八大山人——书

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《八大山人全集》品读记感

八大山人作为朱明王朝的皇族后裔，他的艺术创作在创作主旨、审美取向、风格样式和笔墨风范上都自出机杼，别开生面。如果说“画为心迹”的话，八大山人的艺术创作无疑是最生动的典范之一。从这个典范中，我们读出的不仅仅是一个落魄文人的悲剧命运，同时也可看出在漫长的封建专制社会中，作为以弘道为使命“无恒产而有恒心”的士阶层，当理想碰碎在现实面前时，一些孤耿之士可能做出的人生抉择和价值取向，便赋予他们的艺术创作以特有的品位和魅力，正是这品位和魅力使民族传统绘画投射出璀璨的光辉。
为了弘扬中华民族辉煌的绘画艺术，江西美术出版社前不久推出了古代画家个案研究的皇皇巨典——五卷本的《八大山人全集》。
全集由王朝闻先生领衔，国内外著名的专家学者组成顾问和编委，编撰工作起步于１９９４年夏，６年时间内探迹寻源，广征博览，发微抉奥，甄鉴爬梳，先后调研走访了２０多省市，数十家博物馆、美术馆、艺术院校和文物商店以及众多的专家学者，从大量作品中经过认真鉴定，仔细筛选后，最后收入画集的作品多达１０００余件，举凡海内外能见到且真实可信的八大山人遗作可谓收集殆尽。为了体现“学术性与观赏性、资料性并重”的编辑宗旨，对每件作品都做了详细著录，并付有释文。可以想见，为完成这一艰巨而繁杂的浩大工程，需要付出多少心血和汗水！
八大山人作为一个生命个体久已不复存在，我们今天能见到便是这些记录着他的心志和情思的１０００多件墨迹，或者说，八大山人的生命最后转化为这些“横涂竖抹”“墨点无多泪点多”的文化符号，而今天的鉴赏和研究，便是通过解读破译这些符号重新复活３００年前那个曾经有着鲜活的生命个体。艺术创作与艺术鉴赏的这种关系，便决定了对具体作品做具体分析永远是研究工作的基础和第一要义。但正是在这个问题上，我们遇上了越来越大的困难。如果说八大在世时，他的作品在社会上尚能容易见到的话，那么随着他的去世和影响的扩大，其作品便也开始了人为的秘藏和封存。延续至今，受各种因素影响，不要说一般群众难得看到八大的作品，即便是专家学者想提阅八大原作也是很难办到的事了。“无米之炊”的局面严重地困扰着学术界，同时也阻隔了一位杰出画家在社会的广泛传播。如果搞一项社会调查，在广大民众中，八大山人的知名度恐怕还比不上唐伯虎和郑板桥，甚至也比不上国外的毕加索和达芬奇。这种现实实在是文化的悲哀！（当然，现代的传播媒体对一些历史画家的随意编排，胡乱发挥，同样也是另一种文化悲哀）。如今全集出版了，终于使弘扬民族文化的呼吁落到了实处，全集不仅为学术研究工作提供了珍贵的第一手资料，为艺术的创作提供了可资借鉴的精美之作，同时也向整个社会输送了宝贵的精神食粮。
但八大山人身世扑朔迷离，画风冷逸奇诡，想准确领悟他的艺术个性及其成因又不是件容易的事，为此，王朝闻先生、薛永年先生分别为全集撰写了长篇的序论与前言。王先生从美学意义上就艺术创作、艺术欣赏和艺术批评中的主客体的审美关系，生动形象而又深入浅出地阐述了感性与理性、个性与共性、继承与发展以及艺术中的美与丑、繁与简、博与约等等问题，指出八大山人的人生与艺术是一个矛盾的复合体，在鉴赏和研究过程中要避免简单性和片面性，更不能用西方现代派观点当作批评中国画的标尺而轻率地否定传统绘画的优点。王先生语重心长地告诫人们：“在文化价格逐渐偏离了文化价值的时代，探讨八大山人书画艺术的审美价值，不只有助于弘扬中国艺术的优良传统，在国际艺苑中保持民族的独特性和独立性，而且能增强爱国主义的自豪感与自尊感。”
薛先生的前言则从艺术史学角度、绘画本体方面检讨了近百年间画家与学者两个群体在借鉴研究八大山人艺术成就方面各自取得的成果、优长和不足，指出对八大的深入研究应建立在“对艺术本体性和对古今联系的重视”二者统一的基点上。以此为切入点，薛先生将八大山人的艺术风格的演变和最后定型划分为三个时期，即萌芽期、突破期和成熟期。文章对三个时期进行了深入具体的剖析，揭示出八大山人的艺术追求和风格特色的最后形成以及对后世的巨大影响，既与其悲剧身世分不开，同时又与画家最终能超越了遗民情结而认识到了艺术创作的自由精神密切相关，前者是八大得以突破正统派规范的必要条件，后者则是得以确立个人风格的充分根据。这种分析无疑是肯綮而准确的。将序论与前言两文并读，可获得正本清源的教益，同时也是引导人们正确理解和把握八大艺术精髓的津梁。
为了更好地总结和展示在八大山人研究上已经取得的成果，全集精选了３０余篇论文汇总成册，这些文章从不同角度、不同层面对这位画坛巨擘做出各自分析，通览这些文章，不仅使我们能更全面地认识八大，同时也是将研究工作引向深入的一个基点，而这也正是全集编辑出版的初衷所在。
                            (《中国文化报》,2001年1月4日,第3版 杜哲森 /文)

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八大山人：朱耷

　　清代著名画家，清初画坛“四僧”之一，八大山人是他名号之一。他生于1626年，卒于1705年，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。19岁时国破家亡，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上贴个大哑字，不与人语。23岁在奉新山出家为僧，由于长期积忧抑郁，遂患颠狂之疾，颠态百出。
款　识　特　点
　　八大山人的字、号、别名特别多，他原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“表云谱”。入清后隐其姓名，削发为僧时取法名传綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55岁。号雪个始于41岁，用到55岁。号个山始见于46岁，直到59岁，他还有驴、驴屋、人屋等号，驴款最早见于56岁，最晚是58岁。人屋、驴屋同时使用，60岁以前使用的字，号尚有法堀、掣颠、纯汉、綮雪衲、卧屋子、弘选等。朱耷为僧名，“耷”乃“驴”字的俗写，至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。所书“八大山人”含意深刻，“八大”与“山人”紧联起来，即“类哭之、笑之”作为他那隐痛的寄意，他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡，哭笑不得的心情。
艺　术　特　色
　　八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
　　他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河。表现出他的民族意识。
　　八大山人的画在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。清代中期的“杨州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。

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八大山人：贵在“传实”又“传虚”
明清之际，文人画盛极一时，是中国绘画史上别具人文意趣的时期。八大山人、石涛都曾活跃于此时。在文人画的发展历程中，八大山人的表现是突出的。三个多世纪来，他影响着大江南北的绘画界，被誉为画史上的一颗巨星，他那独树一帜的风格，“浑无斧凿痕”的画迹，闪光于东方以至世界的画坛。八大山人的造诣，评者以为“笔墨豪雄”、“逸气横生”、“不受绳墨约束，而又合规矩方圆”。
江西美术出版社组织编集并出版《八大山人全集》，很有价值，尤其对我国近古文化史及绘画史的研究，有着积极的意义。
这部《全集》，汇集了八大山人的遗作，从他的书画作品、题诗题跋、信札以至他的印鉴、款识中，可以较全面地获知八大山人的身世以及他的为人为艺。《全集》也反映了明清之际，凡具“儒家道释观”的文人画家的处境和艺术思想。八大山人在当时，虽是“踪迹风颠甚”，而在书画艺术上，却又是一位地地道道的“胜流”。正因为是“胜流”，八大山人在画史上的这个时期更具有其重要的代表性。
八大山人的代表性，体现在文人画家具有的那种“儒家道释观”。
八大山人的绘画，落在文人画的这一范畴及其模式中。所以《全集》抓住了八大山人，也就有节有序地抓住了明清之际文人画的现象。这里，我就八大山人在文人画方面的突出表现，用以说明这部《全集》的汇编出版的价值。八大山人明显的表现是：
一、作为文人画的笔墨要求。笔墨，向被文人画家看作“生命之所依”，故有画家云：“舍笔墨，何以谈画”。历代文人画家在论画中，费力最大的，就是谈用笔与用墨。在这方面，八大山人早就提出，用笔用墨要“浑无斧凿痕”，要“圆转自如，如环之无端”，八大山人身体力行，所以八大山人的笔墨，正如近人傅抱石、潘天寿、谢稚柳诸位先生曾用同一语调云：“这还有什么可说的了。”意即八大山人笔墨精到，无人不知，用不到作一般评说。
二、作为文人画的表现。诗、书、画结合是文人画的一种较完满的形式。在一局画中，要求画好、书法好、诗也做的好。在这方面，八大山人是佼佼者。故有评者说他“诗书画执牛耳于西江”。如其所画《岁寒三友》，又如《安晚》册中的有些作品，更如所画梅花，曲、诗、书相配，自自然然，可谓典型。
三、作为文人画的审美情趣。在历史上，文人讲“清高”，希望过“淡泊”、“宁静”的生活。在封建社会，他们有隐逸之思，追求“静如太古”的居住环境，他们不怕“日长如小年”，他们惜阴，即使他们居“陋室”，仍然要求自己的生活过得丰富而充实。反映在绘画上，有一种淡雅、疏朗、清幽的形式感。八大山人追求的是空疏美，稚拙美。他的花鸟画疏淡，明洁，他的山水画冷寞，荒寒。他在绘画上的这些表现，只要打开这部《全集》，就得以一一入目，他在毫端的这种落墨，是文人画的表现特点，是文人画家特有的一种审美情趣的流露。
四、作为文人画对寄情寓意的讲求。八大山人在这方面无不“时时处处见其真。”
文人画具有民族文化内涵，文人画家，“落笔虽偷闲”，但不无聊，仍以“情思溢砚池”。赏菊，用其“傲霜”，画梅，以存“清气满乾坤”，写松则题“岁寒而不凋”，虽然画的是花，其实画的是人的品格。文人爱国，以渍墨渍水写山川的“迷远”题曰“溪山无尽”，意即祖国江山可爱于“无尽”中，黄宾虹的所谓“中华大地，无山不美，无水不秀”，正是此谓。历来仁智者乐山乐水，故喜画万水千山，画丘壑奔腾……使文化的内涵寓于“个中”。再说，画家个人的感情变化，或喜，或怒，或悲，或畅神，或抑郁，均寄情于毫端。我曾研究八大山人署自己之号为“山人”，这个“山”字，联系其身世及其他表现，显然不是指一般山水间的“山”，也不是过去文人自称的那种“山人”，或“山樵”的“山”，过去文人自称“山人”，“山神”，有自谦之意，我“非市井中之众人”，意即“吾为绝俗脱尘之世外人”，表示较他人“清高”。但八大山人之所称“山人”，除上述的寓意外，这个“山”，所念念不忘的是朱明王朝的旧江山。这些，我曾在八大山人的书、画、诗及文中找到过证明。而今，江西美术出版社出版这部《全集》，其中就有不少新的资料可以用来证实他的这个“山”的本意。
我之所以这么说，从出版与学术研究这个角度而言，这部《全集》，不但起作用于对八大山人艺术作深入的研究，还在于对明清之际的绘画研究，产生了实实在在的联贯作用。昔贤赞好书付梓有益于后人者。
喻之“正是一成田，五千人衣食”，这句话，不妨用来赞此《全集》的出版。在跨世纪之际，出版界能办实事，出版学术界亟需的出版物，怎么不令人额手称庆。
据出版社同志说：这部《全集》，历时七年才告竣，主持并参与编辑这部《全集》的同仁们，不畏寒暑，不辞辛劳，为征集作品，请教问题，奔走于大江南北，以至是海外，说是“为一字，化时两越月”，“为一图”，“车行数千里”，认真之至。编者们还选择了不同时期研究八大山人的学术资料，况且又附以《八大山人年表》等。几十年来，我在绘画史这一门学科上花了一些时间，深感我国美术史研究的基础还薄弱，其中一点，即对资料挖掘、整理等工作做得还不够，对代表性的画家，或有影响的画派的资料汇编等，似乎距“汗牛”还远。
这就苦了搞通史的研究者。1964年，翦伯赞在一次史学研讨会上发言，说“凡搞通史的人，似乎都懂得一些历史事件，但搞通史的有搞通史的任务，所以对历史上的不少考证，必不可少地要依靠对个案深入研究者的劳动成果，我们搞通史的，向来尊重搞断代的，或搞专题研究的。”因为这样，我这个搞绘画通史的，现在看到《八大山人全集》的整理、汇集、出版，分外高兴。因为这部《全集》整理、出版是文化史、美术史、绘画史研究的基础工程。
出版一部大型的图书不容易，出版有学术价值、有实际意义的图书更非容易。江西美术出版社在新世纪到来之时，出版了这部《全集》，是适时的。综观其所编，觉得这部出版物，体现了世纪之交对八大山人资料整理出版的新水平。《全集》有学术性，在编印上有艺术性，其作用，正如我在前面提到的，不只在一个时期一个画家的研究，而是对绘画史上明清之际这一时期文人画现象的寻根和追究。所以说，这部《全集》的出版是“传实”的，而且更可贵的，还在于又“传虚”。
可以预料，当它在书林间传播之时，它的作用，岂止于“五千人”的“衣食”，还促进了学术研究的提高与发展。
   
                                            《中华读书报》2001年3月7日 王伯敏/文

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八大山人与"黑画"

      经过文化革命的人大概都记得批"黑画"的事，被批的画家中就有大名鼎鼎的国画家黄永玉。"四人帮"说他画的猫头鹰睁一只眼，闭一只眼，含意是对文化大革命不满，对无产阶级专政不满。黄永玉画的猫头鹰是否有这样的含意，当然，只黄永玉清楚，别人不好评说。
　　不过，从中国绘画史来看，"黑画"是有的，"黑诗"也是有的。中国诗歌传统讲寄托，讲美刺，中国史学传统讲"微言大义"，讲"春秋笔法"，这都可以看作"黑画"、"黑诗"的源头。一部《诗经》，解释多多矣。位于《诗经》开篇的《关睢》，从字面上看，明明是一首情歌，汉儒却说是喻"后妃之德"，变成了一首政治诗。对《关睢》的这种解释因为太荒唐，现代学者已无人相信。但至少在清代以前(清代已有人质疑，如严虞?)它是权威性的解释。汉儒对《关睢》的解释也许的确是很牵强,但你又不能不承认《诗经》中确有一些诗，其真实的含义在字面之外。这些我们就不去说他了。
　　"黑"，主要是指隐，用"黑"当然是带有贬意的，"四人帮"仇视人民，又色厉内荏，疑神疑鬼，将那些可能隐含反对他们意思的诗与画称作"黑诗"、"黑画"是可以理解的。站在人民的立场，这诗这画当然不能称黑。准确地说，它应叫作"隐喻诗"、"隐喻画"。
　　隐喻诗自《诗经》以来，一直有人在写，且有不少佳作，如李商隐的《无题》，朱庆余的《近试上张籍水部》。隐喻画则见之甚少。到清初，隐喻画突然多起来了。最大的隐喻画家是八大山人。
　　八大原名朱耷，系明宗室，后自成进京，又清兵入关，明王朝"忽喇喇似大厦倾"。锦衣玉食的朱耷顿时成了丧家之犬。他先是入寺为僧，继而又转佛为道，然而都不顶用。"欲洁何曾洁，云空未必空"。国仇家恨时刻燃烧于心，岂一领袈裟或一袭道袍可以熄得!无奈又只得还俗，佯狂度日，了此残生。
　　八大的内心是极为痛苦、矛盾的。内心的熔岩直欲将它烧化，然而他又不能将之尽情宣泄于外，于是他将它压抑，将它扭曲，将它锻造，终以别一种形式公之于世了。这就是八大的那些"黑画"。你看，那些画，气氛是那样的冷漠，那样的怪异，那样的虚寂。然而你只要多看看，并联系八大的身世多想想，就可悟出：这冷漠犹如火山冷却后的熔岩，那正是炽热的产物；那怪异，其实并不怪，那是刻骨铭心的国仇家恨的曲折表现；那虚寂，也只是假象，其实内心深处何曾一日虚过，一日寂过?
　　八大亦善诗，他的诗多题在画上。诗甚难解。就是与八大同时的邵长蘅亦说："山人有诗数卷藏箧中，秘不令人见，予见山人题画及他题跋皆古雅，间杂以幽涩语，不尽可解。"(邵长蘅：《八大山人传》)这些诗是货真价实的"黑诗"(隐喻诗)，因为"黑诗"与画一配合，相得益彰，倒又能让人差略看出它的政治含意。笔者最近读到一本不厚的书：《八大山人诗与画》(朱安群、徐奔选注，华中理工大学出版社1993年版)，将八大的一百首题画诗一一加注并作说明。这是很有价值的书，作者凭借丰富的历史文化修养和对朱耷生世的详尽了解，将这些"黑诗"、"黑画"的"黑味"一一品出来了。尽管不一定都很正确，但对我们深入了解八大无疑是有重大帮助的。
　　八大喜欢画西瓜。西瓜本不是中国绘画的传统题材，八大喜欢画它，别有深意。其中一幅，其右下角画有一孤瓜，左半部题有一诗。诗云：
　　 　　写此青门贻，绵绵咏长发。 　　
　　　　 举之须二人，食之以七月。
　　为什么要点明这瓜是"青门"所贻呢?原来，这有一个典故。汉代的召平原是秦朝的东陵侯，秦朝灭亡后，他种瓜于长安东门。此瓜世称"青门瓜"或"东陵瓜"。说明瓜是"青门瓜"，对前朝的怀念是清楚的了。此瓜如此之大，举之须二人，一来歌颂前朝之美好，二来喻复兴之艰难。"食之以七月"，看来时机还不成熟，此瓜尚吃不得，字面外的意思是:要"潜伏爪牙忍受"，等待复国的时机到来。 八大还有一幅《瓜月图》其题诗云：
　　　　昭光饼子一面，月圆西瓜上时。
　　　　个个指月饼子，驴年瓜熟为期。
　　八月十五是中秋，乃团圆之日，此时画瓜画月，含意自然不同一般。月是那样明亮，瓜是那样甜美，然月下瓜前之人(画家)内心又是那样残破、凄楚。这两相映衬，其情感意味不难体察。"个个指月饼子"用的是元末汉人以八月十五食月饼为起事信号的典故，借以表达复国热望。然而复国有希望没有?没有。"驴年瓜熟为期"--这"瓜"恐怕永远不能成熟了。绝望的悲哀笼罩全篇。
　　八大的画很怪，造型往往不同一般。他所画的鸟，大多是弓背缩颈，眼珠瞪圆，充满狐疑与警觉；有的鸟一足独立，似失去平衡；有的鸟栖息于枝，显得笨拙而又疲惫，似无奋飞之意。凡成对的鸟，总是各望不同的方向；有的画成：一只睡了,一只四处张望。在形象组合上，八大也打破常规，他将鹿与鸟组成一画，鹿仰头视鸟，鸟低头视鹿；他将鱼与鹌鹑放在一起，这二者一是水中之物，一是陆上之物，合成一画，不可思议。八大画鹰，其眼珠不是望着蓝天或盯着兔子、小鸟这样的猎物却是莫名其妙地望着一只螃蟹。诸如此类的画是名副其实的"黑画"。这些画，有的确有所指，比如他的《题双孔雀图》，画面上拖着三支花翎的秃顶孔雀，有人认为是指江西巡抚宋荦。但大多数的隐喻画，我看主要是传达一种心绪。这种心绪隐喻画与确有所指的政治隐喻画有所区别，它是更富有美学意味的。
　　八大题画诗云："墨点无多泪点多。"这可以看作他的隐喻画的美学概括。"墨点"即"泪点"。"心画心声"。八大将中国绘画美学中重写神、重写意、重文学趣味的传统发挥到了极致。也许在八大之前，中国画也有隐喻画，但至少是未出大家，只有到八大这里，隐喻画才成为一个新的画种。八大当之无愧堪称"黑画"的祖师爷。
　　"黑画"是特殊时代的产物，而从"黑画"我们又可认识那特殊的时代。"黑画"其实并不黑!

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为有源头活水来
——读八大山人书画随记
　　明末清初之际，动荡不安的历史和灾难频仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知识份子。他们或追往事、思来者，发为孤愤之文；或隐遁山林，寄情书画，成为美术史上的怪杰。这其中有两位身世相近，友情极好的大师八大山人和石涛，在艺术上绝不苟合取容、从俗沉浮，从而使他们的艺术思想如古木葱笼，长青不败，影响所及，三百年来领袖群伦，为画坛推为革新巨擘。先师白石老人每与我谈及八大山人，其感佩之情溢于言表。
　　八大山人本是明朝宗室。1626年（明天启六年）生于南昌。1644年（甲申）清兵入关，明朝覆亡。其时八大山人年仅十九，从此结束了他早丁末运的贵胄生活，成为辞根飘蓬。为躲避灾祸，隐姓埋名，称朱耷、朱道明、良月、傅綮、破云樵者，刃庵个山、个山驴、人屋、驴屋、雪个和我们熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考订为八大山人之弟，然不足为信，我以为这也是他早年的代名。
　　甲申之变给八大山人带来了个人的国破家亡之痛。他的艺术内向探索的结果，使他悲愤凄凉的心灵像一面寒光逼人的镜子，在极凝形象、极莆萃的笔墨之中，得到深刻的体现。那是徘徊悱恻的吁叹，是内心深谷巨壑里隐隐的呼喊，因此在冷逸的表象中蕴含著奔突的热情。他的画之所以感人，就是由于他的笔墨真正能形其哀乐，非为画而作。
　　中国的写意画，以五代徐熙为滥觞，宋之石络、梁楷、牧溪为开山祖，至明季白阳山人、徐渭出，则更臻成熟。八大山人以轶世之才，于笔墨集先贤之大成，而又为后来者广拓视野。中国画以笔墨写物象，其文野之分，相去正不可以道里计。中国之文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削尽冗繁，反朴归真。诚如荆浩《笔法记》所云：“心随笔运，取象不惑”、“隐迹立形，备仪不俗”。如此精萃的笔墨，一点一划，旨在邃滤心意，是意匠惨淡经营所得，决非言之无物或欲言而口不逮的画家所可梦见。有史家云：“八大山人唏嘘饮泣，佯狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨……”凡此种种评论，大体由于对笔墨之道无切身体会之故。八大山人的画面笔简意密，构图精审，足证其神思极清醒、态度极严肃，而毫无沈泐之处。故能达到剖裂玄微，意匠独运，观于象外，得之寰中的高远境界。
　　八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大山人这种绝妙手段的画家，便堪称大师。对于狂肆其外，枯索其中的写意画家，八大山人的用笔更足资龟鉴。原来中国的泼墨写意的要则是绵里藏针，决不以生硬霸悍为目标。
　　八大山人缜密的构图，是所有写意画家应该追求、应该探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其绘物配景全不自画中成之，而从画外出之，究其渊源，当是南宋马、夏的遗范。八大山人的画意境空阔，余味无究，真是画外有画，画外有情。他大处纵横排奡，大开大合；小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹，真正达到了天机流露的大化之境。 在构图的疏密安排方面，八大山人乃大疏之中有小密，大密之中有小疏。空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现在画面总的气势和分章布白中，至如一点一划也做到位置得当，动势有序。最后慎重题字、恭谨盖章，天网恢恢，疏而不漏，使我们悟到苏东坡“始知真放在精微”真乃一语堪为天下法。
　　八大山人的取物造型，在写意画史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘写极目所知的“表象”，他只倾心于以意为之的“意象”。故其所作鱼多无名之鱼，鸟常无名之鸟。八大山人是要缘物寄情的，而他画画的形象便是主客观统一的产物。由于八大山人对物象观察极精细，故其取舍也极自由。他以神取形，以意舍形，最后终能做到形神兼备，言简意赅。我常称大写意画要做到工而心恭，笔不周而意周。八大山人便是这方面无与伦比的典范。
　　八大山人的画法博采众美，得益于钟繇、二王、孙过庭、颜真卿，而又能独标一格，即以他用篆书的中锋用笔和《瘗鹤铭》古朴的风韵所摹王羲之《兰亭帖》而言，其点划的流美，及其清新疏落，挺秀遒劲的风神，直可睥睨晋唐，侧身书法大师之列。
　　八大山人的时代和他的遭遇，造成了他艺术的情调“墨点无多泪点多”，自有他难言的隐痛，加上他卓越的造型能力，博雅的学识，他画面的物象便透露了他性格的诸方面，如孤傲、澹泊、冷峻等等。今天我们读八大山人的画，在这些方面已少共同的意向。
　　先师白石老人崇拜八大山人而决不因循其法，白石山翁又嘱后人“学我者生，似我者死”，所以我毕生追索的目标，也是要突破古人之窠臼，自辟蹊径。艺术总需要一代代有志之士竭思尽虑，不断创新。“问渠那得清如许，为有源头活水来。”我民族之绘画自有其源，亦有其流，她永远在发展中涌进，畅流不腐，永保清涓！
（原载《八大山人画集·序》，又见1987年143号台湾《艺术家》）

暗香疏影

八大山人的书法，风格独特，意境高远，简括冷寂，从王大令、欧阳率更、董华亭而来，独特的身世和际遇造就了非凡的艺术人生，他的作品充满了强烈的个性化色彩，是最令我心仪的那种高格调、大智慧的艺术，可以毫不夸张的说，把它置于历代大师作品中，也会散发出耀眼的光芒。
八大山人的书法以简表意，具有高度的概括能力，作品中常有一些出人意表的结构造型（是他极力想将之夸张凸显出的东西），但来的毫不生硬别扭，反而产生出异样的氛围，我认为这就是八大山人作品最根本的所在，它冷傲、简古、面无表情，似乎拒人于千里之外，却又让你从内心中产生出无限的敬意。

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草书对联01

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