八大山人,中国文人画的巔峰

绿云清筝

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                             八大山人--中国文人画的巅峰
                        
                                      文/驴星群
   
                                   第一章 出家
     公元1626年，正值明朝日益衰落的时候，在江西南昌的一所大宅子里诞生一个男孩，这家的男主人把这个孩子取名为朱耷，这就是后来在中国画坛立派开宗的一代大师--八大山人。八大山人是弋阳王朱权的后裔，但是生为皇族的他，青年生活的并不富有，明朝中道叶衰，二百年过去弹指一挥间，王孙俸禄时有时无，家里只能靠他的父亲卖字鬻画贴补家用。他打心眼里希望明室复兴，希望重现钟鸣鼎食的生活。天不遂人愿，就在万历年间，明朝爆发了大规模农民起义，义军后来攻占了北京，明朝最后一个皇帝崇祯吊死在当时的煤山，也就是现在北京的景山，明朝灭亡了。在中国东北辽河流域的游牧民族--满族，趁此机会，也打进山海关，只用十七天就赶走了踞守在北京的李自成，满族人对汉族人说：杀了我们皇帝的，是我们的仇人流寇；杀了我们仇人流寇的，就是我们的皇帝。从此满族的爱新觉罗取代汉族的朱氏做了皇帝，建立了清王朝。就在这当口，朱耷的父亲得了重病，死了。
     国已破，家已亡，朱耷面临着人生的一次抉择，要末留在南昌，做爱新觉罗的顺民，可是顺民是那么好当的吗？他的出身，他的朱姓，很可能招来杀身之祸，朱姓啊朱姓，想当年的皇室尊崇的大姓，竟成如今的生死符。要末出家做和尚，效仿明太祖朱元璋故事，以图东山再起也。朱耷选择了出家，毕竟他是皇室宗亲，毕竟曾经“普天之下，莫非朱家”，当时他十九岁。
                               第二章 理佛与绘事
      朱耷拜佛教净土宗弘敏法师为师，法号传綮（qi）。
      朱耷澎湃的心情，随着佛理的滋润而复归平静。历经家国之变的朱耷，在理佛之余，将他的情感的倾寄于书画创作，早年朱耷的画风严谨，笔法丝丝入扣，颇有庙堂气象，这主要得益于少年时期接受的笔墨训练，他的父亲本是丹青妙手，再加上近水楼台式的博览与游目，使他对这种风格驾轻就熟，我们可从八大山人早期的《传綮写生册》，《牡丹松石图》等作品窥出端睨。但是，这种庙堂气象，随着他对历史、对佛理、对世态的体悟而逐渐消融殆尽。
      所谓庙堂气象，不过是粉饰太平罢了。
      想我华夏，从三皇五帝开始，粉饰庙堂的工作也就开始了，无论是圣君雄主、还是乱世枭雄，他们都幻想江山永固、万载一统，他们迷恋长生不老、吉寿永昌，都想再活五百年！在这种幻想和迷恋下，“粉饰太平”自然应运而生。朱耷逐渐明白“粉饰太平”于我于时于历史，所具有的意义--粉饰太平，改变不了灭亡的结局！汉朝粉饰，亡了，唐朝粉饰，亡了，宋朝粉饰，亡了，元朝粉饰，亡了；明朝粉饰，亡了；清朝粉饰，早晚也的灭亡。一切权力、霸业、富贵、迷梦，都是空的，然则自其空者而观之，那些画师、画匠，不过是在用笔墨，粉饰一个空物而已！满目江山非吾土，朱氏政权不存在了，这种庙堂式的崇拜，对他这个皇族，他这个遗民来说，已经没有任何意义了，连那点自欺欺人的本钱都以荡然无存了。慢慢的，朱耷的画变得平实了，粉饰没了。从他的莲花就可以看出他的画风的演变，早期的莲花是媚俗的，匠气的，后期的莲花超逸的，没有斧凿痕迹的。
      有题《奇石》诗一首可以为证：
            击碎须弥腰，
            折却楞伽尾。
            浑无斧凿痕，
            不是惊神鬼？
      八大山人是画莲圣手，他情属莲花，除了莲花本身的脱俗之外，对佛教的虔诚亦是主因，因为佛门把莲花看做最清净出凡的花，净土宗的佛教徒甚至强调死后托生莲华。八大就是净土宗。
      八大画风的形成，盖由佛理影响至深是也：
      “众生平等”-一切生灵来到这个世上皆为平等，无论是达官显贵，还是芸芸众生，甚至鸟兽虫鱼，皆为同等价值的生命，佛陀为了成全生灵，可以割肉贸鸽，可以舍身喂虎。朱耷悟其理，明其宗，他平等视众生，笔下孤禽则冷眼看世人。
     “空即是色、色即是空”--在这个世界上，一切的物质、一切的方法都是虚妄的，画家要从我心，而不是随空物。
      八大的绘画原则，曾使齐白石叹曰：雪个绘画，思想千古不二！雪个者，八大是也。
                                 第3章  驴年为期
      八大生活的年代，朝代更迭，家国乩乱，在这期间，许多知识分子，由于对汉族政权的眷恋以及对汉文化的正溯，走向了反清复明的道路。但是随着他们与现实的不合作，却带来了开明知识分子对现实的批判，顾亭林、王船山、黄梨洲辈，奋然兴起，各自成家，而艺术界，当首推八大。从这个意义来说，后世学者研究八大，动辄以“爱国”、“民族气节”称之，虽说是誉美之词，却是低估了八大的气量与格局。
      若论爱国，请问八大爱的是明朝之中国，还是清朝之中国？中国没有亡，只不过经历了一次改朝换代而已，况且清朝政府要比明朝政府实在要好的多。又请问八大是爱腐败之中国，还是爱较开明之中国呢？八大后来的还俗，蓄发谋妻，正说明无论明朝之中国，还是清朝之中国，对他而言都是无所无谓了，他的诗作“满目江山非吾土，和尚缘何向首阳”说的正是此种心境。
      对“反清复明杀鞑子”，八大以一种喜虐的心态处之。作为义阳王后依的朱耷，可能比普通人更知道什么叫“鞑子”，“鞑子”不过是人们狭隘的民族观念作祟而已，其民族歧视的寓意，不言自明。而事实告诉我们，几千年来这块土地上人民，从来没有中断过融合和杂交，汉族人的身上有胡人的血，同样胡人的身上也流淌着汉人的血，汉胡早就不分了。更为奇妙的，历史上有的口口声声说驱除鞑虏的皇帝本人，就是汉胡混血。唐太宗李世民的生母是胡人，远的不说，就说明成祖朱棣,他的亲妈就是蒙古胡人，谁敢说朱家后人是汉种纯血，谁又敢说朱家后人不是“鞑子”、至少一半算是“鞑子”。
      况且灭明者，乃明也！若以简单的恩仇论之，也应该算到李自成头上，至若清军入关，灭掉李自成，给崇祯举行隆重的葬礼，虽说出于稳固统治的良苦用心，但就私情而言，朱家后人又能说什么。古往今来，人们为这种“我执”付出太多的代价了，从“秦起长城，竞海为关”到“汉击匈奴，虽得阴山”，从“一代天骄，成吉思汗”再到“清军入关”。所有这些统一华夏、打击异族的丰功伟绩，换来的竟是生灵涂炭和蓬蒿中的白骨。“鞑子”不“鞑子”，根本不是问题的所在，“反清复明杀褡子”不过是野心家操纵民意的障眼法！
      八大山人明白，若以百姓苍生论，明亡乃百姓之福。岂能以一己之私、一姓之私，而废天下之人哉！佛祖告诉我们“众生平等”--自古以来汉族至上的夷狄观念就是错的!
       八大山人心胸开阔，思想旷达，身体健康，雄健的笔墨保持到八十岁。他不屑与那些人争论，有时甚至装聋做哑，于是乎，他把“反清复明杀褡子”的日子定在驴年。
                                 第四章  涉世
      公元1684年，五十八岁的朱耷，在人们认为他将要终老林泉之际，在一阵疯狂啸歌之后，还俗了。此后“涉世”二字经常出现在他的画作当中。从八大山人《个山小像》的跋语中，我们可以窥出他的还俗心路，跋语中说：
                    生在曹洞临济有，
                    穿过临济曹洞有，
                    曹洞临济两俱非，
                    羸羸然若丧家之狗也。
      曹洞、临济为佛教禅宗的两大流派，曹临两宗，八大山人兼而修之，曹洞中有临济，临济中有曹洞，在修持的最后，八大给自己下的评语是“羸羸然若丧家之狗”！说教，背离了佛教的主旨与真义，曹洞是非，临济也是非！佛教《华严经》，主张已成菩萨道的人，还得 “回向”人间，由出世回到入世，为众生舍身，这就是的回向之境。而八大修行的佛教是什么？是说空道玄、是烧香还愿，是盖庙塑身，至于“回向”人间，由出世回到入世，早就抛到九霄云外了。佛教沦落了。
      佛教的沦落，早已被有识之士点明：
      在南北朝时候，官民比赛盖大庙，奢丽无比，以为功德，当时有见识的大臣就感到这样乱搞，“无关神灵，有累人事。”到了宋明帝时候，他把故宅改建为湘宫寺，炫耀说：“我起此寺，是大功德”。当时虞愿在旁边，不肯乡愿，他反驳皇帝说：“陛下起此寺，皆是百姓卖儿贴妇钱，佛若有知，当悲哭哀愁，罪高佛图，有何功德? ”佛教是唯心的，而以心寄物，以物寓心，有它的必要吗？佛祖连自己的肉身都不要，还要什么塑像，还要什么寺庙！真正的佛门精神是把寺庙看成虚妄，把物质世界看成虚妄，把自己看成虚妄，虚妄过后，一无可恋、一无可惜，然后再回过头来，把妄成真，从出世以后，再回到入世，从“看破红尘”以后，再回到红尘，修到这种火侯，才是真正的“菩萨行”、“圣人行”！
      朱耷是真正知佛的人，他已经是将近六十岁的人了，他要以老迈的身驱去实践佛门至理，朱耷决定还俗，决定抛弃虚妄的寺庙、决定“回向”人间，他要布施于现在，也要布施于将来--自古以来的画都是迎合世人的媚言，顶多象元四家的不媚之言，而朱耷要画诤言，要画人世间的诤言--这更符合佛教的救世真意。虽然他不是什么大人物，但是能为世间留下讽喻的画作，不也是功德一件吗。他涉世了，他以《涅槃经》中“四方四隅，皆我为大”，取名八大。从此他走向了一条“以我为大”的世俗之路！
      中国少了一个和尚，多了一位画家。
　    八大山人一生出僧入俗，以狂继颠，从贵为人子沦为平头老百姓，时跨明清两朝，目睹过家国之变与太平盛世，际遇之奇，真是令人感慨。
      若论中国文人画，可从笔墨功力，思想境界两个方面考察，二者缺一不可。至于陈师曾的“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的论述，实乃偏狭之见，因为“人品、才情、学问、思想”都可以被画作的思想境界所含盖，没有拆开来说的必要，奇怪的是他对实实在在的画做，却视而不见，虽有目，却等同无目矣。这种认知堕入唯道德是论的窠臼。
      八大山人的花鸟上呈沈周、青藤，白阳而变，千古未有。山水上溯董源、黄公望倪赞，既混沌苍茫，又萧条疏旷。画虽只以水墨为之，却使人过目难忘，刻骨铭心。他还曾经以生殖器入画，在以封建伪道士为专场的中国画坛，其反判力实在令人惊叹，现藏于美国波士顿博物馆的《撒尿的人》，一直没有出版发表，真乃憾事也。他的书法受王宠，董其昌滋润，简洁空明，与其画意相映。当是时也，清初画坛是一派四王粉饰庙堂的“大好景象”。八大虽也得先贤遗韵，却能不符会、不粉饰、不媚俗，一开写意画之新面目，绵溉后人四百年不绝，悬格之高犹如鹤立鸡群。
      更加难能可贵的，八大山人的格局、八大山人的怀抱没有囿于自己个人恩怨的小圈圈，当还俗时就还俗，得扬弃时且扬弃。八大山人由佛理而悟及艺理，又悟及人生哲理，他不是那种“自了汉”式的文人，八大出得佛门，入得草莽，是一位佛理的践道者。他的涉世，他的还俗，他的特立与独行，直接影响到了后来“扬州八怪”的异峰突起，人们终于在“野无遗贤”的封建画坛，领略到真正的艺术魅力。由于八大山人的孤愤，文人画得以在统治者的卵翼下没有寂灭，由于八大的存在，使中国得以在世界画坛，交出一份与凡高等大师足以比肩的答卷。与他同时代的画家石涛叹曰：眼高百代古无比，书法画法前人前。不虚言也！
      艺术不死，八大不堕！
      八大山人--中国文人画的巔峰。

绿云清筝

《安晚册》之四

《梅花图》
纸本 墨笔32.4 X 25.7cm

《鱼》纸本 墨笔

《山水花鸟图册之一 》
纸本 墨笔 37.8 X 31.5 cm

《山水》
纸本 墨笔 106.6 X 78 cm

《游鱼图》
纸本 墨笔 96 X 46cm

《枯木差鱼鸟图》
纸本 墨笔 153 X 70 cm


《松鹿图》
纸本 墨笔 170 X 77cm


《荷花水鸟》
纸本 墨笔 165.8 X 47.2 cm

《梅石》
纸本 墨笔 181.8 X 43 cm

《鸟荷图》
纸本 墨笔 94.1 X 28.4cm

绿云清筝

山水花鸟图册之二》
纸本 墨笔 37.8 X 31.5 cm

《山水花鸟图册之五》
纸本 墨笔 37.8 X 31.5 cm

《花卉册之六》
纸本 墨笔 18 X 26.5 cm

《 花卉册之三 》
纸本 墨笔 16.5 X 25.5 cm

《鱼鸭图卷之四》
纸本 墨笔 23.2 X 572 cm

绿云清筝

《花卉鱼虫果册之十二》
纸本 墨笔 24.5 X 38.8


《 花卉册之三 》
纸本 墨笔 16.5X25.5

《花卉册之一》
纸本 墨笔 15.5 X 27

《仿董北宛墨笔山水》
纸本 墨笔114.5 X 51.5 cm

《眠鸭图》
纸本 墨笔 91.4X49.8

《行书》
纸本 墨笔 185 X 44.3


《山水》
纸本 墨笔167.7X52.2 cm


《双雀图》
纸本 墨笔 75.3 X 37.8 cm

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八小山人

枉我自称八小山人，连毛笔都差点不会拿，惭愧呀

绿云清筝

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      公元17世纪时，明清移祚所造成的社会政治生活动荡对中国绘画史的演变亦不无影响，清初出现了一批所谓“遗民”画家，画风大都“奇僻幽深”，最具代表性的便是所谓“四僧”——八大山人、石涛、石谿和渐江，而其中尤以八大山人和石涛声名最著，八大和石涛两人均为明皇室后裔而遭遇了家国破亡之难，这种独特的生活经历不可能不对他们的灵魂产生极大的冲击，并在他们的艺术作品中打上一定的烙印，八大山人的画尤为明显。
     八大山人的画中，常有一种韵致、势态，以瞬间的观照来传达永恒。如《书画册之八》，一只鸟单脚独立、正在回眸，姿态动人；再如《荷花翠鸟图》，两只鸟在一定距离上对着话，双眼相视，似有交感；再如《芦雁图》与《芦雁》（两幅） ，描绘的情景基本一样，下面已有三、五只，而正有一只芦雁收翅回颈待落，但有静中寓动、动静相参的效果。在这聚精会神地描绘自然之情态的同时，八大把“有我”与“无我”的矛盾解决了。
     今人一提及八大山人的画，往往立即想起他的作品中出现的一些形貌十分怪异的禽鱼等动物形象。这些艺术形象又往往令人联想到“愤世嫉俗”之意，或“不宁与哀思”的情味。正如郑板桥也曾说八大的画为：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，确实道着了八大画风的最基本的特点。从内容方面说，“泪点”是指他的忧伤的情感表露；而“无多”的“墨点”则是指出八大山人的画中所有的“笔墨”形式的高度简洁精练，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。八大山人能在一大幅画面上寥寥数笔便勾勒出一尾鱼或一只鸟，但形态变化十分丰富。他的某些存世精品之作，懂行的观者几乎很难去找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。清代的评论家秦祖永也曾说：“八大画以简略胜”，可谓切中肯綮。而这个特点又不限于他的花鸟画，在他的山水画中也同样能见到。本文介绍的《山水图轴》颇能代表八大的山水画的“简略”风格。它源于董其昌又自成新格，其中的“皴法”亦已被简化到了不能在简的地步。
　　 中国绘画史上，自北宋的一些画家和哲人提出了“不求形式”的美学原则之后，数百年来，许多画家大都在这个极富现代精神的观点感召之下进行着卓有成效的实践，经过了长期积蓄而到明末清初，遂产生了一个质的飞跃。明末的徐渭和董其昌在花鸟画及山水画一领域均进行了变革。在这个基础上，继踵而起的是清初画坛风起云涌又蔚为大观的“四僧”及“四王”等极具现代情味的艺术思潮。这两大画派虽然风格迥异，但美学实质却无分轩轾，一个最根本之点，即在于他们都已明确意识到“笔墨”的“独立”品性。在他们的作品中，不论描摹的是花鸟还是山水——即“画什么”的问题，已退居于次要地位（“不求形似”）；而“怎样画”——画家的个性化的“笔墨”，才是画幅上的真正主角。这种“抽象美”的艺术形式之中蕴含的正是画家胸中奔涌的“自我”精神，也就是石涛一再申说的“我自发我之肺腑”之真意。但八大山人却从不爱发议论，只愿埋头作画。
　　 然而，近一个世纪以来，我们对自家民族的绘画因缺乏研究而导致认识模糊，有些人简单地把它认作“封建落后”的文化而否定之；但当代有识见的西文学者却已认识到明末以来的中国画所具有的现代艺术品性，有人甚至把明末的董其晶和他们西方的“现代艺术之父”塞尚相媲美。那么，如果把清初的八大山人等人比美于现代西方画家如马蒂斯或毕加索等，亦未始不可。据笔者看来，八大等人的绘画的艺术水平及价值，较西方现代绘画实有过之而不及。近年来，明清绘画逐步被人认识其优越的艺术品位而不断升值，这是十分正常的，但它同西方一些现代绘画已达到千百万美元的价位相比，仍属小巫见大巫的可怜境地，却又是不正常的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　(转载《收藏家》2002年第11期)