[推荐]梁启超的书法艺术

花妖

梁启超的书法艺术

    梁启超是一位兴趣广泛，知识渊博的学者，他不但是中国近代杰出的思想家、政治家、文学家，还是一位卓有成就的书法家。
    一
    明清由于科举制度的盛行，士人多研究书写端正匀称的馆阁体。唐代欧阳询的楷书笔力遒劲，结体端庄严谨，是他们书法入门的必修课。梁启超出生于晚清年代一个半农半儒家庭，新会又是个素有“海滨邹鲁”之称的文化之乡，他从小受父辈悉心教育，十二岁中秀才，１７岁中举人。因此，少年时的梁启超也依乡例进行书法入门，接受传统的严格的训练，打下了欧体楷书的深厚基础。
    １８９０年，梁启超１８岁，受业于康有为主办的万木草堂，攻读经世之学，时逾数载。康氏是中国近代书学史上提倡碑学且卓有造诣的书法家，１８８９年写成《广艺舟双楫》，这部碑学理论，在晚清碑学中兴时期，给碑学作了一个新的总结和发展。梁启超既从师康有为，书法方面也自然要受其“扬碑抑帖”理论的影响。同时，具有革新思想的梁启超也并不满时下的靡弱书风，他试图冲破陈陈相因的桎梏，另出新意。因而在创新意识的基点上，康梁是“心有灵犀一点通”的。他在书艺实践中，也是沿着这条路子走的。在临池上，康氏选择圆笔一路的魏碑下功夫，得力于《石门铭》；而梁氏则向方笔为主的魏碑进取，如《贾思伯碑》、《龙藏寺碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》等。
    １８９８年，康梁“戊戌变法”失败后逃往日本。在日本的１４年间，梁启超未辍翰墨，继续研习魏碑。晚年在整理校勘所藏碑帖时，其中写有这样一段记：“碑以宣统元年（即１９０９，梁启超３７岁——笔者注）出土，余方在日本，何澄一寄我—拓片，欢喜累日，当时曾武断为张猛龙、贾思伯同出一人手，盖笔势既相近，年岁复衔接也。今谛审其结体较松，用笔有斧凿痕，实未足比张猛龙……。”此足可说明他钻研魏碑的一段经历。
    梁启超楷书艺术的升华期是在晚年。“戊戌变法”时，梁２６岁，此后的２０年，他虽不辍临池与书法研究，但由于晚清朝庭的腐败及民初政治的动乱，他一心救国，积极投身挽救中国的伟大事业，不得不卷入政治斗争的旋涡之中，到１９１８年（４６岁）才离开政治舞台，先后在南开大学、北京大学、清华学校国学研究院任教，同时潜心整理、研究文、史等各种学术源流。保存下来的梁氏墨迹和手稿，很大部分都出在这段时期。
    梁启超早期的欧体楷书是写得相当精妙的。在１９１０年至１９１１年，他曾用欧体小楷手抄康有为的诗集《南海先生诗集》用以出版，深得康有为的赞赏。梁启超晚年的楷书欧体特点仍隐约可见，但已逐步向魏碑雄强、劲健一路的风格发展了。他取唐代楷法和汉隶笔意融入魏碑，刚柔相得益彰，形成了劲健而俊雅的艺术风格。以碑帖相融的创作方法，别开新路，自成一家。
    从梁启超晚年的一些楷书来看，其横画、竖画多下笔方利，收笔圆润，撇捺之伸展等均具《张猛龙碑》之特征；有些撇画又向上回锋收笔，横画出现波磔，隶意尤存。“松阴绕院鹤相对；柳絮盖溪鱼正肥”一联（见附图），为梁氏１９２７年５５岁时所书。联中“阴”、“相”、“对”、“盖”等字，极具欧体形态，其结体几与《九成官》相同；“鱼”、“正”等字又可见出自《张猛龙碑》。然而，此联用笔却以圆笔为主，与《九成宫》、《张猛龙碑》的用笔有所不同。整幅作品看上去刚柔相济、骨力内涵，使人感觉到有一种潜在的力量。笔者认为，这正是梁氏晚年以唐楷融入魏碑取得自然结合，艺术风格从成熟到升华的体现。 二
    梁启超在书法艺术方面，不独楷书有深厚的造诣，而且行草书也写得相当精妙。
    清末至民初，中国书坛继阮元、包世臣著书立说，倡导碑学，康有为再著《广艺舟双楫》推波助澜，尚碑书风形成高潮。继而碑学与帖学并重，互为交融，遂形成一股新的书法潮流。其中行草书随着光绪三十年（１９０４年）废除科举制度之后得到迅速的发展。特别是进入民国时期后，由于行书书写便捷，抒情达意，更是得到文人以至一般人民群众的广泛应用。梁启超的行草书艺术就是在这样一种氛围中发展的。这是客观方面因素。
    大家知道，梁氏一生著述甚丰，包括政治、哲学、史学、文学、经济、教育、新闻、自然、地理、法律、宗教、伦理等等学科，其中重要著作一百多种。有人计算过他一生著述（包括信函数千件）足有２０００多万字，如果以他４０年的写作时间完成，平均每天至少要写２０００字。据载，梁氏一夜就写成了７０００字的《国民筹还国债问题》。这样，对于梁启超来说，行书自然是他从事著述、信函交往的主要书体。因此，这是梁氏行草书艺术赖以发展提高的一个内在因素。
    梁启超行草书艺术的发展大体可分为两个阶段：一是民国前（即梁氏３８岁以前），为沿袭阶段；一是进入民国后，为升华期。
    梁氏的青年时期，也就是他拜谒康有为为师之后，其行草书临池要数中唐颜真卿《争座位帖》及《祭侄稿帖》用功最多。梁启超１８９９年致犬养毅函（原件藏日本冈山县博物馆，由日本坂出祥伸教授复印寄赠我市梁启超研究会），粗观全篇信笔疾书，一气呵成，行气章法自然流畅，无矫饰凝滞；细看其用笔圆转、外拓，锋毫变换精到自然；字体姿态飞动。这些都与颜真卿《争座位帖》、《祭侄稿帖》惟妙惟肖，如出一手。可见，梁氏在此之前对行草书的书写技巧，已非常熟练和精到。及至１９０３年，梁启超书赠竹友先生的行草书四屏（原件藏新会市博物馆），在用笔方面保持了颜书上述二帖圆转外拓，而在结字方面，那宽博大度的体势显然是受到“康体”行草书的影响。往后的几年里，梁启超又转学初唐欧阳询的行书。１９１１年梁氏致林献堂的信札（见１９６７年１２月《传记文学》），字体修长，清劲秀健。从字里行间，不难窥见欧阳询行书《史事帖》、《梦奠帖》等的影子。
    在此之前，梁启超的行草书面目基本上还未形成自己的风格。然在此之前的十多年间，梁氏既受康有为碑学思想的影响，在广集汉魏碑版的同时，对北魏碑志广泛临习，尤喜爱方笔峻励、体态多变一类的碑志，尽管政事繁忙，奔波劳碌也未辍笔。从而为他中年以后个人书法风格的形成打下了深厚的基础。
    进入民国以后，梁启超行草书再由唐代上溯到晋代，宗法王羲之《集字圣教序》和《十七帖》，追摹晋人遗韵。通过不断的实践、应用、探索，逐渐以方笔一路魏碑之体势和笔意融入行书之中，形成劲健而俊雅的自家风格。梁氏晚年在校勘所藏碑帖时写的行书跋语，是他这种书风成熟的标志（见《梁启超题跋墨迹书法集》）。这些跋语中，行楷互渗，魏碑体势明显可见；其用笔沉着稳健，方圆结合，轻重、徐疾、提按分明；既在每笔之中体现运笔的规范，又在结体中生发出丰富的运笔变化。
    岁月流逝，艺业永存。梁启超在书法艺术上所取得的成就，将在中国书法史上载上不朽的一页。
（同一日期发的三贴为转贴。）

孤云书生

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