[转帖]华东师大宋词研究串讲摘要

铁马云雕

[这个贴子最后由铁马云雕在 2005/08/03 11:45am 第 1 次编辑]

               学词笔记[辑录华东师大宋词研究串讲]
       一、词体
        1 、词与音乐的关系（隋唐燕乐）
        （1 ）词与音乐的关系不同于诗与音乐的关系。（清末明初刘熙载《艺概》）
        词与音乐的关系：“言出于声”（因声填词），词乐一体。
        诗与音乐的关系：“声出于言”（以声就诗），词乐二元。
        音乐的特性进入了词的写作过程，它产生、影响，起制约作用的，诗则不然。
        （2 ）词所配合的音乐不同于诗所配合的音乐。
        隋唐燕乐，一种大别于传统音乐系统的新型音乐，世俗、抒情、娱乐性，继承和超越了传统音
乐（雅乐、清乐），是异质、多元的音乐聚合体，具有特殊的声情品格。
        A 、音乐类型：是世俗心音，真正的抒情音乐（“是以感其声者，莫不奢浮躁竞，举止轻飚，
或诵或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”）
        B 、音乐功能：强烈的感官愉悦功能，突破儒家功利主义音乐理论的束缚（白居易《策林》第
64，乐者本于声，声者发于情，情者系于政。）
        C 、传播环境：征歌选舞，传播于歌舞享乐环境中，多在官诗宴会、贵族笙院、富家豪门、酒
肆瓦舍、秦楼楚馆。
        D 、歌唱要求：独重语音（李贽《品令》：唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声
颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴？）
        隋唐燕乐：世俗性、愉悦性、狭媚性
        1 、词体基本特征：正如隋唐燕乐脱离了传统的儒家功利主义音乐美学理论的束缚，作为与之
相配的歌词的词，自然与“文以载道，诗以言志”的传统相区别，它所承载的情致与建功立业、修身养
性、经邦济世的志道不同，是生活的另一个侧面，心灵的别一扇窗口。具有私性化、柔婉化、心绪化的
独特色彩。
        诗：抒发感情（具体）
        词：传递、表达情绪（悠微、难以把握、捉摸、弥漫、朦胧）
        2 、词的创作——按谱填词
        作词先按律制谱，后配以歌词，依照音谱所定的乐段乐白和音节声调，制词相从，谱分音谱、
词谱两类。
        3 、词体的形成——依曲定体
        指词调依从典调，歌词形式服从于音乐形式。
        包括乐段分片、词腔押韵、曲拍为句。
二、词调三类（词的音乐分类概念）
        1 、令、引、近、慢
        令：令又称为小令。词曲称令，盖出于唐人宴席间所行的酒令。令就成了词曲中短章的一种泛
称了。歌令一般调短字少。因此，凡小调短曲也可概称为令。令曲的特点或许节奏较快。
        引：引本是古代乐曲的一种名称。在曲中有前奏曲、序曲的意思，引词一般较小令要长。
        近：又称近拍，近拍为全称，近是近拍的省称。近与令、引慢的区别亦在于音乐上体段、节奏
不同。近与引两类曲调，其长短、字数大都介于小令与慢词之间，引与近在大曲中处于不同乐段而且其
节拍出有区别。
        近拍：音乐体段，节奏上的特点。
        近：慢曲之后，在入破之前，由慢转快之间的部分所用的曲调，节奏上近于慢拍与促拍之间。
        慢：慢是慢曲子的简称，调长拍缓和是慢曲的特点。慢词一般字多调长。
        令、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，它们的区别，首先在于音乐而不在文辞。
        2 、偷声、减字
        偷声与减字意义相同，都是指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而
推出新词。
        3 、添声、添字、摊声、摊破
        与偷声减字相反，添声、添字、摊声、摊破，都是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌
辞上增多字句，从而推出新调。四者意义相同。
三、词艺
        1 、离合：词艺术传达方面的一种技法。咏物词中体现得最清楚。词的抒情特征要求曲折荡漾、
唱叹有情，离合技法即植根于此。 要求：不即不离，若即或离，能即能离， （苏轼《水龙吟。次韵章质夫杨花词》，尤其开头“似花还似非花”可作整首词评语，盖不即不离也，即不脱离杨花也不仅局限于杨花，写杨花为“即”，从开头到“欲开还闭”，一直未离杨花，“梦随”（风万里）三句为迷“离”，写离人思妇，但思妇的灵魂依然有杨花的影子，杨花随风飘荡，思妇梦魂也随风飘荡，过片“不恨”两句把伤别扩大到伤春是离而又离，“晚来雨过”又回到杨花，是“即，节拍既是杨花又是离人泪，又是离又是即。）
        2 、点染：本是中国画技法名称，词家借用绘画术语，指词中勾勒与晕染并用的现象。 点，点示，醒明情意。染，渲染、烘托，具体描绘。抒情达意时，点染要相辅相成地运用。
        柳永《雨铃霖》
        寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发，执手相看泪眼，竟无语
凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。        多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。（点）今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月（染）。此去经年。应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。
        3 、起结：开头、结尾。草调、双调、三叠、四叠。（一段、二段、三段、四段也）
        一般以双调为准。上篇结尾也叫“结”，上篇最后一句叫“歇拍”，双调最后一句叫“结拍”，
既是下篇的结也是全篇的结。
        过片（遍）：下篇的开头。题旨角度来考试，起与结有关合整体，局部切入的区分。
        关合整体是总摄题旨。（苏轼《水龙吟》“似花还似非花”抓住了杨花的总的特点，亦花亦人）         局部切入是扫处为生。（欧阳修《采桑子》“群芳过后西湖好”，领略喧极归寂） 结是整首词的组成部分，从结构意义来讲，大致有几种情况
        （1 ）照应，柳永《八声甘州》“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”
        （2 ）翻出辛弃疾《破阵子》可怜白发生！
        （3 ）宕开，李清照《念奴娇》（萧条庭院）“日高烟敛，更看今日晴未？”
        （4 ）点醒，与翻出相似处，翻出构成落差或逆转的关系。点醒是因果关系，点出本意，是因
果顺势推出，如周邦彦《夜游宫》“有谁知：为萧娘，书一纸？”
        （5 ）凝聚，李清照《醉花阴》“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。
        4 、怀古词的审美层次
        （1 ）类型化的情绪和感知方式。这种感伤氛围及凭吊之情比较空泛甚至模式化。
        （2 ）对这种感知方式的突破。指融进了作者的切实生活感受，具有强烈个人意识，王安石两
首金陵怀古词，另一首《南乡子》、《桂枝香》对历史和现实都有直接反思。
        A 、偏重为社会群体意义的史实笔附。（王安石《南乡子》、《桂枝香》）
        B 、偏重于个人境遇变化的现实感触。（苏轼《念奴娇。赤壁怀古》）
        （3 ）在模式化的感知方式中，寓托一点普泛的凭吊之情，融入审美个体切实的生活感受，从
而强化了怀古主题中独立的个体意识，对历史和现实都具备直接的反思检讨的意向，借怀古感世来传达
个人关于历史人生价值的评判。
        5 、咏物词的审美层次
        以某一具体物象引起感触发为吟咏。从物我关系角度来看，三类：物本位，我本位，物我同一。
        （1 ）物本位：以形容尽致为审美目的，偏重于对外物客观性特征的再现，审美意向具有写实
性、如画性。（史达祖《双双燕。咏燕》）
        （2 ）我本位：以我观物，从词人确定的某种立体意念，心灵状态出发去寻求客观对应物。主
体是我，而客体只是主体的奴仆。观照外物的出发点是确定的意念，到自然中去寻求表现客观对应物。
（王沂孙《眉妩。新月》。亡国悲痛，元军攻破临安后，余脉残存，对复国怀有涉茫的一丝重光。以新
月作为客观对应物，新月残缺，微弱，但新月缺而能盈。）
        （3 ）物我同一：亦物亦我，身与物化。以心灵的体验与事物神髓相契合相印证，于是发生心
物同构感应的现象。（苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐”咏孤鸿，“幽人”化为“孤鸿”，“孤鸿”人格
化为“幽人”，“孤鸿”、“幽人”物我同一，融化为一。）

吟风听月

多谢铁马分享，学习了^_^

铁马云雕

我在网上读到这个，感到讲得很到位，就转来了。