《石头不砸人网友佳作集》续篇之十一——说《小景（新韵）》

羊之羽

　　诗如下：
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　　日照牵牛烂漫开，野村无事纸窗白。
　　一声犬吠鸡飞起，小院谁家有客来。

　　对于这首诗，我想侧重论一下主观之笔与客观之笔。我在诗韵也不时见得一些文字，这些文字从表面上看起来，也与这首差不多，基本上笔笔摹景，但读来味道索淡如嚼蜡。这种文字的缺点在于作者写得太过客观、冷静，变得字中无“我”，字外也无“我”。一首丝毫不带作者主体意识的文字，在我看来是失败的。在这种文字里，作者本人没有对诸事物有所感发，读者也读不出来。我个人以为，主体意识对于文字、尤其是对于诗是非常重要的。说到这里，想起以前曾在《“熟”与“像”》中引用过苏东坡的“恶诗”论，苏东坡在论及恶诗的时候引用了徐凝的一首作品，我觉得很典型，这里也把苏子眼中的这首恶诗抄一下：
　　虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。
　　千古长如白练飞，一条界破青山色。
　　苏子评其为“尘陋”、“伪作”，并与李白的《望庐山瀑布》作对比。个中境界高下，这里不想细说，而苏子的“伪作”之论在我看来甚是具眼。因为过于冷静客观便就显得伪了，当中有一种为诗而写诗的心态，而不是为志而写诗了。作诗的原由首先需有“志”，有所感才可下笔，无所感，或者感觉很浅淡，则不宜下笔。说回这首《小景（新韵）》，也就想重点说一下诗中之景致如何安排才能更好形成整体之中，融入诗人的主体意识。首句起笔摹景，算是客观之笔，虽然其中的“烂漫”算是着了些许主体色彩，但写的仍是牵牛花，到了次句“野村无事纸窗白”，因其字间结络，可解说成村中很静没什么能引起人注意的事，也可以说成字外的“我”在村中没什么事。在古典文字当中，经常省略主语，把主语提到文字外面由读者体会。对于我来说，愿意按照文字本身的意义来理解，也就是“野村（把它当成主语）无事”，一个“纸窗白”的素描，写得很是到位，虽然文中之“我”仍然没有浮出来，但一个“白”把野村无事补足之余，同时也把字外之“我”的无事隐隐寓于其中了。这时的“我”处于一种因静而有些许无赖的状态。前二句都算是静景，第三句“犬吠鸡飞”静中起动，有了变化，虽然如此，总前三句仍属客观之笔。与那种过于客观的文字不同的地方在于，诗人很好地把“我”藏在了文字背后，似隐似现，做到客观之中伏有主观。到了第四句，则是主观之笔，但写的又是“谁家小院”，而不是自家小院，猜的是“有客来”，这样就做到主观之中寓客观。
　　这里的主观亦即主体意识。前人说的“有我”与“无我”，“有我”自不用说，“无我”并非真的无我，那个“我”只是藏到字的背面。所谓借景言情与景中寓情，这也是有差别的。前者既是言，便有较为明显的表达方式，后者则是隐寓其中，表面看起来似乎很客观，实则是将主体意识一丝一缕地绕进字里行间。作诗者，纯客观的文字应是一忌。或许有人说像王维的有些诗，都显得非常客观，但却觉得好，也就好在王维能把诗人的主体意识隐藏得很巧妙、幽微，亦即字外的兴象，字外的我。

青木早子

读羊兄的解说突然想起一段文字，就引用过来作为回复吧，我自己就不多说了。
《中国文学史·导论》节选：
　　“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最
上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼
问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，
以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物
观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一
下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的
那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的
“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观
“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，
那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么
这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。
这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，
虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃
是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无
我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为
“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”
两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之
所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景
色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的
特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的
诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很
难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人
的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特
点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、
淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。
何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗
吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲
自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它
加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，
既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句
和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解
释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情
作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，
都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，
“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具
宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其
所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》：
　　结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
　　与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似
感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不
归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，
觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他对自己的得以
归来过田园生活，是怀着怎样喜悦的心情！甚至“载欣载奔”，似乎又回到了童年。
　　而且，这不是一般归乡的喜悦，而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从
“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，
他都感受到大的快乐：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。
园日涉而成趣，门虽设而常关。……农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹
孤舟。既窈窈以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，
感吾生之行休。……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（同上）他不仅天天趣味盎然，
看到庭中的树木就“怡颜”，而且还领悟了生命的意义：随着自然的运行，快乐地走到
生命的尽头。换言之，这样的生活既时时使他感到平安喜乐，又是其安身立命的所在；
他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出
它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与
作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结
果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之
中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之
被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的
政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想
自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句
子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，
而不是对景物冷静地观照的结果。
　　
　　总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。
读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，
都是在感情上与作者共鸣。

石头不砸人

十分同意羊兄与青兄意见。少了个情字，文字终究只是文字而已。当然，在表达上，我倒倾向于，尽量少用强烈感情色彩的字眼。所谓，于无声处听惊雷，不动声色时见声色。