[转帖] 谈咏物诗的创作

黎明之子

    谈咏物诗的创作 王君敏

一、什么的咏物诗？

    咏物诗，是通篇以物为吟咏对象的诗歌。这个“物”就是自然中的事物如花鸟虫鱼以及生活中的用具服饰建筑等等。 咏物诗艺术可以上溯到先秦，或者说，“以诗咏物的风气，很早就有了萌芽”（阎采平《齐梁诗歌研究》）。我国古代“第一部完整而臻于成熟的咏物诗”（刘学楷《李商隐托物寓怀诗及其对古代咏物诗的发展》）就是《橘颂》，这首诗“比类喻意，又覃及细物”（《文心雕龙·颂赞》上海古籍2000年），是一篇完整的对单独事物的集中描写的咏物作品。标志着古人“咏物意识”的产生。所谓“咏物意识”，按照韩国学者徐盛的解释，就是“用整篇作品的结构吟咏一个事物的创作意识”。

    总的说来，先秦咏物诗绝少，就是汉魏两晋咏物诗数量也不多，直到齐梁时期才开始大量出现。“咏物诗，齐梁始多有之。”（王夫之《姜斋诗话》）据很多学者统计，齐梁八十几年的时间，流传下来的咏物诗多达三百三十多篇（据阎采平《齐梁诗歌研究》），远比此前几百年间所创作的咏物诗为多。

二、咏物诗的种类

    从咏物的不同方式来区分，咏物诗则可分为比体咏物诗（又称感物诗）、赋体咏物诗（又称吟物诗）两大类。前者以托物言志为主，后者以描摹物态为主。 先说“赋体咏物诗”。“赋体”咏物诗强调图形写貌，诗人对事物的形貌、声色等细微特征特别关注，重视事物给自己的感官印象，并且对它精雕细琢。例如：骆宾王七岁写的《咏鹅》： 鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。 白毛浮绿水，红掌拨清波。   

    在诗人的笔下，鹅的形态、动作被刻画的惟妙惟肖，栩栩如生。白毛、绿水、红掌、清波，四种颜色搭配起来，画面鲜艳明丽，浮和拨的动作生动准确。 又如，贺知章的《咏柳》： 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。 不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。  这首诗把柳树的特点、形态以及柳树与时令的关系都写的很好，诗的技巧很高超，把柳树说得很好，很准确，说到家了。因此，也不愧为名篇。

    上面举例的两首诗都是对物的描摹写生，其中自然也蕴涵着诗人的情感，但是并没有寄托诗人的美刺讽喻。——这就是“赋体咏物诗”。 再说“比体咏物诗”，它强调的是托物寓志，借物抒情。这类诗歌的本意不在物本身，只是借物来说事，以表达诗人的思想和感情。比如虞世南的《蝉》： 垂绥饮清露，流响出疏桐。 居高声自远，非是藉秋风。 前两句是对蝉的客观描写，后两句则是作者借“蝉”来表达自己对生活的感悟。

    也就是说透过物本身的特点来展开联想和发挥，达到哲理诗化的目的。“比体咏物诗”往往采用双关、象征、比喻等等手段，最终达到表达自己想法的目的。  这些类型的咏物诗，虽为咏物，却是重神而轻貌，对所要咏的物不作细微的描写，咏物的主旨也都是表达情志，借物抒怀。 对以上两类咏物诗，我们许多人常常有一种偏见，以为前一种不及后一种的思想价值和艺术价值高。其实，它们各有千秋，各有各的价值，不必厚此薄彼。

    三、咏物诗的创作 咏物诗，最不容易写好，关键在两个方面，一是要以审美的眼光来看待所咏的物，抓住其特点，最好是发现别人没有发现的独特之美；二是要把握好分寸，用诗歌的语言，艺术地加以表达。

    首先要注意形象的刻画，做到咏什么象什么，也就是人们所说的“形似”。 任何事物都有自己区别于其他事物的特点，认识必须作深入细致的观察和感受。一首咏物诗，是不是达到了“形似”，有一个简单的标准，那就是读者不看题，只看诗，就能准确无误地知道它咏的是什么。否则就是失败的。“咏状写生”的功夫是一定要下的。例如，白居易的《赋得古原草送别》：  离离原上草，一岁一枯荣。 野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孙去，萋萋满别情。 读者一看就知道写的是草。从它的“一岁一枯荣”，从它的“野火烧不尽，春风吹又生”一眼就可以看出来。

    如果一首咏物诗中所写的物，根本就不像，那就是蒙骗读者。例如： 谦谦君子立花庭，尔雅温文俊骨清。 不与同族争显贵，甘于淡泊自心宁。 如果没有题目，你能一看就知道写的是什么吗？不能。那么，它就不是一首好的咏物诗。这首诗的题目其实是《文竹》，可是，我们从哪里能看出写的是文竹？ 要做到“形似”，就必须对所咏之物的外在形象（形状、色彩、气味）进行深入细致的观察，并且给予准确的表达。

    其次要写出所咏之物的内在特征、品质和精神，也就是所谓的“神似”。 “神”是一个事物的灵魂，没有灵魂的东西是死的，是行尸走肉。当然，这个“神”是事物本身所具有的，不是诗人强硬地加给它的。这就要求作者有一个发现的功夫，要用心去发现，而不是去贴标签。要“神与物游”，才能做到每咏一物而物理物情毕现，既表现物情物理，又凝结着诗人对于人情世态的深刻体验和作者的意趣情态，故不仅体物精湛，而且寓意深远。 例如，郑板桥的《题竹石画》： 咬定青山不放松，立根原在破岩中。 千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

    这首诗的着眼点在竹子坚韧顽强的鲜明性格，即使环境再恶劣也无所畏惧；展现竹子的旺盛的生命力和风貌、神采。 王安石的《梅花》： 墙角数枝梅，凌寒独自开。 遥知不是雪，为有暗香来。 这首诗把梅花孤立墙角，却依然怀抱春天的希望，独自开放的精神表现了出来。即咏物，又言志。

    王安石具有远大的政治抱负。宋神宗时，任为宰相，积极推行新法，但遭到以司马光为首的守旧派的反对，使自己处于孤立无援的境地。后来，被迫离职回到江宁，但仍不屈服于腐朽的压迫。这首诗是他借咏梅花来表达自己的思想和品格的。 这里还要注意的一点是：光有神不行，还必须“似”。

    一是从事物的自然特性上说，要像；

    二是从事物的文化特性上说也要像。前一条容易做到，后一条，处理不好就会出问题。例如，有人写了一首咏兰花的诗，其中有一句是“东风若相助，香艳压群芳。”这就很不像是兰花。因为在中国传统文化中，兰花是花中的君子，没有野心，无意超过谁、打压谁。

    第三是把物的形神与诗人的情感思想和谐统一，也就是“形神具备，情物合一”。 钱泳《履园谈诗》：“咏物诗最难工，太切题则粘批带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”一首好的咏物诗，必须做到形神具备，情物合一。在创作时要采用“不即不离”的吟咏方法。什么叫做“不即不离”呢？通俗一点儿说，就是诗人在创作时，要在切合咏物，曲尽“物”的妙处的基础上来抒发作者的情思、感慨，而不仅仅停留在“物”的形和神上。

    比如，于谦的《石灰吟》： 千锺万凿出深山，烈火焚烧若等闲。 粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。 这首诗把石灰的特点和诗人的情感很好地统一了起来。既写了石灰的出处、焚烧、粉碎等，写出了石灰的神韵——“要留清白在人间”，也表达了自己为国尽忠、不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心，咏石灰就是在歌咏自己光明磊落的襟怀和崇高清白的人格。 “神似”是在“形似”基础上的深化和升华，如果离开所咏之物的形象，去表现“神”，就会给人虚而不实的感觉，一不小心就掉进了“假、大、空”的泥塘里。

    例如，有位作者写了一首题目为《松》的诗： 仰头舒臂傲苍穹，拍雪欺霜屹险峰。 阅尽人间千古事，气闲神定总从容 这首诗，没有老老实实地对“松”的形象进行描写或表现，只是抽象地拿人来比附，特别是后两句，如果不看题目，根本就不会有人想到是写“松”的诗歌。学诗新手，一不留神，就会滑到这种境地，不可不小心。这样的诗歌，就好象鬼魂一样，似乎有这么一个东西，却看不见它的样子。

    第四要有新意。 写诗，最忌讳跟在别人的脚后跟，人家说什么，你跟着说什么。鹦鹉学舌，永远也不会成为诗人的。要有新意，要有“别人说过的，我一概不说；要说，一定是别人没有说过的”精神。 一是独辟新领域，写别人没有写过的事物。第一个吃螃蟹的人，总有自己独特的感受。因为没有别人的影响，比较地不容易人云亦云。例如，古今诗人，写兰花、菊花、松树、竹子等等特别的多。

    如果，我们今天也写这些，就不容易跳出他们的篱笆。但是，像电视、手机、高速公路等新事物，只要提炼得好，就容易出新。有一天，我看见家院中的剑麻，深深感觉到剑麻的形象和精神与众不同。于是写作了一首叫《剑麻》的咏物诗： 支支剑叶绕根茎,串串铃花抱素心。 试问人间凡草木,护花可有剑精神？ 后来，我翻找《全唐诗》，发现其中没有人写到过剑麻，就是今人也很少有人写它。不管怎么说，我的这首剑麻写得很有新意，是别人不容易写出来的。
    二是从别人写过的物中，发现别人没有发现过的新关系、新意义。 写诗作文，最讲究创新。下笔之前，要有属于自己的东西，作到“未有新意不落笔”；下笔之时，要忠实于自己的独特感受，执着于自己新的发现，就能写出属于自己的作品。 “横看成峰侧成岭，远近高低各不同。”任何一个事物都有多方面的质，每唤一个角度就会有一个新的发现。写诗也是如此。例如，同是以“豆”和“萁”为题材的诗，曹植写道：煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？（《七步诗》）曹植写这首诗的角度是以豆自比，而以萁化作胞兄曹丕，用以控诉后者对自己的迫害。 鲁迅先生却取与曹植相反的角度。他写道：煮豆燃豆萁，萁在釜下泣——我烬你熟了，正好办教席。（《替豆萁伸冤》）这里作者是站在萁的一方，褒萁贬豆，借以揭露“教育家在杯酒间谋害学生”的丑恶嘴脸。

    郭沫若先生则又取另外一个与曹植相反的角度；煮豆燃豆萁，豆熟萁成灰。不为同根生，缘何甘自毁？（《反七步诗》）这里诗人也是站在萁的角度，赞美了亲人相助，互相成全，勇于牺牲的精神。郭老说得非常清楚：“站在豆的一方面说，固然可以感觉到萁的煎迫未免过火；如果站在萁的一方面说，不又是富于牺牲精神的表现？”这说的正是计的角度的问题。

    任何事物，就其特性来说，往往是立体感的，多侧面的，只要我们能选择一个不同于前人的角度，纵使是老题材，也能常写常新。 再如，咏蝉，前人已经写了许多好诗，可以说各具匠心，各有其妙。 但是，有一回，笔者灵光一闪，有了不同于他们的新发现，很快就写出了一首叫《蝉》的讽刺诗：  夜施脱壳计, 众目仰清姿。  烈日虚相应, 狂风不自持。  何曾亲玉露, 唯解占高枝。  暑酷民生苦, 尔曹知不知？  同是咏蝉，被诬陷入狱的骆宾王发出的是“露重飞难进，风多响易沉”的“患难人”的心声；仕途蹇滞的李商隐慨叹的是“本以高难饱，徒劳恨费声”的“牢骚人”的遭遇；而身居高位、一生平庸的宠臣虞世南表达的却是：“居高声自远，非是藉秋风”的“清华（清高华贵）人”的志得意满。笔者选取的角度与他们都不同，蝉成了一个被讽刺的对象。

    第五是双关要自然。 咏物诗妙在不即不离、若即若离之间。要做到这一点，就必须注意运用好双关这一修辞手法。注意运用具有“双关意味”的词语，把“物”和“情”的某种相似之处表达出来。——这双关要自然，不能牵强附会，生拉硬扯。 例如，于谦的《石灰吟》“要留清白在人间”一句中的“清白”就用得非常好，既切合石灰，又切合人的品格。这就显得非常自然。

外一篇
    从三首蝉诗谈咏物诗的写作    　　

    唐诗居于中国古典诗歌的峰巅。在唐诗中，就有三首很著名的咏蝉诗。本文以这三首诗为借鉴，谈一谈咏物诗的一些特点。　　先看这三首诗：　　第一首，虞世南的《咏蝉》　　垂緌饮清露，流响出疏桐。　　居高声自远，非是藉秋风。　　这首托物寓意的小诗，是唐人咏蝉诗中时代最早的一首，很为后世人称道。其大意是：蝉颌下垂着高贵冠缨那样的须，它生性高洁，餐饮玉露。它的叫声，从高大疏阔的梧桐树间传出来。因为位于高处，具有高格，所以，它的声音自然能传得远，这并不是因为借了秋风的缘故。　　

    第二首，骆宾王的《在狱咏蝉》　　西陆蝉声唱，南冠客思深。　　不堪玄鬓影，来对白头吟。　　露重飞难进，风多响易沉。　　无人信高洁，谁为表予心。　　骆宾王为唐初四杰之一。这首诗是他获罪后在狱中写的。诗的大意是：蝉在秋天里高唱，引来被囚禁的人一片思乡之情。你这一头黑色的蝉影，对着我这头发班白的愁苦之人高吟，让人情何以堪！露重了，所以你很难飞走来。风大了，你的叫声很容易淹没在风中。没有人能相信我的调洁，谁能为我表达高尚的心迹呢。　　

    第三首，李商隐的《蝉》　　本以高难饱，徒劳恨费声。　　五更疏欲断，一树碧无情。　　薄宦梗犹泛，故园芜已平。　　烦君最相警，我亦举家清。　　李商隐是晚唐大家，与杜牧共称为“小李杜”。此诗的大意是：清白高洁难免困饥，怨愤之鸣只是徒劳而已。蝉的叫声从白天持续到深夜，在五更的时候稀疏了，快要断绝了，这一树的叶子仍然是那样无情。我这微小的官吏仍然象到处漂流的桃梗，家乡的宅院也已经荒芜，多么想回到家乡过清净的生活啊。幸有你这树上的蝉警醒我，我也是举家清高的。　　三首诗虽然都咏蝉，但还是有些不同。　　

    其一，思想内容不同。由于作者写作背景不同，所以，诗表达的思想情绪不同。虞世南在唐太宗手下做秘书监，深得唐太完信任和称赞，他的诗，借蝉的形象表达一种居高声远的高洁品格。骆宾王因“数上书言天下大计”激怒武则天，被“逮系狱中”，他的诗，想表达一种悲苦和怨愤，苦于不能证明自己清白。李商隐虽才华盖世，但受牛李党争连累，哪一党都排挤他，宦途很不得意，一生漂泊在外，所以，他的诗充满着孤独、孤高、孤清的情绪。“五更疏欲断，一树碧无情”一联，说五更蝉声欲断，已经叫不动了，可是找不到一点同情，他是把身世遭遇借蝉来写出。　　

    通过这一点，我们可以看到，同一物，从不同的角度写，会提炼出不同的主题。懂得找角度，就能出新。诗，别管以什么为题的诗，都要写出自己内心的东西来，不能为写而写，那些没有情感的诗，是不可能深刻的。不要说虞、骆、李三人不同时代，即使他们三人同时拿到咏蝉这个题目去作，肯定也不会象有些学生望文生义那样地去写。　　

    其二，具体结构不同。虞诗，四句，笔墨全在蝉的形象上，人并不直接入诗，人的情感是隐藏在蝉后面。骆诗和李诗，则既有蝉，也有人，人与蝉都入诗的表面。所不同的是，骆诗从一开始就把蝉和人粘在一起，处处有蝉，处处有人，蝉与人象两个难友时时互相倾诉。李诗则是前半写蝉，后半写自己，但并没给人以蝉人割裂的感觉，他用一句“烦君最相警”，很自然地把蝉与人联系起来。这是从表面看，而从暗线说，全诗都贯穿着作者想表达的思想内涵。　　

    通过这一点，我们可以看到，即使是很讲究格式统一的格律诗，其诗的构思、表现形式，也都是开放的，多种多样的。如果把传统诗词看死了，那就成了八股，就不能自然地表达自己想表达的内容，就写不出好的作品。还是那句话，形式服从内容，只要能把内容表现到最佳处，怎么顺当就怎么写，别管个别装腔作势的人制定的那些条条框框。那些东西，束缚人的思想，害死人的。　　其三，情与物的捕捉顺序不一样。虞诗，很可能是平时就有这样一种高洁的情怀，不愿直白表述，后来就找到蝉这种便于表达他的情怀的物，才把他的情怀之“魂”附到蝉这种“肉体”之上，这大概就是学者说的“缘情写景”之类吧。而骆诗，则很有可能是听到蝉声生发感怀才写了这首诗，这大概就是“因景生情”。
　　由此，我们得知，诗人，要在生活处处留心，有了好想法要关于找形象，见到好形象要善于提炼思想内涵。当思想和形象合二为一的时候，那灵感就来了。灵感稍纵即逝，一定要把它抓住，写成作品，要不然，很可惜。　　

    既然都是写诗，又都是咏蝉，那三首诗当然也有许多相同之处。　　其一，都充分运用形象。无论是虞世南想表达高洁也好，骆宾王想表达怨情也好，李商隐想表达孤清也好，都不是直说，都是通过对蝉这一形象的塑造表现出来的，这就不生硬，不直白，能够让人有生动的想象。　　

    由此我们得知，写诗，必须注重形象思维，必须写得鲜活生动，只有这样，才是文学作品而不是报告也不是论文。　　其二，所有的形象思维，都是经过理性思维烛照过的。想通过一首诗表现什么样的思想内涵，作者是应当明白的。在形式上怎么才能表达好这样的思想内涵，用什么样的构思和章法安排，这也离不开理性思想。当然，这样的思维，有些是在潜意识中完成的。　　

    由此我们得知，写诗，不仅要有对诗的感觉，而且要掌握写作的要领，对所写内容本人的规律及内容与诗的文本要求，要有熟悉的掌握。只有从理性上理解了，认识了，才能从形象上更好地感觉和表现。　　

    其三，诗都是物情交融的产物。三首诗都写到蝉，也都表达了情。虽然有的是直接表达，有的是曲折表达。　　

    由此我们得知，咏物诗，必须有物，没有物就称不起咏物诗。但只简单写物不行，还要有人的思想情感作其灵魂。没有深刻的思想内容，写的物就会苍白无力。情中有物，物中有情，情物交融了，才是咏物诗应有的境界。　　

    咏物诗有许多特点，这里仅借三首诗谈几个方面的特点。一时感想，说得不一定准确。