[分享]论诗的自然美

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[这个贴子最后由stone在 2005/12/30 02:55pm 第 3 次编辑]

　　                                     论诗的自然美
　　
　　                                                  作者:老 枫
　　　　
　　说诗的自然美不是说诗的美完全可以和自然的美划等号，诗的自然美不完全等于自然，不是自然的机械的刻版。
　　诗的自然美不是照镜子似的直接的对自然的摹写，也不是指诗的意境、诗的画面、诗的立体感、形象感与自然相对应的景象酷似。
　　诗的自然美也不完全是指诗的结构与自然相似（外在的东西），也不完全是指诗的灵魂、诗的精神（内在的东西）与自然相似。
　　如果是这样的话，诗就不是诗了，诗就不是人创造的而是自然创造的了；诗就不是人的精神而是上帝的精神了（假如自然是上帝创造的话），诗就不是人的作品而是上帝的作品了，诗真是可以和自然划等号了。
　　诗的自然美与诗人的创作和造物主的创作有某些联系。从表面看，诗人创作诗借鉴了造物主造物的方式，即自然的不加雕琢、不加修饰的创作方式，古人所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。但从本质看却不是这样，因为造物主给我们看到的是事物的表象，也就是说，我们看到的是造物主造物的结果，并没有看到造物主造物的方法（方式）。事实上，我们看不到造物主造物的方式，也许根本就没有这种方式。即使有这种方式，对于诗人创作诗来说，也是“末”而不是“本”。
　　那么，诗的自然美到底是指的什么呢？诗的自然美的本质是什么呢？
　　我以为，诗的自然美是诗人的生存精神、创作精神、创作方式和创作效果达到了虽然是人工的但却收到了天工（或造物主造物）的效果。
　　造物主造物在无拘无束地、自由自在地创造着，于是出现了自然之物和自然之美。这是造物主造物得到的效果。
　　试问：诗人，你的心灵自然吗？你的心灵自由吗？你的心灵张开翅膀飞翔，在探寻那颗诗的明珠的途程中是自然的吗？是自由的吗？你的怀中是否藏有造物主造物的法宝？如果你给自己的心灵带上桎梏，那么，则达不到诗的自然；即使你没有给自己的心灵带上桎梏，但如你在探寻诗的明珠的过程中迈着畸形的步履，蹒跚而行，仍然达不到诗的自然。
　　站在读者的角度看，评判诗的自然美只能从诗的画面或诗呈现出的形象，这个画面和形象是诗人追求的效果。没有自然的创作精神和自然的创作方式，就没有自然美的画面或形象出现。因此可以说，诗歌的自然来源于诗人的心灵。读者虽然看不到诗人自然的创作精神和创作方式，但从诗的画面或形象能感觉到诗人创作的心态和创作的方式。
　　从根本或总的看，自然界存在的状态是有规则的，但从表象或局部看，自然界的存在状态似乎是没有规则的。如犬牙交错的山，参差不齐的花草等。自然界的局部表向不论是有规则也好，没有规则的也好；不论是对偶均衡、整齐划一也好，还是犬牙交错、参差不齐也好，都是造物主创造出的“自然”。从审美的角度看，也可以说，对偶均衡、整齐划一的自然景观是美的，犬牙交错、参差不齐的自然景观也是美的。不论哪种景观，都是自然的。
　　　　
　　诗歌的自然美根本上由诗人的生存状态决定，生存状态决定生存精神，生存精神决定创作精神，创作精神决定创作方式的自然与不自然。如果诗人的生存状态不顺应自然，甚至和自然相悖，那么，他的生存精神和创作精神也必然不自然，他创作的诗也肯定不属于自然美的范围。生存状态取决于社会环境，但生存的精神却决定于诗人自身的心灵；社会环境不给你心灵以自由，但你的心灵可以游离社会环境之外，给心灵插上翅膀，让心灵在冥冥之空翱游。在实际生活中，有的诗人的生存精神冲出了生存状态的桎梏，有的诗人的生存精神则没有冲出生存状态的桎梏。在我国诗歌史上，李白和杜甫，一个“诗仙”，一个“诗圣”，一个代表了心灵的自由，一个代表了心灵的非自由。李白的主观精神冲出了生存状态，一缕清风，作神仙之游，而杜甫则在那里“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新亭浊酒杯”，杜甫的一生背上了沉重的精神枷锁，生存精神始终没有冲出生存状态的桎梏。从史家的角度看，杜甫的诗比李白更具有历史意义，然而从艺术的角度看，李白诗歌的艺术却是中国诗歌艺术顶峰之上的明珠。
　　心灵的自然属于创作精神阶段，飞翔的过程属于创作方式阶段。
　　从读者的感觉看，诗的自然美是诗的色彩、节奏、旋律、词句，是表象的，画面的东西，他是诗人表现的特定的精神（情绪思想观念）的外化。诗人表现的特定精神与诗人的创作精神并不等同，创作精神是抽象的，表现的特定的精神是具体的；创作精神既决定着诗人的创作方式，又决定着诗人表现的特定的精神。
　　特定的精神是指诗人主观意旨的要表现的那种精神。人的精神是极其复杂的，诗人在一首诗里表现的精神是非常有限的（除长诗之外），诗人要在一首诗里表现的精神应该是有特别指向的，故可称之为特定精神。
　　特定精神属诗的里层的、本质的东西。读者欣赏一首诗，总是从一首诗的表象或画面深入到里层和本质。创作的过程是：诗人特定的精神——表象或画面；读者欣赏的过程是：表象或画面——诗人特定的精神。诗人创作的过程和读者欣赏的过程恰恰是彼此相对而行。
　　读者只是看到了诗的表面的自然，而没有看到（或注意到）诗的里层的自然，或者说，只看到了诗的自然的表向。虽然读者只看到了表向的自然，但读者通过想象，在肯定表向自然的同时，也肯定了诗人心灵的自然和创作过程的自然。
　　人们在审美活动中不仅欣赏诗的自然美，甚至对所有的艺术欣赏都是这样。人们为什么会有这样的审美观呢？穷极物理，是因为人是大自然的一分子，人的血肉之躯是大自然的，人的肢体和器官是大自然的，人的心灵当然也是大自然的。诗是诗人心灵的袒露，诗人的心灵本应是自然的心灵；诗人的心灵发出的声音应是天籁。诗人心灵的搏动本应是自然的搏动，是自然的声音，是自然的色调。诗是诗人心灵投影的折射。诗人的心灵犹如太阳，阳光犹如心灵焕发的精神，诗便是月光。当然，读者看到的不是真正的自然之物，因为它不仅仅是语言构造的形象，更重要的是，人的心灵传达出的声音和色调不是自然之物，而是社会之情，也即是说，诗人要向读者传达的不是自然精神，而是社会精神。读者从诗里看到的自然之物如花、草、虫、鱼、鸟、兽，那只不过是诗人寄托社会精神的物质实体。所以，读者看到的诗，似自然又非自然；“似自然”的那部分形象属于诗人的心灵自然搏动的投影，“非自然”的那一部分属于社会生活作用于诗人的心灵的投影。那些“纯粹”的山水诗人，尽管他们的诗自然风光味很浓，但在美丽如画的山水中却寄寓着诗人的某种向往，某种追求。试以王维的《山居秋暝》为例：
　　
　　空山新雨后，
　　天气晚来秋。
　　明月松间照，
　　清泉石上流。
　　竹喧归浣女，
　　莲动下渔舟。
　　随意春芳歇，
　　王孙自可留。
　　
　　这里，秋天、新雨、青松、明月、清泉等自然风光，进不进入诗人的视野，诗人对不对这些自然风光感兴趣，完全是由诗人的情感决定的。眼前有佳肴，但没有口味，佳肴也没有美味；自然风光虽好，没有游兴，好风光也令人生愁。“王孙自可留”一句道出了诗人的隐逸精神。也就是说，王维如果没有隐逸精神，他的诗里就不会出现新雨、青松、明月、清泉等自然之物，是诗人的主观精神决定了山水，而不是山水决定了诗人的主观精神。当然这是指在诗里。从根本上说，社会生活虽然决定着诗人的情怀，但是，社会生活浩如烟海，诗人只能取“一瓢饮”。但取哪里的水饮，这就是诗人的事情了，这就是诗人自由的空间了。如果将诗人这个自由的空间控制，肯定就没有自由和自然的诗了。将情怀寄于山水之间，这是王维保持、固守心灵自然的一种方式。他没有李白的洒脱、豪气，只有归向平静、隐逸；李白是在向现实进击的过程中保持和固守着自己心灵的自由，王维是在向现实退让的过程中保持和固守着自己心灵的自由，相比之下，李白的精神更加可敬可佩。
　　人们欣赏自然的美，是因为人的心灵本身属于自然，但这仅仅只是一方面，应该指出的另一方面是：“造物主”决定了人的心灵对自然的返归、依从、趋附、崇拜、敬仰。一般情况下，这种返归、依从、趋附、崇拜、敬仰是无意识的，无知无觉的。可以肯定地认为，这是铁定的物理，亦即事物存在和发展的本质应该这样。自然的“产儿”如果不返归、依从、趋附、崇敬、敬仰自然这个“母亲”，不是等于叛离母亲，自断其乳，自绝生存之道吗？但是，靠不自觉的意识热爱自然，来表示人对自然的返归、依从、趋附、崇拜、敬仰是远远不够的，是远远对不起自然对人的恩赐的，因此人类应该主动地、自觉地关爱自然，拥抱自然。自然与人的关系是“天人合一”，自然是主动的；人与自然的关系是“人天合一”，人是主动的。前者是自然对人的恩赐，后者是人对自然的反哺。自然诞生了人，人应反哺自然，人应融合于自然之中。这样讲，是不是人就是纯粹的自然人了呢？不是，如果人主动地关爱、拥抱自然，回报自然，恰恰体现了人的社会精神和人文特征。
　　看来，自然美是与生命联系着的。诗是诗人把自己生命存在的真实状态，心灵颤动真实的特征，以及灵魂深处精神运动的信息传达给读者。有着自然美的诗是生的象征，因为生命的存在形式就是自然。一种物体的存在形式失去自然之后，这个物体离死亡而转变为另一种物体的时间也为期不远了。所以，自然美的诗歌不自觉或自觉地张扬了生命，顺从了生命。从诗人真情实感的诗里可以看到诗人的心灵存在的情景，是平静怡悦的，还是躁动焦虑的；是昂奋向上的，还是抑郁向内的；是大喜大乐的，还是大悲大恐的；是悲喜交织的，还是爱恨叠集的。
　　自然美的诗歌的表向有一些基本特征，首先，它的语言是朴素的、一般的，即是人们生活中非常一般、非常普通的语言，几乎就是口语。例如：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。”这首唐诗的语言是很“口语化”的，但它构成的画面却非常美丽，非常动人。可见，诗歌的美丽不在单个的字词和单个的句，而在单个的字词和单个的句之间自然的巧妙的结合，构成一幅有机的整体的画面。其次，自然美的诗歌要遵守语言和事理基本逻辑。即使“弄险”以求新，打破常规，也不要跑得太远，不要满篇都是生造的词连成的句。比喻、夸张应有根有源，无根无源的夸张最令人费解。违反语言逻辑
和事理逻辑的诗，给读者领会诗的含意、诗的精神造成很大的障碍，读者被那些生涩的东西搅得头昏脑胀，哪有机会，哪有兴趣深入到诗歌的本质。在大量字词上过分求新和在事理的叙述上过分追僻是舍本逐末的创作方法。即使你的心灵是自然自由的，如果在表现的语言和事理不畅，读者也会说，你的诗歌没有自然之美。第三，自然美的诗歌的画面往往是清晰的。这个清晰，不仅仅包括明丽，流畅，也包括阴晦、暗淡。那里有一片阳光，这幅画面是清晰的；那里有一片乌云，这幅画面也是清晰的。如果画面出现多种不同的复杂的色彩，当这幅画面和人们日常生活看到的画面相去甚远的时候，人们就会感到极其生疏和别扭。生疏和别扭的感觉当然是不自然的了。
　　这里还要特别谈一个问题，即心灵的非自然和语言自然的矛盾的统一。我们发现，有许多诗人，他们的心灵是不自然的，但他们诗歌的语言和表述的事理是很自然的。他们能用普通人所掌握的语言自然地叙说自己心灵深处的忧伤。真正的好诗人往往都能做到这一点。我们看看南唐李煜的两首词：
　　
　　虞美人
　　
　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！
　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
　　
　　浪淘沙
　　
　　帘外雨潺潺，春意阑珊。 罗衾不耐五更寒。 梦里不知身是客，一晌贪欢。
　　独自莫凭栏，无限江山， 别时容易见时难。 流水落花春去也，天上人间。
　　　　
　　李煜是不是用的人们常见的语言写出了人们不常见的诗（词）呢？我以为是的。表达了一个“阶下囚”的极不自然的心灵，实现了心灵非自然和语言自然的统一。但是，这种表面的自然并不能掩隐心灵的非自然。虽然这样的诗或（词）是很美的，但我们也只能说他的诗歌具有表面的自然美，而没有本质意义上的自然美。当然这种诗（词）也是很美的，然而，我不能承认它是最高层次的美。
　　
　　诗人的心灵如果不与社会环境契合，诗人的心灵如果受到沉重的压抑，原本自然的心灵就会变为非自然的心灵。看吧，这颗心灵在痛苦，忧伤，愤懑，叹息中挣扎。我们能说，这颗心灵的跳跃是自然的吗？“诗圣”杜甫的诗歌的主要风格沉郁顿挫，失却自然之风，这与杜甫的心灵受到压抑和扭曲不无关系。非自然的心灵颤动的轨迹不仅腻滞，而且还容易使一首诗呈现畸形的特征。笔者较认真研读了杜甫的七律诗，有的诗令人叫绝，从某些句式看，可排入最好的唐诗之列，但由于心之伤痛，造成前后气韵不连贯，使之一首诗失去了均衡美和整体美。且看他的《登高》：
　　
　　风急天高猿啸哀，
　　渚清沙白鸟飞回。
　　无边落木萧萧下，
　　不尽长江滚滚来。
　　　　
　　万里悲秋常作客，
　　百年多病独登台。
　　艰难苦恨繁霜鬓，
　　潦倒新亭浊酒杯。
　　
　　此诗前面四句展示的气象十分开阔，雄浑有力；五六句“气韵”突变低沉，最末两句“气韵”一落千丈，也无余味。正因为这首诗呈现畸形之美，所以笔者在选编唐诗最好的七律诗时，没有将此诗拿入最好的一类。杜甫《秋兴八首》中的第一首，虽然不及《登高》有气势，但全诗结构较自然。试看：
　　
　　玉露凋伤枫树林，
　　巫山巫峡气萧森。
　　江间波浪兼天涌，
　　塞上风云接地阴。
　　丛菊两开他日泪，
　　孤舟一系故园心。
　　寒衣处处催刀尺，
　　白帝城高日暮砧。
　　
　　唐人许浑的《咸阳城东楼》笔者以为是表现得自然且词句、意境皆优的上品七律诗：
　　
　　一上高楼万里愁，
　　兼葭杨柳似汀洲。
　　溪云初起日沉阁，
　　山雨欲来风满楼。
　　鸟下绿芜秦苑夕，
　　蝉鸣黄叶汉宫秋。
　　行人莫问当年事，
　　故国东来渭水流。
　　　　
　　美的层面是丰富多彩的。笔者这里只拿悲哀美和自然美作一比较。从美感的角度看，具有悲哀美的诗对读者的刺激比自然美对读者的刺激要快，要集中和强烈，有时甚至会震撼读者的心灵，使读者产生恐怖、伤痛、忧愤、愁苦、哀怨、叹息等一系列和诗人同性同质的强烈共鸣。也即是说，悲哀美的美感特征是读者产生强烈的共鸣，唤起读者对诗人的同情和感叹；而自然美的美感特征是，读者不一定产生强烈的共鸣，是一种舒畅之感和韵味之感，美感作用的幅度大，空间大，时间长，它会使读者产生无穷无尽的联想、遐想和想象。读者会在原诗的基础之上，进行第二次创造。徐志摩的《再别康桥》就是一首具有典型意义的自然美的诗。诗人心灵的自然自由与诗歌文本的表现形式达到了完美的统一。从“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻地招手/作别西天的云彩”这些诗句里，我们看到了诗人情绪的轻松、怡悦；从轻松怡悦的情绪里，我们看到了诗人自然自由的心灵。尽管诗人有淡淡的别离的愁绪和眷恋，但这淡淡的愁绪和眷恋已被融化在轻快的情调之中。《再别康桥》也许对读者没有较强的震撼力，但它的韵味却着附在读者的心头，绵绵不断，久久不去。“我挥一挥衣袖/不带走一片云彩”。随着诗人的情调羽化，顿生登仙之感。《再别康桥》传达的情绪是独特的，表现的情调更是独特的，在此之前的新诗没有这样成功的情调，在此之后的新诗也没有这成功的情调（一种将淡淡的愁绪融化在轻快怡悦之中的情调），这就是一颗心灵自在自然地跳跃产生的魅力。从哲学的层面看，自然美象征着“生”（包括生存，下同），悲哀美象征着“死”。就生命的整个历程而言，自然美和悲哀美几乎难分高下，任何事物都有生有死，生是伟大的，死也是伟大的；生是美丽的，死也是美丽的。但生应自然自由而生，死应该自然自由而死。而往往是，悲哀诗人的悲剧的生存状态是不自然和不自由的（原因有社会和个人两方面）。所以，从生命和生存的基点出发，我们看到了悲哀美是扭曲的美，是变态的美。从某种程度上说，崇尚这种美等于崇尚非自然的衰萎和死亡，在哲学意义上，这种美对“生”是不利的，它不能作为最高层次的美，最高层次的美要由悲哀美让位于自然美。当代著名诗人海子的心灵是极度悲哀的，他以诗的形式传达出这种悲哀，他以悲哀的形式过早的结束了自己的一生。我读海子的诗，愈读愈感到恐怖，最后竟不敢再看海子的诗。俄国著名诗人叶赛宁和海子的诗有相似之处，他俩都在诗人的黄金岁月里离开了缪斯之神。请看，海子是这样表现他的几乎悲哀得崩裂的心灵的：
　　
　　哭泣
　　
　　哭泣——一朵乌黑的火焰
　　我要把你接进我的屋子
　　屋顶上有两位天使拥抱在一起
　　哭泣——我是湖面上最后一只天鹅
　　黑色的天鹅像我黑色的头发在湖中燃烧
　　用你这黑色肉体的谷仓带走我
　　哭泣——一朵乌黑的新娘
　　我要把你放在我的床上
　　我的泪水中有我的哀伤
　　
　　 （《海子诗全编》165页）
　　　　
　　再请看叶赛宁是怎样表现他悲伤的心灵的：
　　
　　你呀，我光秃秃的枫树……
　　
　　你呀，我光秃的枫树，结了冰的枫树，
　　为什么弯着腰站在白茫茫的风雪中？
　　
　　你见到了什么？还是听到了什么？
　　仿佛你是出门到村外去漫步。
　　
　　你上了路，象个醉醺醺的更夫，
　　陷进了雪堆，冻坏了腿。
　　
　　唉，我自己现在也有些支持不住了，
　　怕走不到家去参加朋友的酒筵。
　　
　　那儿我碰见过柳树，也和松树打过招呼，
　　在暴风雪里我给他们唱过夏天的歌。
　　
　　我觉得自己也变做了这样的枫树，
　　不是光秃秃，而是绿叶满枝。
　　啊，我伤失了纯朴，呆如一段木头，
　　像搂着别人的妻子，我紧紧搂抱着白桦树。
　　
　　（《叶赛宁抒情诗选》上海译文出版社，1981年）
　　
　　一种哀伤的文化精神附着于海子和叶赛宁的灵魂，一种哀伤的文化精神导致了海子和叶赛宁的死亡。殊不知：自然之“生”易，自然之“死”难！特别是许多无辜者，在不该死的时候死了，故非自然之死易！由此权定：“生”难而“死”易！所以诗歌应颂“生”！颂“生”就是颂自然和自由，颂“生”就是顺应自然和自由。
　　黑格尔认为：“真正的诗的效果应该是不着意的，自然流露的，一种着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。”（《美学》，第三卷，下册，黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1982年版，67页）这位哲人的话难道不重要吗？！

绿绾潇湘

这个爱诗成癖的石头。
我不是诗发烧友，但很喜欢很喜欢徐志摩。
好诗如同好电影，即使无声，你也会留连于画面的美，乐而忘返吧？

若有若无

支持石头，也贴一点~~
诗的自然以通俗的来说可有三种境界。
一、直抒胸臆，坦然吐露。
    例如：曹操的《蒿里行》：铠甲虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。采用直叙其事的白描手法，写出了军阀混战给劳动人民和下层士兵带来的惨重灾难。表现诗人对那些昏庸腐朽、只为图谋私利的军阀割据者无比痛恨，和对那些蒙受深重苦难的劳动人们与下层士兵的极大同情。
二、芙蓉出水，不用雕饰。
    例如：陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深苍中，鸡鸣桑树颠。户庭无杂草，虚室有余闲。”“方宅十余亩，草屋子八九间”。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深苍中，鸡鸣桑树颠。户庭无杂草，虚室有余闲。”“方宅十余亩，草屋八九间”等等。这是一派美好的田句，非常生动自然，读来，好像一股浓郁的乡土气息向我们迎面扑来。真有“芙蓉出水”，不用雕饰之美。
三、千锤百炼，妙手天成。
    如《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首诗以锤炼的语言，赞美了西北草原的壮丽风光，饱含着事先勒族人热爱家乡、热爱祖国的豪情，表现了深广的社会内容，处处明白朴素，处处又显得含蓄、形象。
    诗的自然美，对阅读欣赏者来说，是一种传统的审美崇尚；对诗人的创作生活来说，又是终身不懈、苦心追求，要达到最高艺术造诣的一种手段