《石头不砸人网友佳作集》之虫评系列(更新至第十五)

羊之羽

[这个贴子最后由羊之羽在 2007/02/06 02:21pm 第 4 次编辑]


　　诗如下：
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　　云涌晚来天欲雪，隔墙咳嗽识孤僧。
　　心神渐远平川暗，明灭谁归一盏灯？

　　孤僧者，外人与？自指与？予以为，乃如“我”之“相”，“我”借孤僧而感，感而心神渐远，孤僧借“我”而彰，而似孤灯明灭于眼前。前人有“晚来天欲雪”句，此作中前冠“云涌”，然不觉堆迭。因此作整体神思已在第三句点明：心神渐远平川暗。此句为心境之外化。“云涌”者，落笔已入境中，此欲雪天气非如前人之温漾，而是提契，心思黯然也，无此二字，便清徐，不能匹于整体。此为增字之法，然增字固须笔力，否则不胜堆迭，徒见赘余。起句可谓之为诗境背景，以下数句皆契于此。
　　次句“隔墙咳嗽识孤僧”，予初读之，稍觉“识”吃力，且意甚平。以予陋思数度之，终无可易，乃作罢。后再读，乃知“识”字许是作者有意为之，“隔墙”且“咳嗽”，人未尝见，但闻其羸病之声，非识而何？知其孤也。“咳嗽”虽亦是平易字，于此句中甚是豁目，知其一墙左右，两皆寂寂，作者乃不动声色，以彼言此，自在言外。“识”，揣度也，以此推彼，两相映衬。
　　第三句“心神渐远”陡地于幕后出，由外及内，虽稍显刻直，予以为，此四句亦取景语，一则仍可由近景推及远境，一则以景代言，庶几可弥刻直之病乎？由此入得第四句之“明灭谁归一盏灯”，由叙而问，亦妥贴。若说第二句蓦画细致且不动声色，末句则是以问代答，虽不明言，亦知彼灯之明灭，乃映照此境之悠远，思之恍惚。于末句归得“亦我亦他”之境界，余味殊永。
　　以为诗之境界有“我境”、“他境”、“亦我亦他境”三者，“我境”大抵以情语胜，以造境胜；“他境”则以景语胜，以蓦写胜；“亦我亦他境”则景情交融，言此亦言彼，一片诗心在玉壶，剔透自成小乾坤也。此作四句能跳荡开合，不直铺直叙，得疏宕之致。第三句虽稍显刻直，然亦得疏之致也——过于求工，四处玲珑，许是另一种刻意亦未可知。此可推及盛唐诸家，用语处时见疏砺，不假雕琢，以气驭也。中晚唐则精雕细磨，用字如镶金，反见狭促。虽然，亦不可以此为词之粗砺之托辞。“疏砺”乃不遐于工，“粗砺”则体气已然涣散，虽能工之亦不能救，此为有无整体之差异，境界之高下也。

羊之羽

　　诗如下：[color=#0000ff]
　　半潭姿态意难描，影下黄昏化作魈。
　　莫问秋山人去后，故园日落并红椒。

　　此作特色有二：
　　[color=#0000ff]遣字工，取境切。如次句“影下黄昏化作魈”，“影”，不言及具物，全由读者意会。唯其不言具物，乃于黄昏之时，幽人独立，其森寂可感焉，魈，山鬼。蓦状此时之森寂，心境浮凸微明也。状内衷可谓精切，若工笔，乃假于外物，不涉多余，攫“影”而入，蓦外则若写意，益可见此君笔下工夫。若为一般作手，恐怕“影”字前需着数字矣。此句之“下”亦工，以予度之，殆无可易，唯此字，“魈”乃可出之，况“魈”字不易为用。此为以实写虚之法也。第四句“故园日落并红椒”，著一“并”字，故园之“日落”与当下之“红椒”乃见其境，“红椒”者，香木之华也。予初以为“日落”不如“落日”，以“日”并“椒”，二景相合，以明其志也。因次句之“黄昏”，“落日”之为虚饰，始知予起初因一叶而障目矣。
　　虽然，仅就末句而言，以为换字前后之差异值得一说：日落并红椒，乃“香木之华”于秋时与日同凋之意，遥承之次句森寂之境，近接第三句秋山人去之萧缈，见“惜芳之意”，隐明其志也。至如落日并红椒，当此际，日未尝下山，与“香木”相对，则有于一派萧瑟中明“持芳之志”，隐表其意也。再者，若使用“落日”，则与次句“魈”不甚匹，于整体色调协调有所失焉。此中隐约，诸君当可意会。于此益知，造境与蓦境之差异。虚实相生，由简朴入于深致，由眼前转至内心，一层逐次一层，如剥茧然，丝毫马虎不得。否则造之不成，反生痕迹。至若盘空巧夺前人字句者，于此更不可不知。
　　[color=#0000ff]疏密合，神思远。此作四句：疏——密——疏——密。一开一合，笔意甚佳。景境则由一二句进递至三四句，笔法亦具错开之姿，由实入虚也。
　　此作间架上疏密开合，用景取字皆可谓精切，得亦此亦彼之境。第三句既为转笔，复有振意之功，乃此诗间架之脊也。

羊之羽

　　诗如下：
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　　山光云影大江长，麻雀两三穿叶黄。
　　踏碎秋声人未见，余晖脉脉晚风凉。

　　此作亦无一险字，诸境皆寻常所见，穿掇成句，联句成诗，随其目纵心驰，渐得其味矣。
　　笔有所谓巨细相错，如此作一二句也。然启承接合之工不可不知。设若一二句之境对换，如此当否？需拈出第三句“踏碎”来审度焉。此二句若相置换，设想其境，初见三两麻雀穿梭黄叶，知秋至而雀犹自欣欣，遂骋目以远，或目接光影，大江方浩浩焉。止于此尚可。然拈出“踏碎”一句，便体气转捩甚矣——方思接大江之浩浩，顿回笔“踏碎秋声”而“人未见”，思幽笔细，痕迹出。若原字，因目接光影思及江之浩浩然，意绪铺排，起于发端，提契于后，复见麻雀穿于黄叶，蓦秋之细致，视界收，心绪亦收，再由此而至“踏碎秋声”，滑然无迹也。特摘此一端，乃可见作诗之时，笔随意转，丝毫不得强加调饰，否则，稍一粗疏，体气中断，斧痕即现矣。
　　末句之“余晖脉脉晚风凉”，予亦喜此境也。予多用于晴明之意绪，而此作中则杳然有余音。因其“人未见”，益感风凉，如见幽人独立晚秋，此中意绪杳杳而无所止。
　　此作擅在铺排之间，体气潜行不断，得见穿掇字句之功，动静、远近相合，不着一字言己，于言外见之，如一幅秋晚写意画，水墨氤氲处，人去云生时也。

羊之羽

　　诗如下：
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　　江湾风紧一沙鸥，浪起云低柏树头。
　　人在旅途别样冷，青霜淡淡下荆州。

　　此作与《小径》仿佛，互有异同。
　　同者，在间架。一二句皆以外境起兴，第三句感发，第四句蓦写。予以为此种亦为绝句间架常用之体式。四句亦可为：景——景——情——情。若此类体式，末句当发人所未发，如豹尾，挽力雄厚乃佳。若如此作之体式，末句则以余韵悠长为佳。然诗无定式，如，破空起句者。
　　异者，在局部。上篇“说《小径》”中有言，第三句起承启之用，于诗作之体气乃中枢也，可以不炼于字句，不可不炼于体气。否则，气伤断，痕迹出矣。因绝句四句，回环空间甚窄，不若律体更可铺排敷衍，中间两联可并可进。于绝句言，一二句既出，第三句以进或转为上，若仍并而承之，无启之功用，末句则难处置。试看此作与《小径》之异，此作一二句笔力相当，为并也，不若《小径》之巨细相错。然首句之“风紧”“沙鸥”意像与旅途之况味更近，次句则于“浪起云低”隐约作伏而已。故予以为，此作于意当一二调置之，以“旅途”承“沙鸥”更为恰切。虽然，因其笔力为并，不调置亦可，无断伤之虞。
　　至如末句，借景抒情，融情于景，得涵融也。此亦为予之所喜。

羊之羽

　　诗如下：
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　　踏过石桥入废园，一林残照问谁先？
　　东风不管人心绪，吹透樱桃似去年。

　　此作为《无题》，无题者，无意题之也。殆心事一缕，远近飘忽，似可感又似不可及，执其一端而书，至于笔下则意绪氤氲，缭绕如披雾，非真无字可题也。若《无题》，唐人李商隐名篇累累，冠绝千古，无数后人披心揽揆，发其幽微，莫衷一是。此《无题》之微妙处也。虽然，固须笔力有所至乃佳。
　　至如此作次句“一林残照问谁先？”者，亦缥缈无着，每每读之，皆若有所得，予试析之。
　　其一者，“一林残照”将收未收之际，睹境思旧，心事萧条，乃问之：吾心与此景，孰先黯然？
　　其二者，诗人入废园，见残照，乃思旧，欲问旁人，然此际无人可问，唯有一林残照，默然无语。
　　其三者，园之废与林之残照，二者皆惹诗人思旧，意绪惝怳，乃不知先问于园，或先问于林。
　　其四者，非真欲问也，乃见景思旧，欲有所问，似又无所可问。
　　凡此种种，思旧情怀，或问己，或问人，或问物，意绪无可着，似又可感焉。予以为，此四“问”之中，以其四为佳。虽然，此句结络奇特，诸君固可自会也。

羊之羽

　　诗如下：
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　　更深雨后惑尘缘，余沥清晰不可眠。
　　最恨鸡啼风又起，连山秋气到窗前。

　　此作一大特点，以诸类声响摹状心境，如“余沥”、“鸡啼”、“风起”，宛如一阕夜雨过后至清晓的组曲，穿掇而成，渐次推衍，直至末句，景深陡开，笔致由密到疏，心神由近及远，则若交响矣。
　　首句“惑尘缘”三字用字稍疏，次句之“余沥”，予未见于前，或乃作者另造之词，虽然，尤觉恰切，能状夜来寒雨过后之致也。“清晰”直叙感观，觉稍浮，以为“声声”亦可。第三句之“鸡啼风起”，知诗人一夜梦不成，醒厉至晓，因此，末句之“连山秋气到窗前”可知非仅为诗人主观感受，乃于清晓天色将开未开之际，推窗骋望远山，秋气正萧萧然，应于心绪不展，霎然如涌如荡，意绪由此深入，诗之神气舒展，挽二三句之密笔，令人亦为之神摇焉。
　　于疏密言，此作四句次第以：疏——密——密——疏。以景境言，则次第以：近——近——近——远。前三句有若狭岸束急流，内中自相激也，至末句则如过平野，莽荡无边，其势欲与天相接矣。末句若非如此，累前三句通体以下，则体气局促。
　　至如二三句，皆用密笔，且第三句乃承启句，若与第二句格局相似，诗作则如细腰，体气不能挺也。个中消息，乃须知“最恨”二字之承转也。就二三句之相似格局言，设若更改二字如下：
　　更深雨后惑尘缘，余沥清晰不可眠。数声鸡啼风又起，连山秋气到窗前。
　　如此之二三句格局相似，有承无启，体气不能挺。须知原作第三句虽为密笔，亦密中有疏也。此中细微之处，当可体会。

羊之羽

　　诗如下：
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　　春江水暖六七鸭，踏破滩头细细沙。
　　隔岸一林红遍了，依稀谁记故园花？

　　所谓诗思有别裁者，如此作之末句也。此作一二句若用工笔，极细，又似无所思。至第三句，镜头陡地拉远，一个“红遍了”则隐伏其意也，末句出乃见诗之旨意。换作一般写来，此作则多半通体工笔，写为一首春江小品耳。此作诗思之别裁者，意谓笔有旁出，另造其意也，否则徒见春江不见人也。虽然，写为一小品亦未为患，然需防文字过于客观，感兴之意则杳然不可寻迹。
　　引杜甫之《曲江二首》之一，其诗后二联有云：
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　　穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
　　传与风光共流转，暂时相赏莫相违。

　　世人多赏“穿花”一联，谓其工巧，能状春色于眼前。若仅止于此，亦徒见工巧耳。有“传与”二句乃见感发之力，味则厚，不失于轻巧也。
　　如此作亦然。诗中之“我”不在字面，则在行间，物与我相融互彰，此为诗之一法。

羊之羽

　　诗如下：
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　　读罢旧词新煮茶，东风缱绻试樱花。
　　闲云一片无人请，飘过青山落我家。

　　此作特喜其三四句，有此等襟怀，予则顿显鄙陋不堪矣。记得内圣外王网友亦有一句：明窗付与清风管。此句襟怀亦佳。若作一类比，石头网友此句若王摩诘，既有绝出尘外之致，且笔致迂徐；内圣外王此句则若太白，风致高标出尘，而笔致则略显张扬。
　　然予读此作，初以为有断伤之病，因三四襟怀高标，以为笔致迥出，以至前二句不能匹也。数读之后，方略知其味，不复觉其断伤。何者？次句“东风缱绻试樱花”，乃“无我”之笔，诗不言人，但言东风，一“试”字出，“缱绻”则活，字外之“我”已隐伏物外之趣也。由此三四出则妥帖。
　　亦曾有网友以为“落”字换为“到”亦可，予以为不然。“到”字诚然可延得前句“请”之意，然“到”字言外之意乃是“人无意而云有意”也，再者，由于过于讲究承合，笔致也显得稍密，不如“落”字，此字言外之意则是“人无意且云亦无意”也，其间笔致亦疏，且与次句之东风“试”更合整体。于此可见，疏密不特于字句间，更关乎体气也。

羊之羽

　　诗如下：
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　　山青雨后路途滑，隐隐白墙问哪家？
　　世外东风别样媚，杏林深处见袈裟。

　　初见此作，便想及白居易有一首：
　　人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
　　长恨春归无觅处，不知转入此中来。
　　虽同样写的是寺中春色，但白居易重在单纯的寻觅春色，作者则重在“世外”，借寻春抒尘外情怀。相比之下，白居易的诗更见常人情致——惜春，作者的诗则泠然有欲脱尘俗出去的逸趣。
　　此作四句都没有什么特别出奇出彩的地方，也就像白居易的诗一样，通体清爽。但可贵之处也正在这里。无意于险中求，情致却在平浅中出，就像山间流水，随物赋形。
　　再说说局部。起句“山青雨后路途滑”，若把“山青”换成“苔青”如何？这当中的味道就差了不少。虽然原作本就是“山青”，但从讨论诗写作的角度来看，觉得有必要说一说。说到诗的笔致，我常用疏密，这里也是如此。疏与密，既有文字面上的区别，也有意境上的区别。从字面上来说，密笔往往遣字纤工，意象密集。疏笔则相反，不求字工，有时甚至看起来颇为粗浅。于意境上来说，则需深一层体会，意境当然也由文字表现，但因其潜于文字的内里，需先有通篇把握才可进一步深究到意绪的走向，也包括意境的疏与密。从意境的角度来说，疏与密即宏与纤，疏者则宏，密者则纤。举个例子，如李白的《月下独酌》中的起头两句：
　　花间一壶酒，独酌无相亲。
　　举杯邀明月，对影成三人。
　　从字面上来说，李诗大多以疏见长，杜甫则时见密字。至如这首《月下独酌》也是其典型的文字风格，疏落不拘，洒然而来。但于意境而言，“花间”两句是密笔，“举杯”两句疏笔。其中的分别就在于诗人运其诗思的宏与纤。诗思飘洒、举重若轻者为宏，诗思凝止、举轻若重者为纤。
　　再说回“山青”与“苔青”，言“山青”，首先视界宏阔，再者“路途滑”便可作臆测语，因逢雨后望山感而有所思，起为兴笔。若为“苔青”，视界凝止，只能作赋笔来用，诗思也随之窄促，与“隐隐白墙”便不能匹了。

羊之羽

　　诗如下：
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　　心思满腹春潮起，梅雨时节送客行。
　　两岸青山夹不住，水天接处一灯明。

　　诗有顺笔和逆笔。顺笔，按因果、先后次第写来，逆笔相反。写诗倘若完全用顺笔，大抵读来但没有气势，记得前人有说过：作文如看山。需有起伏之势才更见好。
　　就这首诗来说，就文势来说，本身也算是慰帖，并没有有意拗折而行的迹象。如同作者其他的作品一样，起句一般用疏笔。稍有不同之处在于，一句与二句是用逆笔。按正常次序则应该说：梅雨时节送客行，心思满腹春潮起。倘若这样次第写来，意思诚然还在，但文势却没有了。落笔一个“心思满腹”，虽然初觉这样太过粗疏，直接写及“心思”似有不妥。但另一面，反承了第二句，句中的“起”字便有了着重，更为主要的是，遥启第三句之“夹不住”，因为有了逆笔的势，“夹不住”才更见心思。
　　至于末句，正如空谷兄所言，作者在诗中似首喜用“灯”的意象，而且也往往用得非常好。这里不直说船，但说灯，就把作者的寄挂的心思全凝在那盏渐远如豆的灯里了。这是借物言情，以为用得相当好。
　　引一例，李白诗云：两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。李句是疏笔，而这里的两句则是密笔。另外，就结句来说，李诗似乎字尽意也尽，而此作的“一灯明”则显得幽远。当然这只是于本句所有的意境来说。若于整体，李诗宏阔雄奇，如大川不入细流，字外的兴象需于整体通读来体会。而这首则幽微杳远，到了末句，则是细流将入大川，也可以从局部来体会。前人说唐诗虽不假工巧，其境自宏大。这种宏大不是来自局部经营，而是来自整体。

羊之羽

　　诗如下：
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　　日照牵牛烂漫开，野村无事纸窗白。
　　一声犬吠鸡飞起，小院谁家有客来。(新韵)

　　对于这首诗，我想侧重论一下主观之笔与客观之笔。我在诗韵也不时见得一些文字，这些文字从表面上看起来，也与这首差不多，基本上笔笔摹景，但读来味道索淡如嚼蜡。这种文字的缺点在于作者写得太过客观、冷静，变得字中无“我”，字外也无“我”。一首丝毫不带作者主体意识的文字，在我看来是失败的。在这种文字里，作者本人没有对诸事物有所感发，读者也读不出来。我个人以为，主体意识对于文字、尤其是对于诗是非常重要的。说到这里，想起以前曾在《“熟”与“像”》中引用过苏东坡的“恶诗”论，苏东坡在论及恶诗的时候引用了徐凝的一首作品，我觉得很典型，这里也把苏子眼中的这首恶诗抄一下：
　　虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。
　　千古长如白练飞，一条界破青山色。
　　苏子评其为“尘陋”、“伪作”，并与李白的《望庐山瀑布》作对比。个中境界高下，这里不想细说，而苏子的“伪作”之论在我看来甚是具眼。因为过于冷静客观便就显得伪了，当中有一种为诗而写诗的心态，而不是为志而写诗了。作诗的原由首先需有“志”，有所感才可下笔，无所感，或者感觉很浅淡，则不宜下笔。说回这首《小景（新韵）》，也就想重点说一下诗中之景致如何安排才能更好形成整体之中，融入诗人的主体意识。首句起笔摹景，算是客观之笔，虽然其中的“烂漫”算是着了些许主体色彩，但写的仍是牵牛花，到了次句“野村无事纸窗白”，因其字间结络，可解说成村中很静没什么能引起人注意的事，也可以说成字外的“我”在村中没什么事。在古典文字当中，经常省略主语，把主语提到文字外面由读者体会。对于我来说，愿意按照文字本身的意义来理解，也就是“野村（把它当成主语）无事”，一个“纸窗白”的素描，写得很是到位，虽然文中之“我”仍然没有浮出来，但一个“白”把野村无事补足之余，同时也把字外之“我”的无事隐隐寓于其中了。这时的“我”处于一种因静而有些许无赖的状态。前二句都算是静景，第三句“犬吠鸡飞”静中起动，有了变化，虽然如此，总前三句仍属客观之笔。与那种过于客观的文字不同的地方在于，诗人很好地把“我”藏在了文字背后，似隐似现，做到客观之中伏有主观。到了第四句，则是主观之笔，但写的又是“谁家小院”，而不是自家小院，猜的是“有客来”，这样就做到主观之中寓客观。
　　这里的主观亦即主体意识。前人说的“有我”与“无我”，“有我”自不用说，“无我”并非真的无我，那个“我”只是藏到字的背面。所谓借景言情与景中寓情，这也是有差别的。前者既是言，便有较为明显的表达方式，后者则是隐寓其中，表面看起来似乎很客观，实则是将主体意识一丝一缕地绕进字里行间。作诗者，纯客观的文字应是一忌。或许有人说像王维的有些诗，都显得非常客观，但却觉得好，也就好在王维能把诗人的主体意识隐藏得很巧妙、幽微，亦即字外的兴象，字外的我。

羊之羽

　　诗如下：
[color=#0000ff]
　　隔窗隐隐大江声，雪落野村听古筝。
　　云外青山山外客，无人识我早吹灯。(新韵)

　　近体中的绝体，亦称截律，按通常的说法，绝体四句可从律中诸联随意组合。就律来说，中间两联由于对仗的原因，在文字安排上本身缺少变化，也就格外讲究诸如轻重、远近、大小的组合安排，以此形成错落的笔致。对于绝句，由于四句当中转圜空间甚窄，句与句之间的错落安排也就更加重要一些，否则，既流于呆板也就影响到作品的体气，轻者伤，重者断。
　　对于这首，我也想侧重说一下诗的间架，或者宽泛地说是行文当中的结构。个人认为，这首作品在间架上稍有小疵，也在于一二句。此作四句的远近安排：远——近——远——近。当然，末句虽是近笔，却自有远境。但于间架来说，这样安排就少了些变化，于意而言，我个人认为，一二句应当对换，以近笔起头，末句合于近笔，另生远意，这样会更好一些。调换之后，第三句也得以衔第二句，启第四句。第一句也可起到提契后文作用。
　　当然，在间架上诗亦有跳脱之笔，像原作这样，第三句便呈跳脱之势。另外一层，第一句破空而来，在意与境上都与后文有所脱，也就让人觉得前头似乎应该还有几句。否则，第三句跳是跳了，这个“客”却也来得突兀了，兀在跳出第二句，却又与第一句少了遥应。
　　另外，这首又出现“灯”的意象，以为也用得非常好。看来作者对灯具有非常敏感的把握能力。关于作者运用“灯”的意象，末首还有一盏，可以在评到末首的时候做个总结。

羊之羽

　　诗如下：
[color=#0000ff]
　　晚来踱步最从容，吆喝一声江水空。
　　惊起鹧鸪三四五，撞飞八九杏花红。

　　在未选入的作品中，也有一首像这样的，大抵可以称之为数字诗。稍不同的是，另一首中用的均是“一”数，这里则是串数，一、三、四、五、八、九。前人有一首类似的数字诗：
　　一去二三里，烟村四五家。
　　楼台六七座，八九十枝花。
　　所引的这首，算是把数字用齐了，除了开头的“一去”稍稍点到人之外，其余纯是客观之笔，客观得似乎不带一丝情感到里面。但诗的妙处也在这里，全靠“一去”提契全诗，诸景穿掇便显出诗外之人的欣赏趣味来了。前人说“不着一字，尽得风流”，风流即字外的感发，可以从品味的过程中得以体认。而最著名的掇景古典文字莫过于马致远的秋思，他则是在结末点醒前文。作者的这首亦不同，这里是即景，全靠“惊起”、“撞飞”来点醒，以策第二句的那声吆喝。没有这四字，那声吆喝便全无可着处，间架便有断的嫌疑。
　　再从马致远的秋思与这首引申一下，可以发现，即便同样是掇景，也有实与虚的区别，秋思中的诸景可以说是虚景，是先有内，再借景形于外，诸景可以不是目前所得，却接得恰到好处。这首则是可以说是实景，是先有外，再有内。当中的感发次序不一样。也可见，诗笔可造景也可摹景，关键还是穿掇的工夫。

羊之羽

　　诗如下：
[color=#0000ff]
　　读罢家书心事动，山前缓步过长桥。
　　转身自语波涛起，霜叶纷纷下晚潮。

　　这首中的“转身自语”，以我个人的看法可再改，不直写人，写物可能会更好些。看到“叶纷纷”三字，想及李白的《夜渚牛渚》末句：枫叶落纷纷。李句有欲离之思，此句有欲融之势。作者善于遣物，诸物到了作者笔下似乎都带了灵性，能够很恰和地体现作者的心思，以为这很不容易。如波涛、晚潮，指同一物，可能有人会觉得笔头因此有些凝滞，我不这样看，遣字之间，善于动词很重要，像这里的“起”与“下”便是如此，同一物，延及二句当中，赖此二字托举，这波浪起伏之间，“动”了的心思也才跟着涨落。又因为延及二句十四字当中，才不显得节促，与整体迂徐的体气能够契合。迂徐，是作者诸作品中的一个主要特色，这首也不例外。驱遣同一事物入同一首诗中，手腕更需灵活。
　　在文字铺排过程当中，如何把内中的心思化入，且是一丝一丝地化入，一层跟着一层，这关乎一首诗体气稳健与否。比如这首作品，首句直切契提之后，以下三句便渐次推衍。从“缓步过长桥”的淡，渐入“自语波涛起”的渐浓，再到“霜叶纷纷”的浓而远。虽然这三句总体为并，但在推衍的过程中总有变化，不致呆板。这也是手腕的工夫。
　　绝体一般在第三句转，整体上为二句一折，像这种似乎可以称之为倒三角体，也有正三角体，即前三句并，末句收。正三角体，因在末句，因此收归难度更为大些。比如像山房网友近期写的一首咏项羽的诗。

泰寿

翔师作了大大的善事！谢谢。

碧海银鲨

先谢谢了
待后慢慢学习

悟之山房

嘿，也狠狠顶一下！

飛廉

羽先生費心了.
喵慢慢唸著想著.
受益良多

古越隐士

羊兄好评，待有空细看，好好学习。
感谢。

羊之羽

能有所帮助的话，于心甚慰~~~~~~~~~~~~~