八大山人——画

暗香疏影

生平：
八大山人（1626──1705），原名朱耷，又名朱道朗，号良月，八大山人是他晚年的文号。他是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔。宁王改封南昌后，历代子孙世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋阳王七世孙。其祖父朱多（P95）是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。父亲朱谋觐，也擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋（P95），也是一位画家，著有《画史会要》。八大山人生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加发聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。少年时曾参加乡里考试，录为生员。
　　崇祯十七年（1644年），明朝灭亡，满洲贵州贵族入关统治全国。八大山人那时十九岁，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。八大山人的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。
　　顺治五年（1648年），他妻子亡故，八大山人便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。二十四岁时，更号个山和个山驴。顺治十年（1653年），八大山人二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。有人考证，八大山人从二十八岁到三十六，曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门（进贤门）外绳金塔附近。当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。八大山人生活清贫，蓬头垢面，徜徉于此。常喜饮酒，但不满升，动辄酒醉。醉时，大笔挥毫，一挥十多幅，山僧、贫士、屠夫、沽儿，向其索画，有求必应，慷慨相赠。
　　八大山人三十六岁时，想“觅一个自在场头”，找到南昌城郊十五里的天宁观。就在这一年，他改建天宁观，并更名为“青云圃”。“青云”两字原是根据道家神话“昌纯阳驾青云来降”的意思。并有用“飞剑插地，植桂树规定旧基”的说法，这也是亥处现存唐桂的由来。清嘉庆二十年（1815年），状元戴均元将“圃”改为“谱”，以示“青云”传谱，有牒可据，从此改称“青云谱”。
　　青云谱原是一处历史悠久的道院。相传在二千五百多年前，周灵王太子晋（字子乔）到此开基炼丹，创建道场，“炼丹成仙”。西汉时南昌县尉梅福弃官隐居于此，后建梅仙祠。晋朝许逊治水也在此开辟道场，始创“净明宗教”，易名为“太极观”，从此正式形成道统，属净明道派。唐太和五年（831年），刺史周逊又易名为“太乙观”。宋至和二年（1055年），又敕赐名为天宁观。清顺治十八年（1661年），八大山人前来访求先贤遗迹，很赏识这里的山川风景，于是在原有道院基础上进行重建，并改名为“青云圃”。从此，八大山人便成了青云圃的开山祖师。后人还建立了“正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人”功德堂的牌位。
　　八大从山人三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与青云谱之间，青云谱的重建由其弟朱道明主持。八大山人正式定居青云谱，约在三十九岁以后至六十二岁。他苦心孤诣经营这所道院，历时二十多年。八大山人在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山祖师。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。
　　八大山人六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用“牛”字，一个用“八”字。这样隐姓埋名，可谓用心良苦。
　　八大山人晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。僧友澹雪为北竺寺方丈，与八大山人交谊很深。澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。澹雪死后，北竺寺不久被毁。这段时间，八大山人外出云游，访友作画，画作颇多，这是八大山人创作旺盛时期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“歌草堂”。当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，诗文如下：
　　“一室（）歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，专门旧业在，零落种瓜人。”
　　八大山人就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。一说八大山人葬于南昌城郊窑湾了英家山，但解放后迁墓时，仅见一些朽木铁钉，未见骸骨，可能是他的衣冠（）。牛石慧墓在青云谱南将军岭，墓中有骨灰一罐，解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山。另据《新建县志》《西山志》载：八大山人墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的猴岭一带。墓葬确在何处，已难查考了。
　　八大山人为清初“四大画僧”（朱耷、石涛、石（）、渐江）之一，以大笔水黑写意画著称，尤以花鸟画见长。他的绘画能取法自然，又独创新意；师法古人，又不泥于古法；笔墨简练，以少胜多。他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那倔强傲岸的性格。因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼；或是残山剩水、老树枯枝；或是昂首挺胸的兽类，振翅即飞的孤鸟；或是干枯的池塘、挺立的残荷，而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵。借此比喻自己，象征人生，达到了笔简形具，形神兼备的境界，充分运用了中国绘画艺术的特有传统手法。名画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”
　　据说八大山人曾有题画诗数卷，秘藏箧中，不令人见。但从留传下来的题画诗来看，多半用隐晦的手法，蕴藏着对故国的怀念，对满洲贵族及其奴才的讥讽。如他的《孔雀图》题诗写道：
　　　　　　　　　　“孔雀明花雨竹屏，竹稍强半墨生成；
　　　　　　　　　　　如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”
　　这幅画的上半部为石壁，石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花；下半部是一块上大下尖显得很不稳定的光滑大石，石上蹲着两只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖着三根残破羽毛。这是以孔雀来讥讽那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求荣的丑态，他们戴着有三眼花翎的乌纱帽，好比一班长着三只耳朵的奴才。他们二更就去等候皇帝五更上朝。但是这对孔雀却蹲在一块光滑而不稳的石头上，好比清朝政权有随时垮台的可能。八大山人用这些寓意深刻的画和隐晦的诗，配合默契，极尽讽刺之能事。他的花鸟画，实际就是政治讽刺画，画中有诗，画外有意，章法奇特，这也是历来为人们所称道和欣赏的地方。
　　八大山人的书法艺术和篆刻图章，也有他独特的风格。他努力吸收了历代书法家的优秀传统，创造了一种以秃笔书写的秀健挺拔、潇洒豪迈的艺术风格。他也是我国书法大师。他的篆刻图章，形体古朴，刻划劲拔，含意幽奥，别具一格。
　　八大山人的绘画艺术，对我国画坛影响很大，三百多年来，著名的大笔写意派画家，都或多或少受了他的影响，如清代乾隆年间的“扬州八怪”，清末的吴昌硕，近代的齐白石等。八大山人不愧为我国古代画家中的巨匠，是元明以来写意派画家中的大师。
　　　　　　　　　　　　　　（－－－张琳：清初大画家八大山人）

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八大山人
　　 八大山人原名朱耷，为明朝宗室。19岁时明亡，逃入深山，沦为孤寂飘零的遗民。23岁入寺为僧，法名传綮，又号雪个，意为冰天雪地中的单竹枝。这段时期，他沉浸禅境，力求解脱，"静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与，脱去形迹，烹清茗，赏章文；久之，霞光散乱，月在高梧，而客在前溪。随呼童闭户，收薄团。静坐片时，更觉悠然神往"。简直就是神仙的生活。
　　然而，寂灭的佛门并不能掩盖残酷的现实。异族的杀戮给他以强烈的刺激。49岁时老友黄安平为他作"个山小像"：画中人身穿宽大无比的长袍，一顶破笠，双手交握，指甲细长，双目炯炯，鼻梁险峻，须眉清淡，一派尴尬萧索莫名其妙的神态。上有自题："没毛驴，初生兔。破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到关不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！"种种。他将个人之名画成"⊙"，"圜中一点"，表现天人合一。但是，内心矛盾撞击超过他随的限度，五十二三岁发作了颠狂病。或啼泣路隅，或仰天大笑，或狂奔乱走，或鼓腹高歌。他带着布帽，拖着长袖，鞋子破得露出脚跟，在集市上旁若无人的漫步。
　　55岁时，他脱离佛门。59岁开始署"八大山人"之名，所谓"四方四隅，唯我为大"也，至诗，书、画进入纯熟时期。依心灵体悟处理画材：鱼眼鸟眼呈长形，大得比例失调，荷柄长得不能再长，大肚子的楹树干、露根无土的梅，快状拼合的猫……不信任与不屈服兼而有之，读者从中可以听到如泣如诉的声音，从而进入"风雪惨，鱼龙怒"的境界。他爱喝酒，人们便以酒求画。他在沉醉之中，下笔不休，满纸墨迹淋漓，开始像几冠敝帚，再提笔渲染，乃成山水花鸟。有一天，突然在门上大书?quot;哑"字，从此好长一段时间里，本来就口吃的他不再开口说话。有一次，一个贵人送绫绢求画，他高高兴兴地收下说："我用来做袜子。"
　　山人诗有着寒山寺钟声般苍凉沙哑的颤音。他学山谷，尤喜山谷《酒德颂》"以天地为一朝，万期为须臾"。而山人诗更加难解，比喻有如哑迹。初看象杂乱无序的呓语，细审则是有端绪可寻的迷宫 。"烂醉及中原，中原在何许？"似写亡国之恨，"墨行儒名鹰眼多，儒名墨行少人过"似写历史之伪。雪之竹、笼之鸟是他最常见的意象，"大雪小雪笼中鸟"更见畸零心态。他自称"憔翠人"，"断桥荒藓无人问"，"予今海上鸥"、"旅魂无着处"，绝缘地世间的温馨。
　　这位曾为金枝玉叶的遗民，时而僧，时而俗，时而道，一生都在"觅一个自在墙头"--一个不妥协的人终于创造出不妥协的艺术。
——————————————————————————余杰

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　青 云 谱 随 想 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 青云谱原是个道院，主持者当然是个道士，但原先他却做过１０多年和尚， 做和尚之前他很年轻，是堂堂明朝王室的后裔。不管他的外在身份如何变化，历史 留下了他的一个最根本的身份：17世纪晚期中国的杰出画家。 他叫朱耷，又叫八大山人，雪个等，是明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权的 后代。在朱耷出生前２２３年，朱权被封于南昌，这便是青云谱出现在南昌郊外的 原因。朱权也是一个全能的艺术家，而且也信奉道家，这都与２００多年后的 朱耷构成了一种神奇的遥相呼应，但可怜的朱耷面临着明王朝的最后覆没，只能或 僧或道 ，躲在冷僻地方逃避改朝换代后的政治风雨，用画笔来营造一个孤独的精 神小天地了。
　　说起来，处于大明王朝鼎盛时代的朱权也是躲避过的，他因事见疑于 明成祖，便躲在自筑的“精庐”中抚琴玩曲。但相比之下，朱耷的躲避显然是更绝 望、更凄楚，因而也更值得后人品味了。 究竟是一个什么样的院落，能给中国艺术史提供那么多的触目的荒凉？究竟是 一些什么样的朽木、败荷、寒江，对应着画家道袍里的孤傲，我带着这些问题去寻 找青云谱，没想到青云谱竟相当热闹。 不仅有汽车站，而且还有个火车站，当日道院如今成了一个旅游点，门庭若市 ，园辅葱翠，屋宇敞亮，与我们日常游玩的古典式园林没有什么两样，游客以青年 男女居多，他们一般没有在宅内展出的朱耷作品前长久盘桓，而乐于在花曲径间款 款缓步。突然一对上岁数的华侨夫妇被一群人簇拥着走来，说是朱耷后代，满面 戚容，步履沉重。我不太尊敬地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使我们 对他的婚姻情况很清楚，后来好像有一个叫朱抱墟的后人，难道你们真是朱抱墟的 后代？即使是真的，又是多少代的事啦。
　　这一切也不能怪认，有这么多的人来套近乎，热热闹闹地来纪念一位几百年前的 孤独艺术家，没有什么不好。庭院既然要整修也只能修得挺刮一点，让拥挤的游客能够走得比较顺畅，然而无可奈何的是，这个院落之显得如此重要的原始神韵 完全失落了，朱耷精神小天地已杳不可见，这对我这样的寻访者来说，毕竟是一种 悲哀。 记得年前去四川青城山，以熟记于心的“青城天下幽”的名言被一支摩肩接踵 、喧哗连天的队伍赶得无影无踪。有关那座山的全部联想，有关大师们的种种行 迹，有关画家张大午的缥缈遐思，也只能随之烟消云散。我至今无法写一篇青城山 游记就是这个原因。幸好有关青云谱的联想大多集中在朱耷一人身上，我还可在人群 中牢牢想着他，不至于像在青城山的山道上那样心情烦乱。 没到青云谱来时我经常想起他。为此，有一年我招收研究生时曾出过一道历 史文化方面的知识题：“略谈你对八大山人的了解。”一考生的回答是：“中国历 史上八位潜迹山林的隐士，通诗文，有傲骨，姓名待考。” 把八大山人说成是八位隐士我倒是有所预料的，这道题目的“圈套”也在这里 ；把中国所有的隐士一并概括为“通诗文，有傲骨”，十分有趣；至于写上“ 待考”，我不禁哑然失笑了。朱耷常把“八大山人”这个署名连写成“哭之”，“ 笑之”字样，我想他见到我这位考生也只能哭之笑之的了。 与这位考生一样的对朱耷的隔膜感，我从许多参观者的眼神里也看了出来。他 们面对朱耷的作品实在不知道好在哪里，这样潦倒的随意涂抹，与他们平常对美术 作品的欣赏习性差距太大了。中国传统艺术的光辉，１７世纪晚期东方绘画的光辉 ，难道就闪耀在这些令人不服气的破残笔墨中么？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 二
　　对于中国绘画史，我特别看重晚明至清一段，这与我对其他艺术门类历史发展 阶段的评价有很大的差别。朱耷就出现在我特别看重的那个阶段中。 在此前漫长的绘画发展历史上，当然也是大匠如林、佳作叠出，有一连串说不 完，道不尽的美的创造，但是，要说到艺术家个体生命的强悍呈现，笔墨丹青对人 格内核的直捷外化，就不得不把目光投向徐谓、朱耷、原济以及“扬州八怪”等 人了。 毫无疑问，并不是画到了人，画家就能深入地面对人和生命这些根本课题了。 中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周景 、顾闳中等等，他们的作品，或线条匀停紧挺，或设色富丽谐洽，或神貌逼真鲜明 ，我都是很喜欢的，但总的说来，被他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有 密切的血缘关联。他们强调传神，但主要也是很传神地在描绘着一种异已的著名人 物或篝要声面，艺术家本人灵魂、历程并不能畅地传达出来。在这种情况下，倒 是山水、花鸟画更有可能比较曲折地展示画家的内心世界。 山水、花鸟本是人物画的身影和陪衬，当它们独立出来之后，一直比较成功的 表现了“诗中有画，画中有诗”的美学意境，而在这种意境中又大多溶解着一种 隐逸观念，那就触及到了人生意识。这以隐逸观念为主调的人生意识 虽然有浓有淡，有枯有荣，而基本走向却比较稳定，长期以来没有太多新的伸发， 因此，久而久之，这种意识也就泛化为一种定势，画家们更多的是在笔墨趣味上倾 注心力了。 所谓笔墨趣味认真说起来还是一个既模糊又复杂的概念。说低一点，那或许是 一种颇感得意的笔墨习性；说高一点，或许是一种在笔墨间带有整体性的境界、感 受、悟性。在中国古代，凡是像样的画家都会有笔墨趣味的。即便到了现代，国画 家中的佼佼者也大抵在或低或高的笔墨趣味间遨游。 这些画家的作品常因高雅精美而让人叹为观止，但毕竟还缺少一种更强烈，更 坦诚的东西，例如像诗中的《离骚》。有没有可能，让艺术家全身心的苦恼、焦灼 、挣扎、痴狂在画幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵、章法中发现艺术家本人 ，并且从根本上认识他们，就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高？ 很多年以前首都故宫博物院举办过一次历代画展，我在已经看得十分疲倦的情 况下突然看到徐渭的一幅葡萄图，精神陡然一震。后来又见到他的《黑牡丹》《黄 甲图》《月竹》，以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋淳而又洒泼 的墨色与线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。在这里，仅说笔墨趣味就很不 够了，仅说神韵生动也太矜持了。 对徐渭我了解得比较多。从小在乡间老人口中经常听“徐文长”的故事，年长 后细读了他的全部文集，洗去了有关他的许多不经传说，而对他的印象却愈来愈深。 他实在是一个才华横滥、具有充分国际可比性的大艺术家，但人间苦难也真是被他 尝尽了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有时真正的疯痴。他遭遇过 复杂的家庭变故，参加过抗倭斗争，又曾惶恐于政治牵连。他曾自撰墓志铭，九次 自杀而未死。他还误杀过妻子，坐过六年多监狱。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自 身，但他又多清楚自己在文化艺术史上的千古重量，这就产生了特别残酷、也特别 响亮的生命冲撞，浙江的老百姓凭着直觉感触到了他的生命温度，把他作为几百年 的谈资。老百姓主要截取了他佯狂的一面，来作滑稽意义上的衍伸，而实际上他的 佯狂身后埋藏的都是悲剧性的激潮。在中国古代画家中，人生经历像徐渭这样凄厉 的人不多，即便有，也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。 明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的便是朱耷。他具体 的遭遇没有徐渭那样惨，但作为已亡的大明皇室的后裔，他的悲剧性感悟却比徐 渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、 怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟，怪异的鱼暂时躲避。 这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张的袒露其丑，以丑直锲人心，以丑 傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却 都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当作了自 身存在的目的，它们似乎又是木讷的，老态的，但从整个姿势看又隐含着一种极度 的敏感，它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。毫无疑问，这样的物像也 都走向了一种整体性的象征。 中国画平素在表现花鸟虫兽上常常讲究一点象征，牡丹象征什么，梅花象征什 么，喜鹊象征什么，老虎象征什么，这是一种层次较低的符号式对应，每每堕入陈 词滥调，为上品的画家们所鄙弃，例如韩斡笔下的马，韩信笔下的牛就并不象 征什么。但是，更高品位的画家。却会去追求一种整体性的氛围象征，这是强烈的 精神能量要求在画幅物像中充分直观所必然导致的要求。朱耷的鸟并不具体在影射 和对应着什么人，却分明有一种远远超越自然鸟的功能，与残山剩水一起指向一种 独特的精神气氛，面对朱耷的画，人们的内心会不由自主地产生一阵寒噤。
　　比朱耷小十几岁的原济也是明皇室的后裔，用他自己的诗句来说，他与朱耷都 是“金枝玉叶老遗民”。人们对他比较常用的称呼是石涛、大涤子、苦瓜和尚等, 他与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没有朱耷那么深，很重要的一 个原因是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。但是，当这种悲剧 意识到他的山水笔墨中时，一种更具有普遍的美学内格也就蔚成气候。沉郁苍茫， 奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡，这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的 “四王”（即王时敏、王鉴、王翠、王原祁）潮流形成鲜明对照，构成了很大的时 代性冲撞。有他们在，不仅是“四王”，其他中国绘画史上种种保守、因袭、精雅 、空洞的画都形成了一种萎弱的存在，一对比，在总体上显得平庸。 徐渭、朱耷，原济这些人，对后来著名的“扬州八怪”影响极大，再后来又滋 养了吴昌硕和齐白石等现代画家。中国画的一个新生代的承续系列，就这样构建起 来了。我相信这是中国艺术史上最有生命力的激流之一，也是中国人在明清之际的 一种骄傲。 齐白石在一幅画的题字上写的一段话使我每次想起都心头一热，他说： 青藤（即徐渭）、雪个（即朱耷）、大涤子（即原济）之画，能横涂纵抹余心 极服之。恨不生前三百年，或为君磨墨理纸，诸君不纳，余立门之外饿而不去。亦 快事也。 早在齐白石之前，郑燮（板桥）就刻过一个自用印章，其文为： 青藤门下走狗 这两件事，说起来都带有点疯痴劲头，而实际上却道尽了这股艺术激流在中国 绘画史上是多么珍罕，多么难于遇见又多么让人激动。世界上没有其他可能会如此 折服本也不无孤傲的郑板桥和齐白石。除了以笔墨做媒介的一种生命与生命之间的 强力诱惑，为了朝拜一种真正值得朝拜的艺术生命，郑、齐两位连折辱自己的生命 也在所不惜了。他们都是乡间苦人家出身，一生为人质朴，绝不会花言巧语。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 三
　　 我在青云谱的庭院里就这样走走想想，也消磨了大半天时间。面对着各色不太 懂画，也不太懂朱耷的游人，我想，事情的症结还在于我们没有很多强健的现代画 家去震憾这些游人，致使他们常过着一种缺少艺术激动的生活，因此也渐渐与艺术 的过去和现在一并疏离起来。困此说到底还是艺术首先疏离了他们。什么时候我们身 边能再出几个像徐渭这样的画家，他们或悲或喜的生命信号照亮了广阔的天域，哪 怕再不懂艺术的老百姓也由衷地热爱他们，编出各种故事来代代相传？或者像朱耷这 样，只冷冷地躲在一边画着，而几百年后的大师们却想倒赶过来做他的仆人？ 全国各地历史博物馆和古代艺术家纪念馆中熙熙攘攘的游客，每时每刻都有可 能汇成涌向某个现代艺术家的欢呼激潮。现代艺术家在哪里？请从精致入微的笔墨 趣味中再往前迈一步吧，人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命。 　　　　　　　　　　　　
—————————————————————————— 余秋雨

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作品赏析：
八大山人善画山水花鸟竹木，笔情纵恣不泥成法，为世所宝。
　　八大山在绘画技术上的创造性是惊人的；大胆泼辣，形象又处处能从现实出发。中国画用墨的技巧，像八大山人这样，也算到了绝顶了。
　　八大山人的一生，都在流浪之中度过，他在奉新山做和尚的时候，临川知府胡亦堂听到他的名气，曾经请他到临川官舍里去住。不料住了一年多，他总是闷闷地不快活，后来终于发了狂。忽而大笑，忽而又哭个一整天。
　　八大山人写起名字来，含有一种深刻的意思。他往往把「八大」两字接连起来，写得像一个「哭」字，有时又像一个「笑」字。
　　但使人看起来，又不真像哭，也不真像笑，他的意思是国家亡了，在这种环境里过生活，真是哭笑不得啊！所以也有人称他为哭笑先生。这虽然是一种没有办法的消极的表示，但也可以看出八大山人爱国的心情。
　　八大山人作画，往往只签名字，而不题诗句，但他的诗也做得很好，不过留传下来的不多。 　　　　
————————————————————国立台湾大学戏剧系 李贤辉

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作品赏析：
八大山人善画山水花鸟竹木，笔情纵恣不泥成法，为世所宝。　　　
————————————————————国立台湾大学戏剧系 李贤辉 　

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作品赏析：

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作品赏析：
八大山人的春山微云图轴
　　　　　　　　　　　　　　 　　　
　　公元17世纪时，明清移祚所造成的社会政治生活动荡对中国绘画史的演变亦不无影响，清初出现了一批所谓“遗民”画家，画风大都“奇僻幽深”，最具代表性的便是所谓“四僧”——八大山人、石涛、石谿和渐江，而其中尤以八大山人和石涛声名最著，八大和石涛两人均为明皇室后裔而遭遇了家国破亡之难，这种独特的生活经历不可能不对他们的灵魂产生极大的冲击，并在他们的艺术作品中打上一定的烙印，八大山人的画尤为明显。
　　八大山人（1626—1705年），俗家姓朱，名耷（音大），江西南昌人，明宗室戈阳王裔孙。明亡后出家为僧，法名传綮，字个山，又号雪个，别号又有驴屋驴等，最后号八大山人，遂以此名于世，八大山人工诗文书法，他绘画，花鸟、山水俱能，尤以画鸟为长，而山水更别具一格。
　　今人一提及八大山人的画，往往立即想起他的作品中出现的一些形貌十分怪异的禽鱼等动物形象。这些艺术形象又往往令人联想到“愤世嫉俗”之意，或“不宁与哀思”的情味。正如郑板桥也曾说八大的画为：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，确实道着了八大画风的最基本的特点。从内容方面说，“泪点”是指他的忧伤的情感表露；而“无多”的“墨点”则是指出八大山人的画中所有的“笔墨”形式的高度简洁精练，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。八大山人能在一大幅画面上寥寥数笔便勾勒出一尾鱼或一只鸟，但形态变化十分丰富。他的某些存世精品之作，懂行的观者几乎很难去找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。清代的评论家秦祖永也曾说：“八大画以简略胜”，可谓切中肯綮。而这个特点又不限于他的花鸟画，在他的山水画中也同样能见到。本文介绍的《山水图轴》颇能代表八大的山水画的“简略”风格。它源于董其昌又自成新格，其中的“皴法”亦已被简化到了不能在简的地步。
　　中国绘画史上，自北宋的一些画家和哲人提出了“不求形式”的美学原则之后，数百年来，许多画家大都在这个极富现代精神的观点感召之下进行着卓有成效的实践，经过了长期积蓄而到明末清初，遂产生了一个质的飞跃。明末的徐渭和董其昌在花鸟画及山水画一领域均进行了变革。在这个基础上，继踵而起的是清初画坛风起云涌又蔚为大观的“四僧”及“四王”等极具现代情味的艺术思潮。这两大画派虽然风格迥异，但美学实质却无分轩轾，一个最根本之点，即在于他们都已明确意识到“笔墨”的“独立”品性。在他们的作品中，不论描摹的是花鸟还是山水——即“画什么”的问题，已退居于次要地位（“不求形似”）；而“怎样画”——画家的个性化的“笔墨”，才是画幅上的真正主角。这种“抽象美”的艺术形式之中蕴含的正是画家胸中奔涌的“自我”精神，也就是石涛一再申说的“我自发我之肺腑”之真意。但八大山人却从不爱发议论，只愿埋头作画。
　　然而，近一个世纪以来，我们对自家民族的绘画因缺乏研究而导致认识模糊，有些人简单地把它认作“封建落后”的文化而否定之；但当代有识见的西文学者却已认识到明末以来的中国画所具有的现代艺术品性，有人甚至把明末的董其晶和他们西方的“现代艺术之父”塞尚相媲美。那么，如果把清初的八大山人等人比美于现代西方画家如马蒂斯或毕加索等，亦未始不可。据笔者看来，八大等人的绘画的艺术水平及价值，较西方现代绘画实有过之而不及。近年来，明清绘画逐步被人认识其优越的艺术品位而不断升值，这是十分正常的，但它同西方一些现代绘画已达到千百万美元的价位相比，仍属小巫见大巫的可怜境地，却又是不正常的。
　　　　　　　　　　　 (转载《收藏家》2002年第11期 徐书城/文)

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相关评论：
八大山人﹝1626 ~ 1705﹞
　　清代著名画家，清初画坛「四僧」之一，八大山人是他名号之一，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。十九岁时国破家亡，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上贴个大哑字，不与人语。二十三岁在奉新山出家为僧，由于长期积忧抑郁，遂患颠狂之疾，颠态百出。　　
　　八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。 　　
　　他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是「奔放」，八大山人与别人放得不一样，同是「滋润」，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。
　　他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，曾作「白眼向人」之状，抒发愤世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期，50 岁以前为僧时属早期，署款「传綮」、「个山」、「驴」、「人屋」，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。五十岁至六十五岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65 岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅「白眼向天」的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即「愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨」。他在题黄公望山水诗中写道：「郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河」。表现出他的民族意识。　　
　　八大山人的画在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。清代中期的「杨州八怪」，晚期的「海派」以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。　　 　　
————————————————————国立台湾大学戏剧系 李贤辉

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相关评论：
有没有八大山人这个人

枯坐灯下，朦朦胧胧，忽然有个念头闯了进来："有没有八大山人这个人？"这个念头把我吓了一跳。荷马被怀疑过，有没有荷马这个人？莎士比亚被怀疑过，有没有莎士比亚这个人？李白尽管没有被怀疑到有没有李白这个人，但他的身世也够扑朔迷离的。
那天在灯下瞎想了一阵后，就去拿八大山人的画册看。两厚本，够沉的。其中的一些原作过去看过，我的经验是大师的作品还是原作精彩，这是句废话，为了引出下面一句话：平庸的画家的作品常常是印刷品比原作好。这就是我的经验了。大师作品中的伟大的气息印刷品是无法传递的，平庸的画家的作品中的点滴小聪明印刷品倒极容易保留。我也没想过什么道理，只认为印刷技术的确为人类的文化传播作出了莫大的贡献，但这并不能掩盖它本质的贫乏。贫乏是平庸的基础。
八大山人的原作，明眸皓齿，元气淋漓。如果把中国的水墨拟人化，我拟过许多次，现在觉得"明眸皓齿"是较能传达出某些精神的，还不仅仅立足明眸当然是黑的、皓齿当然是白的这样的声色之上。
两厚本的八大山人画册，收录了他的花鸟、山水、动物和书法，有几百幅。到底有几百幅，我也从没点过。读八大山人的画册，虽说已读过数十回，但还是有期待。
读有的画家的作品，就比如董其昌吧。像与人闲聊，有一句没一句的，身闲得很。读董其昌的作品，我往往是溜上几眼，有时候还只看某个部分，心里就很满足了。阅读是有多种状态的，只是这两种较为极端：一种像是"蜻蜓点水"；一种像是"痛打落水狗"。读董其昌就像是前一种。而读八大山人的作品，还真有点"痛打落水狗"的味道。这个比喻放在这里不太好，容易让对我文章只溜几眼的人发生误会，以为我在说八大山人是条落水狗。尽管落水狗没什么不好--狗一落水，会显得很苍凉，又遭到痛打，就更显得悲怆了。简直是命运戕害之．象征、之美、但我还是要换一个比喻。读八大山人的作品，犹如在夏夜没有灯火的弄堂里听鬼故事。
显得悲怆了。简直是命运戕害之象征、之美。但我还是要换一个比喻。读八大山人的作品，犹如在夏夜没有灯火的弄堂里听鬼故事。
八大山人的动物，描画得最好。好像在我们中国画的分类里，鱼呀鸟呀，鸡呀鸭呀，都划到花鸟中去了。他画的鹰、鹿，都不怎么样。尤其是鹿。我想这是八大山人的应酬之作、吕洞宾都要应酬，何况山人。人的一生总是有许多应酬的，应酬没什么不好，应酬之作中也会有杰作。"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情"，就是应酬之作。中国的文学艺术，本质上是世俗的文学、世俗的艺术，一言以蔽之：为人情世故的文学艺术。用来应酬"，当然是很方便的。如果一位诗人或者画家说他平生没有应酬之作，那么也就是说这个诗人或者画家一半的人情失去了，光剩下世故。有人情的世故，是活人的世故；没有人情的世故，是僵尸的世故。如果一位诗人或者画家说他平生全是应酬之作，那么也就是说这个诗人或者画家二半的世故失去了，光剩下人情，这可能更可怕。我说八大山人的鹿是应酬之作，也是相对干他的其他作品而言。这几头鹿，让现在的画家画，别说"痛打"，就是打死了，也是画不出的，因为气息还是好，即使俗气，也分个三六九等的。
八大山人的山水，其实是一种氛围，有一只手把你往里拉，拉你进去了，他也就不管你了，你东张张西望望，有时候会觉得差不多。氛围性的文学艺术作品它的通病就是--"有时候会觉得差不多"。我最爱八大山人的花鸟，它是一种精神，它是一种精神性作品，把你往里拉，又把你朝外推，拉拉推推，推推拉拉，上下左右，左右上下，他元气淋漓，我们大汗淋漓，淋漓尽致之后，我们上下通坦，左右通明。历来如此吧，氛围性的文学艺术作品多，精神性的文学艺术作品少。
这两厚本的八大山人画册中，在我看来也有些伪作，但问题不大，因为我想说伪作中也有杰作。还是举个诗歌例子，"红豆生南国"和"清明时节雨纷纷"这两首诗，现在基本可以确定不是王维和杜牧的作品，但你硬要说它不是，不就有点煞风景吗？大师开了风气，在这种风气内的文学艺术作品，即使全算在大师名下，我看也是无妨的。大师就像座作坊，学徒们玩得开心。
一位艺术家有人作伪，大抵可以说这位艺术家有影响了，也成功了。有影响的艺术家不一定就是成功的艺术家；成功的艺术家也不一定就是有影响的艺术家。一位艺术家要达到这一步还并不困难，困难的是要让人怀疑，真有这一位艺术家吗？比如荷马，比如莎士比亚。他们太超凡脱俗了，以至超出了常人的想象。
灯下瞎想着有没有八大山人这个人的时候，是有趣的，一写下来，顿觉得原来落入了这个套路：
这位婆娘不是人，
原来仙女下凡尘；
儿孙个个皆为贼，
偷得蟠桃奉至亲。
也就无趣了。
但我还想说的是-一没有八大山人这个人，只有八大山人这尊神。八大山人是水墨之神。
画册里还夹了张纸条，忘了是什么时候的随笔，摘抄如下，以为纪念：凡艺术往往是能新不能旧，能旧不能新，而八大山人是既新还旧，既旧还新。
读八大山人的绘画：月黑风高，院门紧闭，忽然有个白影从书斋窗口飘过，胆小的吃了一惊，胆大的就跟了过去。
看来我在前面说的"读八大山人的作品，犹如在夏夜没有灯火的弄堂里听鬼故事"，不是我写这篇文章时的即兴，是我早有的想法。神有时候会装出个鬼样逗我们玩，否则也就没有我们的疑神疑鬼了。

暗香疏影

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《八哥图》（美国纳尔逊艺术博物馆藏）

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《仿天池墨荷图》（美国波士顿博物馆藏）

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作品赏析：
朱耷与他的《孤禽图》
                     　　　　　　　 文/赵榆
　　朱耷是明朝江西宁献王朱权的九世孙，祖父弋阳王孙多 正，父衡嘉。朱耷生于明朝天启六年丙寅（1626年），卒于清朝康熙四十四年乙酉（1705年），享年八十岁。他的字、号、别名特别多，据不完全统计，约有二十余个。八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自康熙甲子（1684年）五十九岁，直至去世，以前的字号均弃而不用,因为此号用的时间较长较多，所以一般人知道八大山人的较为广泛，甚至只知八大山人而不知朱耷。他的字、号几经变化，从中可以判知他的不同时期，字、号的隐晦含意，体现了他的孤愤思想。另外，他还有许多奇特的画押，计有“三月十九”、“个相如吃”、“忝鸥鹚”、“拾得”、“何园”五种，也均寓意着较深的含意。
　　朱耷出身明朝宗室，十九岁遭国破家亡之痛，心情悲愤，装哑扮傻，整日不发一言。二十三岁在奉新山出家为僧，由于长期积忧抑郁，曾患癫狂之疾。他一生经历坎坷，满怀悲愤之情，誓不与清王朝合作，性格倔强，行为怪僻，常藉诗文书画发泄内心积郁。
　　朱耷的绘画，大多缘物抒情，用象征的手法来表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情，因此主观的成分比较多。如画鱼、鸟，经常作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。署款“八大山人”，连缀如“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意。他的山水画多为水墨，枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映出他孤愤的心境和个性。
　　他的花鸟画成就突出，也最富个性，对后世绘画的影响极其深远。清代中期的“扬州八怪”、晚期的“海派”，及至近现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。所以各个大型博物馆皆有其作品收藏，如北京故宫博物院收藏的《杨柳浴禽图轴》，绘一乌鸦栖立枯枝之巅，梳理羽毛，支一爪，危石支撑树干，倾于坡上，景象奇险，令人目惊心骇。上海博物馆收藏的《松柏同寿图》、天津艺术博物馆收藏的《河上歌图》，亦都是鲜明地反映了他思想的佳作。尤其是2000年秋季拍卖会，北京翰海公司推出的第888号拍品《孤禽图》，更加引起众多博物馆、收藏家的瞩目。
　　《孤禽图》，水墨纸本立轴，103．5×44公分，钤印：八大山人、涉笔、普字堂。题字“贤昭阳涉事”，落款“八大山人”。整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤 的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖，出人意表的艺术特色，乃是八大山人艺术成熟期的精品。此画原为北京市文物公司所藏，经国家文物局文物鉴定委员会，中国古代书画五人鉴定小组鉴定，一致认为是八大山人的真迹精品，著录于《中国古代书画图目》（一）卷第196页，京12----196。整个画面品相完好，完整如新，参考价为60----80万元。
　　此画北京翰海艺术品拍卖公司一推出，在社会上就引起强烈的反响。很多博物馆、收藏企业、收藏家，纷纷来琉璃厂翰海公司观览先睹。在12月10日拍卖会上，拍卖师一叫出50万元起拍价，竞拍者就蜂拥而起，经过55次竞拍，最后被持200号牌的大连万达郭先生，以440万元竞得，博得全场长时间的鼓掌。同时也创造了八大山人书画作品的最高价，提高了八大山人作品的价值。

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《古松图》（美国火奴鲁鲁博物馆藏）

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国画册页bdsr11

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国画册页bdsr12

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《山水图》（日本大阪美术馆藏）

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《山水图》（美国克里夫兰博物馆藏）

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《墨鱼图》（美国弗利尔美术馆藏）

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《花鸟图》（美国波士顿博物馆藏）

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《双鸦枯木图》（日本东京私人藏）