近期文字小辑

门虫

[这个贴子最后由门虫在 2005/06/18 02:47am 第 3 次编辑]

“像”与“熟”---读卷帘人帖子杂感

     看了卷帘人《悠然醒转的旧体诗词》，洋洒数千字，所论精当。卷帘人既精又博令我叹服。作者显然也颇为诗词尚有网络这么一块净土而欣慰。我也是细细读了下来。当中有两句话印象较深，一是“当他们长大后，面对西天的夕阳，自然就能成出心中的诗。”，一是“60年代生人认真地体验着；70年代生人认真地感慨着；80年代生人认真地游戏着。”。到了能写出心中的诗的年龄，也就必定有着丰富人生体验作为基础，且不论其形式是新是旧。我想这应当也是卷帘人的观点吧。“体验”是沉淀，且着了一层微冷的色调。各式各样的情感早已堆积如山，表面是冷的，内里却是热的。诗的根柢就源于内热冲出的那一刻，这也才是心中的诗。游戏是不会节制笔墨的，感慨也有时因为太过慷慨而无法节制笔墨，惟有到了情感的表面已经冷却的年龄，才懂得、能够节制笔墨。这些也算是我读卷帘人这篇长帖生出的一点感受。
     卷帘人说到“像”与“熟”，我也说几句。就我所知道的，前人的文艺理论成能系统的，一个是刘勰《文心雕龙》，一个是王国维的《人间词话》，其他大抵就是诗话、词话了。我读书不求甚解，加上底子不好，《文心》读来诘屈，终于只是知道一些零星片段，《人间诗话》觉得好一点，可又没耐性，总算囫囵吞枣看了一遍，至于格律，虽然也是70年代生人，但不幸不在卷帘人所说的“70年代生人的诗大多合律”的行列，所以对诗词终于只是一个外行人。我的这点背景介绍完了，开始说正题吧。
     诗话中大多数像“熟”这样的术语，往往是点到即止，论者一般无心再纠缠下去，至于后来的读者能否领会则很依赖自身的古典文学根底了。由于是点到即止，也就给了后人对其理论的理解留下了极大的转圜空间，诗话这种概念相对模糊、讲究意会的特点，应是造成术语理解千差万别的主要原因，说起来算是文艺理论的不幸。在我看来，“像”与“熟”的主要区别在于所指的对象性质不同，“像”在一般意义上指的是诗的整体情感基调，“熟”在一般意义上指的是诗的语汇。但这两者也并不因此就截然分开，“像”有真与假的差别，真的“像”不至于“熟”，假的“像”则会落入“熟”的套子里，而这一点往往是很难区分的，即便是在作者本人也会这样。在某种程度上，“像”是不可避免的，情感的共鸣性决定了诗（也包括其他形式的文字）总会“像”起来，而真“像”是以诗作者本人的强烈人生体验作为基础，是不可抑止地从心中倾泻出来，应该也就相当于卷帘人所说的“心中的诗”；假“像”则是带有游戏成分，其中可能也有一部分的真实情感在里面，假“像”也便成了“熟”的邻居。就这个意义来说，天下没有不“像”的文字，只是差在真假之诚恳与不诚恳而已。“熟”却应当、也是可以避免的。以情感浓至与否来区分“熟”的话，或许可分为“半熟”与“全熟”。“半熟”的文字尚带有十分情感，只是作者驱遣有所偏好而至于“熟”；“全熟”则最多带上五分情感，这样的文字则完全可说成是“游戏文字”。以上这些区分也仅是我个人的理解，但我认为如此区分应不至于很偏颇的。
     就拿卷帘人赠江湖闲人的那首五言来说，在我看来就挺“像”杜甫的《赠卫八处士》，“像”在哪里？像在整个情感基调；且就局部的一些句子来说，也“像”，“像”在这些句子几乎照搬。然而就我个人来说，我也仍然觉得这首诗好。好在哪里？好在这篇文字算是真“像”，之所以说是“算是”，因为我也只能站在读者的角度，作为一个旁观者，部分参与到作者的诗的情境当中，以此加以估计、理解。我个人一直就很喜欢杜甫的《赠卫八处士》，我曾说这首诗是“字字出肝肺，无一字奇，却无一字多余。”且由此也认为，古诗虽然形式上较近体自由，但同时也就没有了形式之工整作为倚仗，使之能以工补拙。古诗纯以气胜，这就对作者本人的体验、情感丰富与否提出更高的要求。就杜甫的《赠卫八处士》来说，通篇一气贯注而下，在我以为如果没有十分浓至的情感作为支撑是断然不能成篇的。再回到卷帘人的诗上，就“熟”而言，因为有真“像”作为依托，也就弥合了其“熟”的缺陷。
     语言意义系统的继承性也决定了不可能有完全不“熟”的文字。再有诗性直觉天才的诗人都必须通过继承加以发扬，而不可能“创造”出只属于其本人所有的语言意义系统。前人所说的“五言易壮”，以我个人来看，“壮”固然多指体气，但也不妨把语言意义的出新包含进来。意新则气挺，而陈旧的语言意义必然会使情思转弱，也就没有壮可言了。在这个意义上，以抒怀见长、篇幅短小的绝体就自然容易出新，使得作者能够毕其诗思于一“役”了。
     想起古典诗史上一个相当有名的掌故：苏东坡的恶诗论。这个掌故可以用来做为旁注。

     世传徐凝《瀑布诗》云“一条界破青山色”，至为尘陋又伪作。乐天诗称美此句有“赛不得”之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉？乃戏作一绝--帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。
     徐凝的瀑布诗--虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长如白练飞，一条界破青山色。

     苏东坡这首诗前的“楔子”没加标点，姑且以我的理解加一下，也不知是否有误。这段楔子也算是苏东坡的诗话，与其他诗话一样只言片语，他指徐凝的瀑布诗为恶诗的根据是“至为尘陋又伪作”，用来对比的是李白的《望庐山瀑布》第一首，且说是“古来惟有”。据我所知苏东坡的庐山诗没再认真写到那条瀑布，这心理可能就像李白见到崔颢的《黄鹤楼》时的心理。据说徐凝对他自己的那首瀑布诗还是颇为自得的，并且还得到白居易的称赞，也是不易了，可到苏东坡的眼里怎么就“至为尘陋又伪作”起来了呢？苏东坡与李白都是仙才，虽异代而心相通。从苏东坡的这首戏绝看，他把李诗与徐诗进行对照的着眼点放在“帝遣银河一派垂”上面，这也正是李诗的最大特色--想像奇杰，具有强烈的主体意识。相比之下，徐诗虽然也用了“千仞”、“雷奔”、“白练”、“千古”、“界破”这样看似很有气势且精当的词汇，但作为读者，我的感觉是，徐诗其实是在妆点门面，端出大架子唬人的，这就是苏东坡说徐诗“尘陋”之处；他压根就没能像李白那样融入到瀑布的雄奇之中，而只是作为一个冷眼的旁观者，手里把玩着几个“好”词，“装”进诗里，为了“艺术”而“技术”，里面几乎没有丝毫的主体意识，更不用说像李白那样张扬的生命力，这是苏东坡说他“伪作”之处。苏东坡以其锐利的眼光，一下就看透了徐诗与李诗之间“无神”与“有神”的天壤之别，也就难怪称徐诗为恶诗了。归结起来，徐诗之恶正在于“假像”与“全熟”都占了--游戏文字是也。
     说到游戏文字，如果明确标明是在游戏尚有可爱之处，而一面不承认在游戏一面还自认为有多么“艺术”的，则就面目可憎了，我以为这也是不能不加以区分的。苏东坡的恶诗论里于正面强调的是诗要有主体意识，甚至要有张扬的生命力。有些诗也很“客观”，大约可说成是“无我”的吧，几乎看不出主体意识的参与，但在“无我”之中仍是“有我”，这个“我”并不张扬，只是像水一样渗透到了文字的背后，表面上不留痕迹。绝对客观的“诗”是毫无诗性可言的。说到底，“诗言志”。
     之所以把卷帘人所说的“像”与“熟”拿出来说，是我个人觉得其中尚未把这两者的联系与区别再进一步说。古典诗词对于现代人来说，更多的恐怕在于欣赏，远远地看着古人的高冠长袂，须发飘然的风致，偶尔发一点仙人之思，缅一下史笔之沉，引一时山林之想。我认为做一番阐述对欣赏古典诗词是有帮助的，虽然也仅是一家之言。

门虫

[这个贴子最后由门虫在 2005/06/18 02:42am 第 3 次编辑]

宁儿诗中的古典技巧

溪流在你的黑眼睛里  静静的作响
远远的传来一阵乐声  掉在茶杯里碧着叶尖儿
金灿灿的黄月牙和星星跳舞  今夜风这样的飘
天上有两三颗星  月牙早已藏进云的流动里照亮别的星球去了
园丁和花朵同样的寂寞   黑夜玻璃上的绒毛簇新光亮
眼里深处 波涛呼吸着无法辨认的声音
所有的花纹  在酒红的镶边上迷醉
另外的一条河流  雾气里清新的跳跃起水花
单纯和清丽嘶哑着喉咙   在土地上热烈歌唱绿色的香气
小提琴在风笛后絮语  秋天生着金黄的叶子和羽翅
溪流注入湖中   云上歇着歌声的柔软
窗内与窗外的蓝渐次昏暗  呆在你微笑的荫凉下自燃一朵花瓣
两种陌生的音乐糅和着复杂的变奏  低哑与轻扬湿润似的拂动心弦
心惊的不是星光  不是一梦窈窕的夜晚
而是榴花开过后  你的眼睛荡漾着水波溢出一汪晶莹
在杯中  在声音之端温情默默
霜色的半个月亮  在水中立着一个人影
岩石抖动寒冷和沟谷的回声似乎在一起挖着巢穴
野花在溪流边挥着阳光的明朗作画  草结出多而新的籽
一颗沙子看到蓝天 叹息：故乡原本也这样葱绿......
河流中的桨  才是拂动你心弦的花香
记忆在沙滩上踩踏着脚印的甜味  泉再次折断了旧的枝条
欣然低语的绿   如远远传来的一阵乐声
似是雨丝  似是水滴里别的彩印
时间和那个人影  渐渐的小
在你的目光深潭里弯曲为南方的小桥
茶树从阳光里   揽给你一山坡寂静的美丽
悄悄的生啊  模糊的视觉吹出丝竹的声响
这样的方向  青山空阔夕阳苍凉
花落了还有白蔷薇之鲜艳  掉在你光洁的额上......

     这是宁儿最近写的一首诗。宁儿的文字在内里其实很古典。可能让人觉不出其古典的地方是在于她的纯意识流手法，有时候因不加约束而让人如雾里看花了。说是古典，一是她的情感往往古典；一是文字中的组合意象古典，不会故作惊人之语；一是文字的运用手法古典。中国古典诗词有着无尽的蕴藏，个人以为，便是于新诗也因像余光中、郑愁予、络夫一样，吸收而用之，而不是一刀斩断与传统的关系。
     宁儿的文字里经常出现拟人化、通感、情感转移、词性的转换运用及适当地借助古典意象等诸多古典文字的技巧。通过诗性思维、形象与抽象之间相互转化，宁儿的文字呈现出一种浓郁的古典美，更为可贵的是，宁儿不因此拘泥于古典，古典技巧适当地介入到现代语言环境中，又使得文字更加活泼。从这个意义上讲，宁儿的文字可说是现代诗中的古典诗，在继承中又有变通，而这些技巧的运用在这首诗中俯拾皆是：
     远远的传来一阵乐声  掉在茶杯里碧着叶尖儿-----这里既有通感又有情感转移。“乐声”是本物，却能在茶杯里“碧”着，这便是通感；由于心灵的视觉，倾听乐声所产生的情感就由此转移到“叶尖”上。通过诗思的过滤，这里作为本物的“乐声”就退到了诗性感觉的幕后去了，成为次要的东西。
     云上歇着歌声的柔软-----这也是转移。将一种慰贴、怡然的情感转移到云之“柔软”之上。倘若将“柔软”前置，则了然无味了。
     霜色的半个月亮  在水中立着一个人影-----抽象事物向形象事物的虚拟转化。这也是一种转移，但与前例的“柔软”不同，这里依靠诗性直觉思维，把抽象的、不可感的情感因素通过营造一种情境、虚拟出某些可感的事物来传达。
     在杯中  在声音之端温情默默-----这样的手法在宁儿的文字也是屡能见之。这是一种词性的局部变异，之所以说是局部，“端”本可实指也可虚指，联系“在杯中”，为实指，而“声音”却又是偏于虚。另，“温情默默”这样虚指可被放置在杯中，在声音之端，又是词性变异。层叠往复的变异中，将原本不可触摸的东西变得具体可感。
     野花在溪流边挥着阳光的明朗作画-----这句同样精彩。宁儿善于将细腻的感触通过语汇结构重置进行重点表现，如同前例的“柔软”。稍不同的是，这里将“明朗”异化成类似颜料一样的东西，可以拿来作画了。这句的重心并不在“作画”，通过词性的变异，作者向我们细腻地传达野花的色、状等明丽的视觉及引发的内心感受。
     茶树从阳光里　揽给你一山坡寂静的美丽-----“的美丽”三字删去更佳。这是一次精彩之极的拟人化运用。“揽”结络前后，更为奇特的是，揽来的竟是“一山坡的寂静”，诗思敏锐异常，视角开阔。
     以上所举的例子，也有断章的嫌疑。就宁儿的这首诗来说，几乎通篇意识流，是其内在情感的向外形象化，所以就这首诗而言，技巧或许只是作者无心之柳，也或许是无心之柳的缘固，技巧在宁儿的笔下也就没有因刻意为之而给人生硬的感觉。在这方面，宁儿具有其他人不可比的能力，也可能是天生的吧。
     过度沉缅于意识流中似乎不能自拔也导致显得有些絮叨，不够节制，有的地方甚至变得芜杂、晦涩，甚至不合理，比如“波涛呼吸着无法辨认的声音”、“在土地上热烈歌唱绿色的香气”。这也是诗中存在的一些小毛病。就这首诗来说，第二段比第一段更有整体且凝炼，第一段不够节制，若能去芜存精则好。但宁儿那种妙曼的诗思更让我每每惊奇不已。如能去芜存精，且从意识流的平面约束中脱出来，再多一些角度，我认为宁儿在这个领域应是大有作为。
     既然说的是古典技巧，我们也不妨看看古典诗中的例子。说到技巧，最经典的概括莫过于“赋、比、兴”了，其中的“比”与“兴”也可以用来概括前面所说的那些手法。“比”，拟也，以物拟物，以物拟人，以人拟物，就篇章而言，往往是局部“比”，有时也可以整篇“比”，这在咏物事中比较常见；“兴”，感发也，究其实质，“兴”也可以说是“比”的一种，大约可以说成是以事拟事，以事拟情，以事拟物，只不过一般隐藏得比较深一些；而通感在某种程度上也可视作“比”，相对来说手法更加精妙更加曲折。唐人的诗里面就能找到许多诗句供来相互参照。
     春风不相识，何事入罗帏？-----明显处是拟人，比也；暗处则是情感转移，又有兴的成分。
     但去莫复闻，白云无尽时。-----抽象情怀向具象的白云转化，一个“白云无尽”便使情怀尽现，何复多言乎？
     声喧乱石中，色静深松里。-----语汇结构重构，重点突出“色”与“声”之状也。
     门前迟行迹，一一生绿苔。-----情感转移也，将一腔幽情全然倾于绿苔，“一一”仿佛是看着绿苔一点一点地长出来，益可见情之切也。
     风掣红旗冻不翻-----微风才能翻，“冻”字通感，极其形象地表现了朔地强风掣红旗的样子。其他如白居易的《琵琶行》更是早有论述，不赘言。
     斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。-----“洗”字，极尽夸大中带通感，突出曹霸画马的凌凌生气。
     观者如山色沮丧，天地为之久低昂。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。-----夸大中比拟。
     烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。-----“绿”之词性转换。舟子那一声欸乃，幽绵不绝，仿佛山水也为之变色而绿矣。殊为精妙。
     寥落古行宫，宫花寂寞红。-----后半句，语汇结构重置中带词性转换和情感转移。花本无情，实乃白头宫女寂寞，这里的“红”字如看成形容词未尝不可，但若作带情状的动词看则更佳，有“红着”的整体意思，籍以突出花色带给人的内心感受。
     以上例子还仅仅是从《唐诗三百首》是随意摘得，前人文字中这样的例子不胜枚举。由此可见，古典与现代并无绝然区分，两者是互通的，后者更能从前者中继承得无数优美的东西。现代诗回归古典，是一种扬弃。在现代与古典两者当中结合自身的语言特色找到一个平衡点，就完全不必以逞怪为能事，从而将汉语言这个已经非常成熟的语言拆得个七零八落，半通不通。我个人认为，不仅现代诗如此，现代人写古典诗也应如是观。

门虫

[这个贴子最后由门虫在 2005/06/18 02:45am 第 2 次编辑]

关于诗语言的几个看法

（一）

     对诗歌的把握，在我看来，主要还是在于一种对语言的“直觉”意识。如果经过一番解释之后，只余下一堆诗的残骸，再把残骸拼起来，无论如何逼真本来面目，诗，其实已经不存在了。理论的知识是需要的，但面面俱到却未必是好事。理论与技巧在掌握到一定程度之后，有的人则不免会被渐渐磨去“诗的直觉”这个与生俱来最灵敏的感知末梢。直觉意识或许就像佛乘中说的“顿悟”，它不倚傍任何东西，只是一种灵光，乍现之下，对语言背后的真实就有一个入里的把握。去除了镜花水月的迷障，没有技术嘈杂的起哄声，经过语言这道关卡之后，让直觉带进一个又不需要语言的境地，那里显现出来的或许正是“菩提”--诗的真实、语言的真实、人之情感的真实。所以又可以说，这种直觉其实是源自语言自身的自觉。

（二）

     《诗经》结集的结果，最明显的一点就是歌有了文字的外衣。至于后人看着看着，反而渐渐只看到文字，却听不到文字背后的歌了。文字的美学从《诗经》以后变得越发重要，以至后来的诗话词话、甚至是有系统的论述也渐渐从中分支出来，自成系统。诗歌理论逐渐丰富、成熟的结果，使得各种名目的说法叠床架屋，满目纷纷然。人们逐渐忘了《诗经》之前的诗的意义所在，或者是有意识地要忘了它。而这背后的歌，其实就是杨义所说的“事物的本源”。蒙蔽了本源，要再进一步解读已经就没有意义了，最多只能说是一种别裁。

（三）

     我在《让文字自满》一文中曾说：首先得让文字自己说话，然后才轮到受者说话。而受者往往忍不住自己先来说，以自己的方式先去“验证”文字里面存在意义，这就已经破坏了文字中可能存在的完满状态了。不论是作诗还是读诗，或者是别的文字，都应尽量在不破坏文字这种“完满”状态的前提下，再作深入。这颇与现代诗学上的“语言自动化”理论相近。这个理论提倡让语言在自身的环境里存在并显现其意义，而不需外力干涉，即所谓的“自动化”。

（四）

     所谓“解读”，在次序上应该是先“读”后“解”，反过来则不免有些主观先验了。以一种客观的姿态看文字，让文字带人进入它的世界，而不是让人把文字带入自己所需要、所熟悉的那个世界。语言，在这个意义上是陌生的，任何一次解读都把语言当作陌生的对象，在程序上自然是要让对方自我介绍完之后，才有可能进一步交谈。将语言陌生化是解读者的责任，将陌生化的语言还原到其本来意义--我们凭着直觉就能掌握到的意义--又熟悉化，是语言自身具有的功能。我们所要做的就是使用这种功能而已。
     或者有人会说，如果我们仅仅是使用它的这种功能，那语言意义系统何以得到进化？从某种程度上讲，语言意义系统的进化，其功劳来自于诗人，而非其他使用语言的人。诗人对语言的创造性工作，其实就是再现语言本身所要呈现的那些事物的本来面目。语言本身并不能创造出其他的任何东西，而是作者向读者传达意义、对自己再现事物本质。诗人与其他使用语言的人唯一不同的地方在于，诗人往往能真实、准确地再现事物的本质，其他的人则只是在这个基础重复利用由诗人已经“创造”出来的语言“再现”的能力。语言意义系统的进化正是诗人这种“创造”工作的结果。是事物本身的环境、意义使得语言的表达有了进化的可能。
     举个例子，王维的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”，这句诗就本质来说，只是再现大漠这个环境下特有的奇异现象。经诗人“忠实”的再现之后，“直”字的意义得到进化--不仅仅是那缕烟很直，且表示大漠在某一时刻，空气静息，四周空旷无物的景象；“圆”字--不仅仅只是那个落日很圆，且表示西斜的夕阳经大漠气层折射之后，显得比别处的更大，大得有点出奇。这些也是读者能够从中“读”出的“进化”了的意义。当然，这种进化不是孤立进行的，而是在上下环境的协作中完成的。语言意义系统的进化、或者说丰富，就是这样经诗人所见所感而“忠实”再现之后的“意外”结果，正因有点让人“意外”，所以其中也就含了诗人的“创造”。归根结底，我们对语言所要做的就是忠实使用它的功能，让它在自己的环境中活着，仅此而已。倘若更有幸具备诗人的能力，那也就能顺便为语言的进化做点贡献。

（五）

     无论从作诗还是读诗的角度，强调诗语言的自觉性其实也就是诗语言的净化。另一方面，也不是说用典就不好，只是要有所节制，且能点化。过于密集的意象容易趋于两种结果：一是晦，一是腐。晦，在某种程度上还不算缺点；腐，却是要不得的。然而“腐”又往往是容易被忽视的，“腐”在表面上往往给人“雅”的感觉，雅的对面是“俗”，“腐”其实也是一种“俗”，只是隐藏较深的一种而已。对诗语言的净化，着重在避免“腐”。“腐”与“雅”只有一纸之隔，但差之毫厘，失之千里。
     典，有复合型与单构型两种。就我个人体会而言，复合型的典有个显著特点：其本身就蕴含多种因素，比如有人，有事，有物，甚至有故事情节。而单色型的则仅是其中一种，更不要说情节了。复合型的典给语言的再利用提供了较大的回旋空间，点化之工往往是在复合型上，即重在其中一点，或者是局部，加以提炼再用。单构型的由于所传达的意象单薄，没有回旋余地，容易变成“死用”，而非点化。在这一点上，用典就尽量选择复合型的。由于语言自身的能动性，有时作者主观上并非有意用典，然而其意象却能贴合，这是无心之柳，往往能出彩。净化也可能走上岐途，就是流于粗疏浅薄。诗的语言毕竟非日常口语，在忠实于语言再现功能的前提下，把人对事物的感知能力集中运用，或是凝而成诗眼，或是敷而成篇章。

门虫

读柳宗元《溪居》

溪居 （柳宗元）
久为簪组累，幸此南夷谪。
闲依农圃邻，偶似山林客。
晓耕翻露草，夜榜响溪石。
来往不逢人，长歌楚天碧。

     柳宗元的贬谪之后，诗作渐入清瞿之境，多少也证明了“穷而后工”之理。苏东坡晚年尤喜陶潜与柳宗元诗，其中对柳诗多有辩言，说柳诗似质实纤，似淡实浓。苏东坡彼时也是贬官身份，远发僻地，人生语异，颇与柳宗元相似，此心会彼心，于寂寥之中自能入柳诗深境，发微取谛，遂为柳宗元异代知已。
     贬官心理自古皆然。岂独贬官，大凡落寞凄独之心都与贬官相类。如长门弃妇，亡卒寡妇，商贾思妇，其心理也是同出一辙。当此之时，心有所怨，有所思，凄凄然有所冀，夜夜无思起徘徊，形诸言词则多婉或苦。
     柳公此诗也是贬官之言，但与一般的诗作之苦言不同，此乃柳公得苏子青目之处。柳公一生孜孜世用，虽贬亦不忘庙堂之远。“幸此”既有自解，也有正话反说之意，其脉络于后几联可互见之。此时“闲”而未闲，是以有“偶”的说法。然表面上却说得极其轻松，口气颇类陶潜。柳公贬后之诗与陶公不同之处在于，陶公避世，虽也偶有横眉之时，但其入道颇深，且每于诗中悠然自得之。柳宗元则不能弃用世之心，是以自苦，虽然偶也“悟悦心自足”，但实则是遣排多于入道。如与陶公相类的王维能“行到水穷处，坐看云起时。”，柳宗元之“夜榜响溪石”则颇多清寂了。这份清寂其实就来自于诗结末：“长歌楚天碧”，柳宗元于偶似山林客之时仍不忘此天乃是“楚天”，且何以于不逢人之处长歌？长歌当啸，心有所不解，或愤世或苦心，啸以解之。啸之功用，前可追溯到晋代的孙登与阮籍。试想，顶上那方深碧的楚天正回旋着柳公的长啸之声，荡荡而远，其音厉厉也，其心则憀然寂然也。一个“碧”字能听出那番久鸣不绝的啸声。
     柳宗元此诗，总体上看正是“似淡似质”，他并没有将内心的寂寥形诸于色，只是于字里行间不小心还是渗了出来，一股执拗的暗色的情绪在其间若隐若现，此又正是“实纤实浓”之处。打算像山林客那样闲依农圃、晓翻露草之时，柳宗元到底还是忍不住在结末来了一声长啸，且是在四顾无人之时。于是，想遣籍终而不可得的情愫就显现出来了，尽管看似很淡。
     柳宗元贬后之诗的真味就在于这四个字：似淡实浓。苏子已为我们道破真谛。而柳宗元的可爱与真实之处也在于此，他不像陶潜，不像王维那样离人间烟火太远，以至于只能心想往之却自知不大可能付诸施行。正是柳宗元这种处处看似要出世而不得的情状让人感到里面跳动的那颗心离我们更近，更鲜活，也更符合“人之常情”。柳宗元的贬诗也因此意味深长，十分耐品，就像青橄榄，刚放入口没什么味，嚼之微苦，继而微甘，这一丝丝的甘味就源自于他的那颗更贴近我们的心。他常常欲冥然化于大块，却最终又发现自己只是于悠悠大块之中孤独冥坐，而这种欲化出物外又回归的孤独落寞造就了柳诗的独特风格。从这个意义上说，柳比陶、王更来得丰厚，其诗更显得蕴籍、曲折，而苏东坡所谓的浓淡、质纤之分也在于此。

门虫

把最近的文字小辑一下，发在家乡分舵。毕竟这里才比较有归属感哦。嘿嘿。

门虫

哇。编辑可真是累活，比写文字还累。倒。

几何人生

感谢门虫的辛劳
得空再仔细拜读

凝月无语

门虫真是有心人：）
虫子近日的诗评越来越精劲了。赞！

小草花

下面引用由门虫在 2005/06/18 02:31am 发表的内容：
把最近的文字小辑一下，发在家乡分舵。毕竟这里才比较有归属感哦。嘿嘿。

虫儿飞,,飞到哪里哪里美,什么叫归属感哦???

绿蚁

学习了：）

卷帘人

原来门虫兄也是我母乡之人，倍感亲切啊！

左拐右拐

学习了~

古道边

很是敬佩门虫对文字的勤奋！
偶是太懒惰了呢！：（（
要好好反省反省了！！

铁马云雕

读了。

涵馨

厉害~

流浪之鸿

还没读~~~先敬上月光酒~~~~坐下来，慢慢欣赏中~~~