永乐宫壁画

紫衣仙子

道教诸神名目简释
   
  三清
指道教至尊三神，即玉清、上清、太清，即指居于清澈天、玉清境的元始天尊，居于禹余天、上清境的灵宝天尊（亦称太上道君、玉晨大道君），居于大赤天、太清境的道德天尊（亦称太上老君，即老子）。始见于《真灵位业图》。
三十二天帝
道教称东、西、南北四方各有八方天帝，共三十二天帝。见《灵宝无量度人上品经》。
六帝二后
六帝指玉皇大帝、东王公和四极大帝，二后指金母和后土皇地祇，是道教三清以下最高神。
玉皇大帝
是昊天金阙至尊玉皇大帝之简称，亦简称玉皇或玉帝。
东王公
亦称木公或东王父，亦称为青灵始老君。据称木公生于碧海之上，苍灵之墟，以主阳和之气，理于东方。
四极大帝
是仅次于三清、玉皇、东王公的四方大帝，据《道门科范大全》所称："北方为北极紫微大帝，总御万方，南方为南极大帝，总御万灵，西方为太极天皇大帝，总御万神，东方为东极青华大帝，总御万类。"北极紫微大帝协助玉皇执掌天地经纬、日月星辰，为统御诸星和四时气候之神。南极长生大帝也称南极星君，是总御万灵之神。西极勾陈星宫天皇大帝，掌南北极与天、地、人三才，并主宰人间兵革之神。东极青华大帝亦称青玄上帝，居东极青华官，即太乙救苦天尊，是总御万类之神，随机赴感，普度众生。
金母
一号太灵九光龟台金母，也称西王母。《太平广记》称：西王母与东王公（木公）共理二气，男子得道，名隶木公，女子得道，名隶金母。
后土皇地祇
亦名承天效法厚德光大后土皇地祇，是掌阴阳生育、万物之美与大地山河之秀的女神。
扶桑大帝
为东方王，据《上真众仙记》称："扶桑大帝住在碧海之中，宅地四面，并方三万里，上有太真宫、碧玉城。"
玄元十子
道教称老子弟子尹喜、庚桑楚、南荣趎、尹文、辛銒、崔翟、柏矩、列御寇、士成绮、庄周十人为玄元十子。元赵孟頫撰有《玄元十子图》。（《道藏》第十二）
太乙
星名，在紫微宫闾阖门中。《星经》称："太乙星在天一南半度，天帝神，主十六神。"
十-曜
道教称日、月、金星、木星、火星、水星、土星、紫气、月孛、罗睺、计都为十一曜。称其神为十一大曜星君。
二十八宿
指东方苍龙七宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕，北方玄武七宿：斗、牛、女、虚、危、室、壁，西方白虎七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，南方朱雀七宿：井、鬼、柳、星、张、翼、轸。
北斗星君
亦称天罡，在北方有七星聚成斗形，故名北斗。七星一名天枢，二天璇，三天玑，四天权，五天衡，六闿阳，七瑶光。据称北斗星君主命禄籍，上法九天谱箓，中统鬼神都目，下领荣真兆民命籍，见《云笈七签》。
左辅、右弼
北斗九星之二，北斗七星合左辅、右弼，是为九星。见《云笈七签·日月星辰部》。
梓潼文昌帝君
亦称文曲星，是掌文运禄籍之神。
寿星
也称南极老人星，据称主寿考，见则天下理安，祠之以祈福。
十二元神
十二元神即子、丑、寅、卯等十二支之神，按日轮值。图中各神皆以子鼠、丑牛、寅虎、卯兔等的顺序在冠上圆饰中绘动物形象以为标志。
天蓬元帅
道教列为天之大将，宋代以真武、天蓬、天猷、翊圣为四圣。 天猷副元帅
道教之守卫神，与天蓬元帅等同列为四圣。
佑圣真武
真武即玄武，原象征北方星辰。道教称为真武大帝、荡魔天尊。
黑煞将军
据称为玉帝辅臣，授命卫时，乘龙降世，与真武、天蓬等列为天之大将。太平兴国六年封翊圣将军，大中祥符七年加号翊圣保德真君。见《事物纪原》。
八卦诸神
八卦神为太乙使者，以乾、坤、坎、艮、震、巽、离、兑八卦以象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象。谙神冠上各绘以卦形，以示区别。
五岳
五岳指东岳泰山、西岳华山、南岳霍山（或作衡山）、北岳恒山、中岳嵩山。东汉以后，由于迷信盛行，认为五岳与天相通，除了兴风雨，主水旱之外，并主官吏仕途，生老疾病。以后道教并以泰山神为东岳大帝，主召魂魄，知人生命长短；以南岳主世界分野之地，兼督鳞甲水族，宋时加封为司天昭圣帝；以西岳主世界金、银、铜、铁、五金之属、陶铸坑冶，兼羽毛飞鸟，唐玄宗以西岳正当本命，封为金天王；以北岳主世界江、河、淮、济，兼虎豹走兽、蛇虺昆虫，宋尊号安天玄圣帝君；以中岳主世界土地、山川、陵谷，兼牛、羊、食稻，武则天尊为神岳，封天中王，后又封帝。 四渎
即江、河、淮、济，历代皆以五岳、四渎为山川神的象征，唐封四渎为公，宋封为王，元沿之。 三官
亦称三元，指天、地、水，《云笈七签》卷五六："夫混沌分后，有天、地、水三元之气，生成人伦，长育万物。"道教所奉天、地、水三神称三官，认为天官赐福，地官赦罪，水官解厄。考校天人功过，为司众生祸福之神。
八仙
此处所绘道教八仙为李铁拐、汉钟离、张果老、徐仙翁、蓝采和、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。
玉女
仙人所使之侍女。
功曹
亦称四值功曹，道教所值年月日时之神。灵官与功曹，都有护法赏善惩恶等职。
天丁、力士
天丁、力士为护卫神，道教以力士为岁之凶神，主刑威，掌杀戮。 青龙君、白虎君
为道观山门护卫神，左青龙孟章神君，右白虎监兵神君。
神荼、郁垒
为兄弟二人，性能执鬼，居度朔山桃树下，见《黄帝书》。民间多于门上书二神和虎，以驱鬼辟邪。
城隍
城隍神始见于《北齐书》，主护城池。道教以之为剪恶除凶，护国安邦，旱时降雨，涝时放晴，并须一方亡魂之神。
土地
管理小块土地之神。古时以土地之神为社神，为里社之主。
柳仙
吕祖家僮柳寄儿，吕祖弃家学道与之失去联系，吕成道返里，遇于柳树下，使脱柳精形，复其本姓，世称柳仙，见《道缘汇录》。 松仙
吕洞宾度化成仙的老松精，详见《纯阳帝君神游显化之图》。

http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/002.jpg
青龙君
龙虎殿南壁西段
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/005.jpg
神荼
龙虎殿北壁东段
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/009.jpg
云气
三清殿神龛内壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/010.jpg
祥云
三清殿神龛内壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/011.jpg
仙鹤
三清殿神龛内壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/012.jpg
南极长生大帝及诸仙真
三清殿神龛扇面墙外东面
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/014.jpg
三十二天帝（局部）
三清殿神龛扇面墙背壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/015.jpg
三十二天帝（局部）
三清殿神龛扇面墙背壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/016.jpg
三十二天帝（局部）
三清殿神龛扇面墙背壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/019.jpg
中宫紫微北极大帝及星宿诸神
三清殿北壁东侧
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/021.jpg
玉皇　后土及诸神
三清殿东壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/022.jpg
木公　金母及诸神
三清殿西壁
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/023.jpg
青龙君
三清殿南壁东侧
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/024.jpg
白虎君
三清殿南壁西侧
http://www.cnarts.net/cweb/arts/yishubaoz/exhibition/show/yonglegong/works/big/025.jpg
南极长生大帝及侍从（局部）
三清殿神龛扇面墙外东面

未完待续

泉

长见识！

牛上树

利害！！！

一怜忧梦

             永乐宫壁画的意义

                 景戎华
山西永济永乐宫为元代全真教三大祖庭之一，其龙虎殿（无极门）、三清殿、纯阳殿和重阳殿至今保留元代至明初的道教壁画四百三十余平方米，规模宏伟、精美壮丽、灿烂辉煌，堪称世界罕见的艺术瑰宝。
一
在卷轴画没有出现以前，壁画曾经是中国画最重要的画种，而宗教壁画又是古代壁画压倒一切的题材，甚至可以说二者是可以互换的代名词。
宗教画折射世俗生活的艰难。欲深入研究那个时期的宗教，就不能不研究那个时期的宗教画，而这一点往往为宗教研究者所忽略。而要完全破译、理解那个时期的宗教人像画，就必须研究那个时期的宗教，而这一点又往往为美术史、艺术理论研究者所忽略。
人们通常把中国绘画汉唐一段，视为空白，盖出于我们把卷轴画、至少是绢帛画视为正路，而忽视、无视壁画（宗教壁画）所致。因此，敦煌壁画、永乐壁画，在美术史上的地位，远远没有达到所应重视的程度，还有待于我们的美术家、美术理论家、画家去重新发现，重新认识，重新观摹。
二
永乐宫壁画与敦煌壁画都可以纳入宗教壁画的大体系。它们的区别即：首先，敦煌壁画是寺窟壁画，永乐宫壁画是寺观壁画。后者较前者在作画的环境与幅面上更益于施展画工的才华。其次，敦煌壁画，特别是唐代以前的作品，还处于演变潮流的激荡之中，或多或少地保留了西域、印度甚至欧洲的一些画风。而永乐宫壁画则集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画面貌提供了很好的摹本。它承前启后，震古铄今，继往开来。它不但独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴镇元四家文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也式微下去，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨。
三
上述推论在美术史上是可以寻绎的。
《五圣朝元图》是吴道子画在洛阳上清宫（唐玄宗庙）西壁的道教壁画，是吴氏的代表作，一直被奉为道教壁画的范本。宋代道教壁画主要是继承吴道子为代表的大唐风格。这被宋代文人视为一种艺术极致，是不能突破，也不可能突破的。
苏东坡说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之术，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。（《苏轼文集》卷七十）
将这一段文字，与吴道子“不差毫厘”的宋代道教壁画大师武宗元的作品对读，会产生一些重大、突破性的认识：首先，吴道子的画风，简言概括，属于“豪放派”，如同苏东坡的词一样。但这种“豪放”又是十分严谨。所谓“出新意于法度之中”，所谓“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。
其次，关于吴道子的笔法，可以归之为“豪纵劲拔”，张彦远说吴氏作画“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结”，“不用界笔直尺，而能弯弧挺仞，植栋构梁”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。而这种用笔，是从顾恺之、张僧繇学习的基础上锤炼而成的。
武宗元传世的作品相传有两件：一件是《朝元仙仗图》，另一件是《八十七神仙图卷》。如果我们将吴道子画胡须、云鬓的“毛根出肉”方法与之进行细微对比，《朝元仙仗图》则似未完全掌握，而《八十七神仙图卷》则运用得灵活自如，“力健有余”。而且人物构图更加繁复，气势更加迭宕，用笔更加纯熟，因此，前者很可能是青年时期的作品，后者是完全掌握了吴道子画法后的力作（或者就是临摹吴氏的小样）。
宋元以降，在寺院画工群体中流行一种小样制度，或用于修缮、补绘的底稿；或作为师徒传授的样本，传说上述两件作品即是这种小样。不过，我们感到《朝元仙仗图》画法稍嫌拘迫。更像武宗元的独立创作的画稿，而《八十七神仙图卷》则通幅洋溢着豪迈博大、生气勃勃、斗志昂扬、雄浑健伟、气度开放、质朴刚强、典雅庄重的大唐风格。因此该画卷受到张大千的特别激赏，并认为是出于唐人之笔：
“悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能。悲鸿何幸，得此至宝！抗战既起，予自故都避难还蜀，因为敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。……所谓朝元仙仗者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。”
张大千对敦煌壁画沉浸数年，造诣精深，他的判断与美术史更为贴近。如果说《八十七神仙图卷》确实是宋代作品，那也是武宗元直接临摹吴道子的真迹的画稿。永乐宫三清殿壁画忠实地再现了《八十七神仙图卷》的画风，甚至比《朝元仙仗图》更接近吴道子的大唐风格。仅从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，三清殿的诸路神仙、真人宛然出自吴道子的笔下，与文字记载十分吻合。
所谓“毛根出肉”是形容画云鬓、胡须的用笔精美、准确、生动。
仔细揣摩永乐宫三精殿壁画，我们发现用笔十分讲究，胡须、云鬓接近皮肤的方向用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗，变淡。里边包括了多少解剖、透视的理解，远看胡须是从肉里长出来的一样。
而笔的运行必须准确、舒张、刚健。不允许有丝毫败笔，表现了画工的高超技艺，画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领，而这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。令人遗憾的是：至明、清不但壁画衰微，人物画代之杂乱的变形，人物形象日渐猥琐，用笔因循苟且，设色浮华甜俗，大唐风格消失，中华美术正脉失传，这是中国美术史上的最大不幸。而这一民族精华，就是在金、元少数民族统治的时代也还表现具足，解读永乐宫壁画，我们不禁扼腕慨叹，非明、清之不如金、元也，盖世风之日下也。这是永乐宫三清殿壁画给我们的最大启示。
《光明日报》

yingquan

受益非浅