魂记》、青阳腔《拜月记》、乱弹《梁祝姻缘》等。该团移 植、改编的剧目有《三请樊梨花》及现代戏《芦荡火种》等。1961年 7月和8月,吉林、长春两市先后建立了豫剧团,也派出大批人员赴河南 省的许昌和开封两地学习。1960年6月和9月,四平地区文化主管部门根 据中共四平地委关于“南花北移”的指示,先后建立了四平专区越剧团 和四平专区黄梅戏剧团。上述四个剧种,虽曾积极学习和改编、移植一 些剧目上演,但由于多种原因未能存活下来。1966年至1969年间,先后停止活动,剧团解体。
吉林戏曲音乐的革新与发展
1949年10月1日中华人民共和国成立。1951年5月5日中央人民政府 政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》,将戏曲工作作为新中国文艺 事业的重要组成部分,并纳入人民政府的工作计划。在“百花齐放,推 陈出新”方针指引下,吉林省戏曲改革工作逐步普及和深入发展。自1 952年冬至1953年春,政府抽调一批包括音乐在内的专业人员派往戏曲 剧团,学习戏曲,协助工作,与广大艺人一起革除旧习,树立新风,建立起 编、导、演、音、美等专业队伍。
吉林省的评剧在音乐革新与发展上,大都经历了三个阶段,即:定腔 定谱阶段、作曲与演员、琴师相结合阶段、以作曲为主与演员合作阶 段。京剧音乐的改革与发展始于50年代未。唱腔设计,多为琴师与演员 合作方式进行;器乐曲(开幕曲、幕间曲、场景音乐)与配器,多为专业 作曲与乐队文武场人员相结合的方式进行。1959年出现的新兴剧种,从 创建剧种伊始就直接采用专业作曲方式,它们与评剧、京剧的音乐发展 有所不同,其革新与发展也各有所侧重。
一、京剧、评剧的音乐改革
1.艺术流派的传承
中华人民共和国成立后,京剧流派艺术在吉林省呈现空前的活跃局 面。吉林市京剧团老生演员贾润仙(女),系汪(笑侬)派在东北地区的传 人之一,自40年代初至50年代,以其汪派代表剧目《哭祖庙》和《马前 泼水》等长期演出于东北各地,她的演唱高亢、激越,并以其质相的艺 术风格获得广大观众的共鸣与喜爱,为汪派艺术长期扎根于吉林做出贡 献。老生演员陈正岩,在余(叔岩)派和杨(宝森)派基础上刻意求新,代 表剧目有《李太白》、《两狼鏖兵》以及现代戏《五把钥匙》等。旦 角演员尚明珠,演唱清新俏丽,代表剧目有《红衣公主》和现代戏《汽 车城》等。麒派老生演员董春柏颇受吉林观众欢迎。代表剧目有《澶 渊之盟》等戏,特别在现代戏《兵临城下》中扮演赵崇武的唱腔有新的 变化和发挥。
中华人民共和国成立后的评剧流派唱腔,呈现出“大口落子”与“ 小口落子”并行发展的特征。50年代,大口落子唱腔是以筱桂花的《孟 姜女》、刘艳霞的《夜宿花亭》、水莲珠的《借女吊孝》以及筱王金 香的《小姑贤》为代表的。其演唱中常出现含有唐山语音的行腔,韵味 浓郁;曲调多在中、高音区进行,旋法跳跃,腔中过门较少,乐句多为连 贯型,素以激情性见长。50年代,小口落子唱腔是以张桂秋的《拜月记 》和王曼苓的《凤还巢》为代表的。其演唱以普通话的语音行腔,韵味 清新,曲调多在中、低音区进行,旋法华丽,多为级进型,腔中多有“小 垫头”(小过门),以抒情性见长。70年代中期以后,“花(淑兰)派”传 人郑桂芳,其演唱融合了“大口”与“小口”两者的优长,既有高亢激 越的特点,同时又有俏丽委婉的风采,代表剧目有《牧羊圈》、《花打 朝》以及现代戏《不准出生的人》(扮演达娃)等。
2.板式的发展
板式的发展,主要体现在为表现新的人物和新的情感内容而产生的 新板式的创用。
京剧的新板式。[南梆子·两眼板]( 拍)出现于1959年演出的现代戏《红姊妹》剧目中。此后的《红衣 公主》和现代戏《王杰》相继运用两眼板。[宽板]这一新板式,在各种 唱腔中被广泛运用,如《泰山铁罗汉》中的[反二黄宽板]、[反西皮宽 板]以及《血溅美人图》中的[徽调宽板]等。
评剧的新板式。[正调·两眼板]( 拍)、[越调·两眼板]( 拍)相继出现于50年代演出的《春香传》、《红姊妹》两个剧目中 。[导板回龙]出现于1956年演出的《花木兰》剧目中,具有添补小生行 当无此种板式的意义。50年代未,《密建游宫》中出现了小生[反调慢 板];该戏于80年代初重排时,为吴香唱段“凄风苦雨”进行了[反调大 慢板]的实验。1978年,《红灯照》中的林黑娘唱段,出现了女腔[越调 大慢板]。此外尚有《蝶恋花》中杨开慧唱段中的[吟板](无伴奏的散 唱)、《菱花嫂》中的[流水行板]、《杜十娘》中的[摇板]与[慢流水 ]的混合结构板式以及《徐九经升官记》中的[清板]等各种新板式,在 艺术实践中均收到良好效果。3.行当唱腔的丰富为了更准确、生动地 表现人物性格和情感,在行当唱腔的创作上,也做了许多有益的尝试。 京剧的行当唱腔的发展,以花脸最为突出。1963年,花脸演员张啸宇在 《采石之战》中饰老将军刘琦,为揭示人物的内心变化,在[二黄原板] 基础上创用了花脸行当的[二黄慢板]唱腔,为花脸的唱腔创作,提供了 很好的经验。1981年,程世杰在《三代英烈》中,为剧中人物沈青霞表 现悲伤的骨肉诀别之情的唱段,设计了大段唱腔,其中的[反二黄板慢板 ]为吉林省京剧花脸唱腔的首次实验,收到较好的艺术效果。
评剧的行当唱腔在许多方面都有所突破。小生行当唱腔在“倪(俊 声)派”基础上有了进一步发展,以郭贵臣和周连生为代表的小生唱腔 ,通过《刘伶醉酒》、《密建游宫》和《血书情》等剧目,在曲调上、 演唱方法上形成了以正调为主,具有新意的小生行当唱腔。老旦行当唱 腔是在小生二六板基础上,借鉴京剧并吸收皮影音调和京韵大鼓音调初 步形成。张桂霞在《百岁挂帅》中扮演佘太君老旦的唱段,曲调刚健有 力、旋法跳跃并伴有拖腔。老生行当唱腔,是建立在越调(正调移低四 度)基础上的,如杨兆明在《不准出生的人》中扮演扎西的唱段、唐继 成在《小刀会》中扮演刘丽川的唱段,曲调苍劲,音域拓宽,板类齐全, 演唱多以本嗓为主。70年代末,丑行演员刘立明主演的《奇冤义胆》和 《屠夫状元》等剧目中,以[西路调]为基础,汲取川剧、越剧和秦腔等 剧种的音调,开拓了丑行唱腔领域,为丑角行当唱腔的发展进行了有益 的探索。
4.吸收外来音调丰富唱腔
为了使音乐更具有时代感和生活气息,在创作中还吸取生活音调和 其它曲调丰富唱腔的表现力。
1963年演出的京剧现代戏《群凤朝阳》中的街道干部田大姐唱段 ,编曲者在[四平调]中,将北方妇女“悠孩子”入睡时吟唱的音调巧妙 地糅到唱腔之中,丰富了唱腔,刻画了人物,取得很好艺术效果。1965年 演出的京剧现代戏《烽火桥头》,其中的齐唱,将[高拨子]音调和劳动 号子的节奏结合在一起以表现划船抢渡。1964年演出的京剧现代戏《 五把钥匙》,其中的八里香唱段,在[西皮二六]中吸收了二人转曲牌的 音调,使音乐具有浓郁的地方色彩和性格特征。
评剧唱腔中汲取生活音调来丰富唱腔较为普遍,尤以彩旦和丑行更 为显著。如1980年演出的现代戏《邻居》,剧中人物叶丽霄不仅唱腔中 吸收卖菜音调,即使她念白也采用“倒口”(即学冀东语音)来刻画人物 。
5.腔调转换与调发展
现代京剧《五把钥匙》中,陈正岩所扮演的李万青(老生)的唱段, 由[西皮]转入[二黄],形成调性对比的色彩变化,丰富了唱腔的表现力 。陈正岩在《龙潭燕》中所扮演吉翁的唱段,由[四平调]转入[反二黄 ],也是腔调转换较为成功的一例。
评剧唱腔的调发展。在以正调为中心不断丰富原有反调唱腔外,多 年来以“移宫犯调”为规律,在[越调](正调上五度调)、[反越调](越 调上五度调)、[凡字调](正调下五度调,即以凡为宫),均做出多种尝试 和探索。如《盘石湾》中陆长海的唱段、《血书情》中宋弘的唱段,实 验了小生的[反越调];在《杜十娘》中杜十娘的唱段,实验了女腔的[越 调二六];而在现代戏《菱花嫂》菱花的唱段中则进行了多种转调的尝 试。
二、新兴剧种的音乐建设
1.主调的选择
吉林省的三个新兴剧种,吉剧、黄龙戏和新城戏的创建,均遵循了 有源可寻、群众喜欢、独具一格的基本原则。东北二人转这一民间歌 舞艺术形式,有着深厚的群众基础,吉剧选择了二人转音乐中的八支曲 牌做为本剧种的主要曲调。农安县境内的东北皮影广泛流传,被广大观 众亲切地称为“此地影”,群众喜欢,黄龙戏选择了东北皮影音乐中的 生、旦、净、丑行当唱腔做为本剧种的主要曲调。扶余县境内的八角 鼓为广大群众所喜欢,流行的曲牌计有27首,新城戏选择了其中的三支 曲牌做为本剧种的主要曲调。由于这三个剧种的主调有源可寻,具有地 方特色,为新兴剧种的存活和发展奠定了基础。2.音乐创作方式
吉剧、黄龙戏和新城戏的创建与发展,均以专业作曲方式进行的。 也就是说,在剧目创作过程中,作曲是一度创作,演员的演唱和乐队伴奏 为二度创作。
吉剧的主要音乐创作方式,一是板腔变化,另是板腔套曲牌。在板 腔上,首先将八支曲牌分成两类;一是将羽调式的三支曲牌规范为柳调 系列,另是将徵调式的五支曲牌规范为嗨调系列。其次将曲牌拆开,重 新组成由上、下句为一基本结构单位,并结合专用于起板、转板和落板 的专用腔,在上下乐句的对应结构规律中,进行有机组合来构成不同人 物和不同情绪的各种唱腔。三是曲调的各种板式变化,逐步建立和完善 板式系统。四是实行男女分腔、行当分腔,以各唱各自的曲牌来加以区 分。如柳调系列中的女腔以红柳子和三节板为专用曲调,男腔则以秧歌 柳子为专用曲调。嗨调系列中的女腔以武嗨嗨、文嗨嗨和四平调为专 用曲调,男腔则以穷生调为专用曲调,而打枣曲调为男女共用。在板腔 套曲牌上,首先是单曲牌的应用和变化;其次是柳、嗨调的板腔套曲牌 或某曲牌中套板腔。三是两支曲牌的连接及其变化。此外,吉剧的伴唱 在二人转原有的“帮腔”基础上,逐步地建立起“帮唱”、“旁唱”、 “对唱”(指舞台上的人物与幕后伴唱之间的对唱)、“迭唱”、“齐 唱”(包括合唱)等五种形式。伴唱形式已成为吉剧唱腔的重要组成部 分。
黄龙戏的主要音乐创作方式。一是以板式变化的音乐创作方式为 主,建立和完善板式系统。另是建立正调和青调两个主调,并在此基础 上进行行当分腔。三是曲牌和专调的运用。
新城戏的主要音乐创作方式。一是将原曲牌拆开,从中提炼出一个 基本曲调,在此基础上组成以上、下句为一基本结构单位,以及用于起 板、转板和落板专用腔。二是以板式变化为规律,在上下句的对应结构 中去进行组合,建立和完善板式系统。三是曲牌的运用。在曲调的丰富 和发展上以满族属性的各种音乐成份为主。
在引入作曲技法上面,三个新兴剧种具有共同性,均为采用专业作 曲方式来发展本剧种音乐。3.音乐体制的探索
吉林省的三个新兴剧种,在近30年的发展历程中各有所不同,但是 建立有特色的音乐体制却是它们孜孜以求的目标。新城音乐在明确八 角鼓音乐为满族属性之后,积极地往满族戏曲剧种靠拢。黄龙戏音乐从 “江北派皮影”中发掘青调之后,以正调和青调为主调,坚持以板式变 化为主的规律去发展本剧种。吉剧多年来围绕音乐体制的确立展开讨 论,诸说并存。其中有代表性的论点有三:一是“以柳调、嗨调为基础 ,实行男女分腔、行当分腔的以板腔体为主导兼用曲牌专调的综合体制 ”;二是“以多基调的板式变化体为主,兼用曲牌专调的综合性体制” ;三是“以二人转拉场戏音乐为基础,曲牌和板式并行发展的音乐体制 ”。吉剧音乐建设与发展的27年历程表明,它既不是板腔体,也不是曲 联体,而是从板腔的建设到80年代初板腔套曲牌的探索,表明它走了一 条在二人转音乐的基础上,以曲牌的板式变化为主、以曲牌连接为辅的 道路。
吉林省的新兴剧种走向,面临着急切需要探索的问题。理论界的思 考与论述大致如下:一是探索新兴剧种产生和发展规律,必须弄清这种 独特的文化现象产生的背景、环境与条件;二是如何保持新兴剧种的地 方性与群众性,需重新探索新兴剧种与母体的关系;三是如何既具有开 放性的汲取营养,又具有排他性,保持自己的独立个性,需弄清新兴剧种 与传统戏曲的关系;四是探索新兴剧种与现代化的关系。进入80年代后 ,新兴剧种的形势十分严峻,原因很多,但群众仍然喜爱母体艺术(如二 人转)而不大欢迎新剧种的现象引人深思。吉林省新兴剧种的音乐家与 理论家,在上述宏观背景下,正在不断地努力探索新兴剧种音乐体制问题与未来的走向。
三、乐队及其他
中华人民共和国成立后,京剧与评剧乐队,以本剧种的“三大件” (即京剧的京胡、二胡和月琴;评剧的板胡、二胡和三弦)为主,逐步地 扩建成中、小型民乐队。拉场戏乐队,则以板胡和唢呐为主逐渐建成小 型民乐队。新兴剧种乐队初始即建成中、小型民乐队。60年代后期至 70年代末,各剧种乐队多由混合乐队构成(即以民乐队为主奏并伴有西 洋管弦乐的单管编制)。80年代初,各剧种恢复民乐队建制并吸收电声 乐器。
乐队伴奏方式。京剧评剧从“托腔保调”和配合表演动作的阶段 ,逐渐发展成演唱的伴奏采用配器方式。很多很有个性的“场景音乐” 和“气氛音乐”,有力地烘托了舞台气氛和人物情感的表达,参与了人 物形象的塑造。新兴剧种的乐队伴奏,从开始即跨越托腔保调阶段而直 接采用配器方式。此间,各剧种的乐队在引入和声、复调、配器技术以 及民族乐器的改革,都积累了一些较好的实践经验。
吉林省30多年的戏曲音乐改革工作,其主要特征是从“口传心授, 即兴演唱(即兴创腔)”为主的民间性创作方式,经过定腔定谱阶段向专 业方向发展。中华人民共和国成立后,大批音乐工作者被调入戏曲剧团 之后,从不熟悉戏曲音乐到成长为戏曲音乐专家。多年来,他们以提高 演员和乐队的音乐修养、专业技术以及剧种音乐的继承与发展做了许 多工作。在戏曲音乐理论研究方面,整理出版了《评剧唱腔选》、《吉 剧唱腔选》以及评剧主旋律曲谱《人民勤务员》、《杜鹃山》等多种 ;理论专著有《评剧唱腔音乐》、《评剧场面音乐》、《二人转音乐》 、《吉剧音乐》、《吉剧创腔参考》、《评剧唱腔讲座》等。
中华人民共和国成立后,戏曲音乐在“百花齐放,推陈出新”方针 指引下,京剧、评剧和唱剧等传入剧种,为满足人民日益提高的审美需 求,在继承与革新的道路上以内容为主导不断地推进形式、方法、技巧 、技术的变革和发展。拉场戏音乐在传统曲牌基础上,不断地汲取二人 转、民歌和其它戏曲剧种的营养,曲调和板式得到进一步丰富发展。新 兴剧种则新芽出土,茁壮生长。“改革开放”后,京剧和吉剧曾多次去 加拿大、日本、印度、以色列以及香港等各国和地区演出,促进了各国 和地区的文化交流。
注:1.本文作者张士魁系该项目的常务副主编。2.该项目始于1989年 ,为国家重点科研项目。国家验收时间为1996年12月,先后历经8年。3 .1997年11月,文化部授于“张士魁同志在完成艺术学科国家重点研究 项目《中国戏曲音乐集成·吉林卷》编纂成果奖”。4.本卷综述曾以 《吉林戏曲音乐源流初探》(论文)于1998年9月在“新时期文学艺术主 潮研讨会”中,荣获“中国艺术研究院文心奖”一等奖。
吉林省人民政府参事室、吉林省文史研究馆主办
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