论中国诗歌形式的现代化

红娘

[摘  要] 一种诗歌的传统，如果分而述之的话，有两大套，一是诗意，一是诗式。以往我们不重视新诗与旧诗传统的相承性，现在有点儿重视了，但也只关注诗意上的相承性，而不研究诗式上的相承性，其实后者与前者一样根深蒂固，一样无法回避，因为两者根本上是不可分的，两者的结合就构成汉诗的审美定势。中国古典诗歌的审美定势是由唐诗中的律诗绝句和宋词中的双叠奠定的，它们一直影响着中国诗人的操作习惯，这种影响是潜在而巨大的，甚至可以说是决定性的。本文从韵式、句式和章式三个层面，论述了这些诗体的审判定势，在指出特点的同时，力图展示努力的方向。
[关键词] 诗式、审美定势、韵式、句式和章式。

前  言

一种诗歌的传统，如果分而述之的话，有两大套，一是诗意，一是诗式。以往我们不重视新诗与旧诗传统的相承性，现在有点儿重视了，但也只关注诗意上的相承性，而不研究诗式上的相承性，其实后者与前者一样根深蒂固，一样无法回避，因为两者根本上是不可分的，两者的结合就构成汉诗的审美定势，它是在一种诗歌语言发展到顶峰时所确定的，具有充分的经典性，后世诗人只要还在这种语境里感受、思索，只要还用这种语言写作，他就应该向这种定势尽可能地靠扰，而不是偏离，更不是背离，很多诗人声称反传统，且在某些做法上，他们确实在反传统，但他们的代表作往往是传统的，即合于审美定势的，否则，诗艺就不可能达到完美或逼近完善的程度。当然，我并不是说，审美定势一经确实就成了不可瓦解的规范，我只是说，在总体上它是不可变革的，但在局部上，它可以有某些修缮，因为语言本身在发展，这种发展是缓慢的、局部的，一般不会达到消解自身的程度，即便在反对自己的方向上走，也只是自我完善的过程。
中国古典诗歌的极致在唐诗和宋词。唐诗的最高成就在律诗和绝句，宋词的最高成就在双叠，它们一直影响着中国诗人的操作习惯，这种影响是潜在而巨大的，甚至可以说是决定性的。
下面从韵式、句式和章式三个层面，讲讲这些诗体的审判定势，在指出特点的同时，力图展示努力的方向。
1．韵式。用韵是格律诗的基本标志之一，是诗与文形成差异的根本原因之一，也即是诗之为诗的内在依据之一
用韵是格律诗的基本标志之一，是诗与文形成差异的根本原因之一，也即是诗之为诗的内在依据之一，所以古人有直呼诗为韵文的，以区别于散文。中国旧诗特别讲究平仄，而平仄也属韵法，也能起到韵的作用，所以在韵式上相对要松一些。下面我们分别阐述一下绝句、律诗及词的主要韵式。
绝句的脚韵安排一般为aaba，我们称之为绝韵，也有起句不入韵的，即abcb，也有用交韵的，即abab。由于双行押韵是中国诗，尤其是近体诗的必要条件，即单解可不押，双行必须押，绝句如用拒韵，即abba，则二、四行不押韵了，所以绝句没有用抱韵的诗例。绝句还有另外一种特殊的脚韵韵式，首句与后三句不同韵，即abbb，这种韵式称为孤雁出群格，据谢榛《四溟诗话》说：“宋人多有之”。其实唐人也有，如王维《伊州歌》：“清风明月苦相思，荡飞从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”第一行“思”字属“支韵”，其他三行“余”、“嘱”、“书”均属“鱼”韵。
律诗的脚韵韵式大致上说有二种，一为起句入韵式，即aaoaoaoa（“o_”表示任意韵），一为起句不入韵式，即oaoaoaoa。其中任意韵可与a同，也可不同，一般不同（原因详后）；可互相同，也可互相不同，一般不同，互相同是偶然的，如果同的话，则律诗中将有交韵、随韵“孤雁出群格”等韵式出现，一般出现在前四行、后四行或中间四行。律诗中的交韵古人称为“进退格”，一般一首诗中只出现一次，二次或全篇用交韵的诗例虽极为罕见，但是有，我们举个极端的例子吧，如韩子苍有一首五律：“盗贼犹如此，苍生困未苏。今年起安石，不用哭包胥。子去朝行在，人应问老夫。髭须衰白尽，瘦地日携锄。”整首诗的脚韵韵式为abababab_。律诗中双出双入的随韵唤作“辘轳格”，即aabbaabb，或aabbccbb，由于这种韵式不符合旧诗双行用韵的基本韵法，所以极为突起见。中国的旧诗大多一韵到底，即很少换韵，或者说，很少有规律的换韵，这种做法在西方诗中极少出现。一韵到底有二式：一为彻底的，即从头一句到末一句全押韵，且押的是同样的韵，无一挂漏；二为不彻底的，即有挂漏的，但至少所有的双行都押同样的韵。
古代词曲的韵脚与律诗的相较，显得更粗糙，因为词比律诗靠音乐近得多，而歌曲用韵在讲究的程度上比诗要差得远，现代的流行歌曲可出庭作证；其次，词曲与律诗相较，更靠近民间，许多人并不怎么研习诗词，照样倚声填词，他们参与词业，对词确实有功劳，但由于素养的有限，他们使词艺参差不齐，鱼龙混杂，在用韵上也多有体现。词也很少转韵更少，往往一韵到底，带来的危害极大，如果词不是入东的话，即如果没有音乐冲淡这种危害的话，后果将更为行严重，而对此韵病，在古代的词论家中，很少有直言的大夫，多的是拍手的捧客，如有一位姓顾的论家说：“其不转韵者，以调长恐势散而气不贯也。”他只认识到一韵到底的一贯性，而认识不到它的单调性，他以为：调越长，越不能换韵，诗文当然要讲究气势，讲究气势的一贯性，但这并不意味着不变，更不意味着不变韵。如果一换韵，势就散了，那只能表明势本身就不强，气本身就不长，不能将责任推给韵。如果想用韵的重复来保住这种势——弱势，对韵也看得太重了，那只能隐露作者的才短与心虚。在《远志斋词衷》一书中，邹祗漠强辞夺理地说：“凡换韵者多非正体，不足取法，”他只给别人定性定罪，连莫须有的罪名都没有罗织一条。正是在顾邹等大论家的纵容和推动之下，倚声之士在用韵上一直没能超出律诗。
词的韵式主要有以下几种：①孤雁出群格，如欧阳修《采桑子》之九的上半阙，“残霞夕照西湖好，花坞苹汀，十顷波平，野岸无人舟自横。“②交韵，如苏东坡的《卜算子》。③ 随韵，如蒋捷的《虞美人》。④绝韵，如石孝友《小算子》或绝韵之变体，即首行不入韵，如辛弃疾的《卜算子》。⑤词人最喜欢用的是一韵到底法，所以近韵、险韵、重韵在词中俯拾皆是。如毛熙震《后庭花》第二首就用了韵到底法，八行的韵字分别为：“艳”、“敛”、“染”、“点”、“掩”、“脸”、“靥”，第二、七两行重用“脸”字，毛将这两张“脸”尽量分开了，也可能是无意间偶然坐此词罪，差的蒙混过关。诗界“老贼”黄庭坚则“脸”厚得多了，《阮郎归》第二首也用一韵到底式，而且在八行之中，四番连派“山”字，来押住韵脚，让人读了，真有侃大“山”之叹。
这到底是诗才短？还是诗胆大？辛稼轩是豪放派，他根本不管韵与不韵，干脆来个一锅端，一条道走到头，如《柳梢青》的行脚为：“难“、”“寒”、“难”、“难”、“露”、“难”、“难”、“有”、“难”、“难”、“土”、“难”，整首词的韵脚被“难”字一刀切了，真可谓一“言”堂，纵然“塞”、“露”、“有”、“土”等几个不同政见者点缀于其间，进行劝解，中和，但它们本身应被隔离了，显得孤独而弱小，所以根本遮不住“韵”国独载的面目。这种极端的韵式还有一堂皇的冠冕，唤作“福唐体”也称“独木桥体。”
头韵指行首两字押声（第一个音），可以视为双声的一种特殊类型古人有“双声不宜隔字”之说，同样，头韵也不宜隔行，因为从一行诗的第一个音到未一个音，中间已隔了好几个音，使第二行的头一个音已经与头一行的第一个音相距不近，如再隔一行就更远了，两个相距不近的音即便相同，也很难在听觉上造成重复感，因为听到第二个音时，第一个音的能已经被淡忘了，除非那是个特殊的音（由某种特殊意义加强）所以相邻性是韵的基本原则之一，腰韵是指在诗行中有与本韵相韵的字，可以视为叠韵的一种特殊类型，古代音韵学家称之为大韵（详后），在叠韵上，也应该贯彻相邻性原则，不过，如果这个韵字出现在押韵的诗行中，尤其是在较短的诗行中，这一点不需要我们十分地强调；如果它出现在不押韵的诗行中，尤其是在较猎的诗行中，则我们得特别地注意，因为在前一种情况下，它与韵脚不可能相距遥远，而在第二种情况下，则很可能相距遥远，虽然王力先生有“遥韵”的名目，但在一定的距离之外，就遥不可及了，一桩“韵”事也就名存而实亡了。
头韵、腰韵这些现象在中西都有。但对这些现象的评价，中西却差异极大，甚至可以说是南辕北辙的。概而论之，西方论家是从肯定的方向上来谈的，中国论家则是从否定的方向上来谈的，前面说过，中国有不重视韵的不良传统，但中国论家对韵病的重视都无以复加，有时候达到了鸡蛋里挑骨头的程度，近体诗以后的诗人，尤其是宋以后的诗人是挺难的，因为论家一方面没有在韵式上做出合理的总结提出可行的模式，供诗家遵循，好像在默认他们自由操作，但却怀着一种长刺的心态，在一旁窥视着，一等诗家下笔，就过来指责其冒犯韵病，而且他们很高明，他们总是能找出“病”来。
古代诗家重平声韵，不重仄声韵，也有这方面的因素在，因为平声韵比仄声韵在时间上要长一些，供读者歇息的时间也长一些，使他能从容地期望和回忆，诗行间的间隔也就更加明显。反过来，我们来看大韵之病也就很明显：它会使读者还没看到“脚”，就可能看到了“韵”，从而生硬地割裂了句子，不能完整地把握诗句乃至诗篇的意思。小韵之病也一样严重，行中如有别韵，含影响读者对本韵的期待，使他的寻找成为徒然，使他韵律的期望成为绝望，从而喧宾夺主，混淆视听，这样是小韵之病可能有的后果。不过，大韵、小韵之病是可轻可重的，我们认为在行中少量也用些与本韵相同的韵字，乃至另记新韵，都是可以容许的，有时还能便诗行听起来别有韵味，而且，汉语中的韵部大小是有限的，如果近韵不可用，邻韵不能通，则诗家如何下笔？只能望“韵”兴叹了；如果可用、能通，则大韵、小韵之病是避不胜避、防不胜防的；另外，汉语中有不少的叠韵词，似乎在胎里就患了这二种病，我们能诊断它们有病，而禁止它们入诗么？虽然刘勰都说：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”（《文心雕龙·声律》）。诗家不会愚蠢至此，为一种尚未确诊的病而去割肉拆骨，况且有的骨还是相当硬朗的，如“雀宽”、如“崆峒”；有的内又是相当丰艳的，如“窈窕”、如“徘徊”，诗人能舍得弃而不试，望而不学么？
新诗不讲平仄，原来由平仄担当的部分音韵责任落到了韵的肩上。但是，由于轻视韵的传统一直在作祟，现代诗人不仅没有意识到脚韵的重要性，都还要痛加诋毁，认为韵是镣铐，只会来缚诗人的手脚，使他不能在语言中自由地舞蹈。胡适在《谈新诗》中说：“押韵乃是音节上最不重要的一件事”，他对韵抱无所谓的态度，因为在他那个时候，新诗还没有取消平仄，在平仄这棵大树的阴影里，韵这棵小草当然显示不出重要性，更谈不上良好地发育了，胡适是这么说的：“新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然”。所以他在分析沈尹默《三弦》一诗时，大谈诗中阳声字和阳声字的参错夹用，他还在努力寻找双声字等脚韵之外的音韵特征，后来，新诗逐渐取消了平仄，同时也取消了韵，但早期新诗诗人大都谙熟旧诗，即讲究音韵的诗；一下子取消了这两大音韵支柱，他们（包括胡适）肯定深感下安，但有的人又不愿意再回到平仄和脚韵的老路上去，他们遂在老路之外，寻求别的声韵手段，以求替补，这些声韵手段就包括双声、叠韵、大韵、小韵等，如郑敏的《荷（一幅图画）》一诗的最后四行里，“梗”、“深深”、“风”、“根”、“痕”、“们”、“因”、“承”、“生”、“更”等字就属于同一韵，这些字没有一个在行脚，而且，这几行也没有明显的脚韵。
现代汉语有标点符号，现代诗篇是分行排列的，韵律可以通过眼睛的帮助由身体找到，找准，即所谓眼韵或视韵；而且，随着汉语双音节词乃至多音节词的增加，双声词和联绵词也相应地有了涨势，这为诗人们在脚韵之外寻找诗中之乐提供了极大的方便，另一方面，自有唐以来，韵部呈逐渐减少的趋势，古人分韵较细，韵部显得比较多，如唐天宝中，孙愐根据《切韵》改编成《唐韵》，列了二百零六部，里头有不少的韵虽列于不同的部，却是重复的。所以到赵宋理宗末，刘渊在《壬子新刊礼部韵略》（今名《平水韵》，因为刘是山西平水人）中，将韵部省简为一百零七部。元初阴时夫、阴时中兄弟著《韵府群玉》又删并上声之拯部，归为一百零六部，到明《洪武正韵》则只剩七十六部了。随着平仄的被削弱，新诗诗人开阔了用韵的范围，韵部急剧地减少了，据归纳只有十八部了，而字数只会增加，不会减少，即同声共韵的字越来越多，所以，在现代汉语中，所谓的韵病更加防不胜防，这些病已病到无病了，试问，新诗诗人有几个在自觉应用抑或逃避双声、叠韵现象呢？
不管是唐诗，还是宋词，有韵是格律诗的基本条件，西方十四行的韵式一般都很严，中国诗人可结合旧诗的韵式传统，不妨稍稍放松，适当变通。既可以袭用绝句韵式、借用抱韵、大用交韵、随韵，也可以用一些不太常用的韵式，如孤雁出群格如意体下半阙的变体格，但至少要给人以有韵感，而且有规律的韵感，我们反对在十四行中用一韵到底式，更反对用无韵体。我们不反对在韵脚以外用韵，但不同意以此来取代脚韵。
2、行式：中国的音步范式是七言的四步
行式是指诗行的内部组成状况。一般而言，行式的最关键处在音步，或者音节，因为音步是由音节组成的。
中国诗的音节传统在哪儿呢？以多少音节为基准呢？
古体诗的行式有回言、五言、六言、七言，近体诗则有五言和七言。在诗的音响效果上，五、七言要优于四、六言。有些四言行由一个单音节音步和一个三音节音步构成，但绝大部分由二个双音节音步构成；六言行则由三个双音节音步构成。我们将偶数音节所奠定的调子叫吟调，能入乐，适合于歌唱，比较庄严、整一，但也比较板滞。五言体由二个双音节诗步和一个单音节音步构成，七言则由三个二音节音步和一个单音节间步构成。我们将奇数音节所奠定的调子叫诵调，不入乐，适合于曼吟，比较直截，灵动，但也比较零碎。魏晋南北朝，两种调子共存而分列，后来，随着五七言近体律诗的出现，诗人们将它们融合起来，使它们互相取长补短，形成一种错落有致的音乐美，这是一场大革命，也是一番大建设，从此五、七言成为中国诗的主要行式，成就也最高。
五音步是流淌在英国诗人血液里的范式，六音步是希腊的定式。中国的音步范式是多少步呢？是七言的四步。郭沫若、陈明远认为，四个音步的诗行“类似于民间的各种地方戏唱词。”唐湜说：“……五个音组或音顿在中国语言里是长了一点，四个顿是恰当。”卞之琳也说：“在我国汉语新诗里格律，将行不超过四音组或四顿，比较自然。”
写诗要以现代口语为主，而现代汉语与古代口语相差很远，很多古代的单间字已延伸为多音词了，即古代一个字的含量相当于现代几个字（即一个词）的含量，为了保存四音步这种节奏范式，每一步的音节数必须发生变化，原来的七言一行是不可能的了，那怎么办呢？古代汉语以字为造句单位，现代汉语以词为构句单位，词是由二个或二个以上的字组成的，在空间和时间上都要比字长，旧诗的音步由字构成，新诗的音步由词构成，同样四音步的诗行，新的要比旧的长一些。具体而言，田诗的音步有单音节成环音节的，新诗的则有单音节、双音节、三音节、四音节的，对于现代汉语来说，单音节音步显得太简短、太急促、四音节或五音节音步则又显得太冗长、太拖沓，都用得不多，或者说，都不宜用；双音节和三省节音步则比较适当，所以用得也多。
根据以上所述，新诗每行的字数可以下等，主要原因是旧诗以音步和音节并重，新诗则侧重于音步，何以有这种侧重呢？一是因为在现代汉语中，虚字的应用极为普遍，几乎无处不在，可在实字（词）之前，也可在后，而且虚字本身还有二个或多个连用的，它们必然要占据书写的空间和吟唱的时间，我们无法忽视它们又不平均分配在实字（词）的旁边，即在不同的诗行中，虚字的多少难以统一，即使每行中实字（词）的数量能固定下来，行中的总字数却难以固定下来，况且实字（词）的数量也往往固定不下来，所以在音节的拥有量上，诗行与诗行之间必然产生差异，形成长短不一的样态。我们认为，划分音步应以语音为准则，而不是以语义为指归，当然是好是语音与语义能对等实现，不至于在音停顿处义还续连，或义停顿处音还不断；从而产生音义的错位，错位严重时，会让读读完一句诗，而根本不知其意，或者把握了句意，却不能顺畅地读出来，旧诗中有不少拗句，就属这种现象，因为古诗中少用虚字，在实字的堆叠中，很难将一个完整的语义单位固定在一个字、二个字或三个字上，从这种左右为难的情境表明；以音节为单位来建行的构想在新诗中很难实现。
古代汉语的文法较弱，将两个乃至三个分句放在一个诗行内的现象时有发生，这种诗等待就叫做折句（也叫折腰句）《诗人玉屑》说：“六一居士诗云：‘静爱竹时来野寺，独寻春偶过溪桥’，山谷谓之‘折句’。”欧阳修的这两行诗每行都含有二句，即静爱竹，时来野寺；独寻春，偶过溪桥，只不过，古人不用标点符号，直截将两句缝合在一个诗行里。折句在词中亦屡见不鲜，如《凤衔杯》：“空目断遥山翠”，“新”它和“遥”字之间可以逗开，这种句式在律诗中属拗句，同为在律诗中，诗人努力使语音单位向语义单位靠拢，而折句往往使这种努力或为徒劳，而词人并不作这种努力，他根本不把折句认作拗句，只要这种行式能在语音上合拍，他就满足了。
在现代汉语中，折句往往有标点符号加以显明，即一个诗行被标点符号从中切开，变成若干分句或若干部分，当然这种切割不是硬性的，而应以语法为依据，该用标点时不用，不该用的时候乱用，都会造成文法不通。（有的人认为诗本来就是个革命者，本来就不应遵循文法，而是要打破文法，他们将诗抽出来，单独强调，鼓吹诗与散文的差别，以这种差别抹杀两者的共性，即以所谓的诗法抹杀更为基本的文法，或许他们是诗神的一批虔诚的信徒，不过，他们的崇拜带有很大的迷信成分，即他们迷失在了这种信仰里，眼光受到了局限，有不少人连起码的散文都写不顺，我们很难想象他的诗到底能有多少水平，因为诗是散文之外的、也是散文之上的一种文体，古代的很多诗人只要写散文，就能成为散文家，现代诗人很缺乏这种双料功夫，一写起散文来，就狗屁不通，连主语和谓语互相都找不到对方。这是对诗与散文的双重无知，是可悲的文学现象；对于诗来说，也是不幸的，国为诗在这些人的手里必定过于散文化。
现代汉语的诗行拉长了，语法上的容量也加大了，但汉语的句子一般都很短，这给折句的产生提供了温床，所以新诗中的折句多得难以计数，如朱湘英体十四行之十三首中有，“在车快的时候，一同发狂；/或者咕咕，要是车走得慢……”五音步诗行更长，折句也更多，如屠岸《年轻的老者》中有：“世界是多么广大，多么纷扰，/_你曾是施行者，曾向历史进击。”在十四行诗中，我们虽然不再将折句轻视为拗句，但如果折句用得多了，而全诗又不能每行都用折句，在这种情况下，就会使行与行之间产生听觉和视觉上的不谐调，给音、义的对等实现平添困难，从而影响诗美，所以我们虽不十分反对使用折句，但也绝对不提倡。我们建议少用五步格，就是为了防止诗行拉得过长，有欧化之嫌，并纵容折句的滋长。
与折句相对的是跨行。折句指一个诗行内有二个以上的分句，跨行则指二个以上的诗行，承担一个句子。近体律诗中有折句，但极少跨行，在词中跨行现象陡增，随举一例，如曾斌《瑞鹤仙》：“还是/苔痕湔雨，竹影留云。”这还是因为词人重音甚于重义，不太考虑语法上的自然停断，在语音止步之时，语义都还在往前走，两者的步调很难一致。如果从音、义对等实现的要求出发，跨行，即使是比较自然的跨行，也是不自然，应该力避，在音、义对等实现得较为完美的律诗中，跨行现象极为罕见，原因就在此。另外，我们注意到：词中的转行多发生在转行之间，行越短，转行的频率越高；长行间很少转行现象，行越长，转长的频率就越低。我们确认四音步为旧诗的基本节奏模式，而不是二音步或三音步，就是因为二音步诗行和三音步诗行内较易出现跨行现象。
欧洲语言的句子较长，一句可以跨上行，甚至可以跨段，现代汉语有欧化的成分，一定程度的欧化是可以的，因为欧式有助于加强句子本身的完整性和逻辑性，但这里有一个度的问题，长句毕竟不是汉语之所长，乃是汉语之所短，欧化过分就丧失了汉语的审美定势，给本以简洁著称的汉语蒙上拖沓的罪名，给自己带来食洋不化的嘲笑。同时我们也看到，在那些读外国书多于中国书的诗人的作品里，跨行、跨段出现得较多，如郑敏《古尹（之二）》的第三段：“如今都被火焰山的烈日/_烘干，古铜色的皮囊，/美人和丑女还原了，也都成，”成什么呢？郑敏在这里卖关子，故弄虚玄，第四段的头一行将这句话接了下来：“一具具干瘪的古尸。“原来所成的只是一个干瘪的结论，一句平庸的句子，根本不能为转行提供任何借口，事实上，她只是在写自由诗，却硬是要用格律诗的形式来框定，这只能导致既不自由也不格律的模糊状态。
如果说折句与汉诗的固有行式有相合之处，所以较难避免，那么与汉语固有的行式不侔的跨行是可以避免的，尤其是跨段，在词、曲中都是找不到的，应该力避。
总之，四音步行式是汉诗的审美定势之一，它既有吟调，又有诵调；既能在一定程度上避免折句，又能在很大程度上避免跨行。它像大小适中的杯子，用来盛装中国的诗情，既不会不足，亦不会溢出。许霆说得好：“……不长不短的四音步诗行，正如传达出一种徐缓平静而又不失洒脱的情调。”既避免了短诗行的急促，又避免了长诗行的沉滞。
跨行存在于行与行之间，所以我们已经进入讲章式的层面子。
3、章式。四行段是古今中外用得最普遍的段式
章式主要指行与行之间、段与段之间的关系。
我们先来看诗段内诗行间的情形，即段式。段式有以下几种：（1）二行段，英体十四行诗的最后一段叫偶行体，它不必是对偶句，当然如果是对偶句，则更佳，西方诗歌中有对偶句，但几乎没有对仗句，因为对仗句要求太多，西方语言中充满着虚词，多音节词段标点符号，要使两个句子对仗，实在是各残酷而难行的想法。古代汉语中虚字少，单音节词多，又没有标点符号，做起对仗来，自然要容易些，所以中国有对句的传统，新诗诗人，应发扬这种优良传统，用现代汉语做工整的对仗，比较困难，但做对偶则是绰绰有余的，不仅二行段中可用，三行、四行段内也可用，如冯至《我们听着狂风里的暴雨》中有，“锅炉在向往深山里的矿苗，瓷壶在向往江边的陶泥。”另外，旧诗中有所谓当句对的，洪迈《容斋随笔》中说：“唐人诗文，或于一句中有成对偶，谓之当句”“对……杜诗小院回廊春寂寂，浴岛飞鹭晚悠悠之类。”杜诗中“小院”与“回廊”对，“浴凫”与“飞鹭”对。新诗中也有，如孙大雨《爱》：“往常时摩天的山岭在我身旁/峙立，长河在奔腾，大海在澎湃。”古诗中有所谓扇句对，胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“律诗有扇对格。第一与第三句，第二有第四句对。如杜少陵《哭台州郑司户苏少监》诗云：得罪台州去，时危弃硕儒；移官莲阁后，谷贵没潜夫，”现代格律诗中也有，如冯至《深夜又是深山》：“十里外的山木，/念里外的市景，/它们可还存在？/十年前的山川，/念年前的梦幻，/都在雨里沉埋。”遗憾的是，对句传统在新诗里还未光大，假对、巧对、虚实对、流水对等像繁星一般，闪耀在旧诗的天空里，在新诗的空间里却寥落晨光。
（2）三行段，即意体的后二段，《神曲》用的就是这种段式，有一种回环的结构，能够很好地表现出诗思的流转，我们古代有三行诗，如《古逸诗》中有《获麟歌》：“唐虞世合麟风游。今非其时来何求，麟兮麟兮我你忧。”词中《浣溪沙》上，下都是三行段，这种段式在旧诗中不多见，新诗中则较多，尤其是在意体十四行中，如冯至、梁宗岱和屠岸等的许多十四行中。
（3）四行段。这是古今中外用得最普遍的段式，意体十四行诗的前二段是，英体的前三段是，我们古代的绝句也是，甚至律诗也可视为二个四行段（也有认为是四个二行段的），四行段是诗段的基本形式，是审美定势之一。
章式还指段与段之间的关系。律诗用的是四段式结构，即四联，正好包含了一个起、承、转、合的思维过程。起比较容易，承也不难，难的是转和合，但正如闻一多所指出的，“一篇精神往往得靠一转一合。”因为不转的话，就是一条直线，为诗之大忌；转了的话，才有可能成为一个圆，为诗之大贵。


结束语

四分之三个世纪来，新诗一直在偏离格律的方向上发展，很多人以反格律为英雄。在这个“自由”到不自由的时代里，在这个有序到无序的世界上，我们并不强求人写格律诗；但是，如果有人要写，我倒有个劝告：在对格律诗缺乏基本的了解之前，不要在自己随便乱写的东西上冠以格律诗的名号。现代格律诗之所以没能取得多少成功，主要就是因为理论的匮乏和短视，新诗诗论中，多的是肉麻的捧场，少的是理性的批评，而且仅有的理论也多半是粗线条的，不切实际的，多半以假借西方为要务，而不努力与自己的传统相沟通，我们固然不赞成理论先行，但理论甘于（或论于）落伍，未能及时总结创作上的得失，导致创作不能长足进展，理论是要负点责任的。
正是在这种责任心的驱迫下，我写下了以上关于格律诗的文字，希望这些文字对格律诗的作者有所帮助，对中国诗的格律化进程有所补益。
我不想高呼“救救格律诗！”在这个物质化的社会里，在这个散文化的语境里，我们似乎没有理由要求诗歌之外的人来关心诗歌的运命，要那些在格律诗之外的人来关心格律诗，我们似乎也缺乏充分的理由。我们只想对格律诗的写作者说：让你的格律诗是中国的格律诗，因为你在用汉语写作；让你的格律诗是完美的格律诗，因为诗是要求完善的。

[作者简介] 北塔，原名徐伟锋，男，1969年5月1日生于苏州吴江，英语文学学士，汉语文学硕士，现供职于中国作家协会现代文学馆，专治诗歌、评论与翻译。曾参与编写《中国诗歌艺术鉴赏辞典》、《中国文学年鉴》等，参与翻译《叶芝文集》等，参与“九五”国家重点课题“中国文化发展报告”，曾受中国作家协会邀请，为“鲁迅文学奖”撰写专家审读报告。曾赴美国等国内外各地参加研讨会、采风等各类文学活动。主要著作有中英文对照个人诗集《正在锈蚀的时针》等，主要学术专著有《吴宓传》、《戴望舒传》等，主要译著有《哈姆雷特》、《欧洲幽默文化史》、《八堂课》（2003年诺奖得主库切最新长篇小说）、《莎乐美回忆录》、《米沃什词典》（1980年诺奖得主米沃什的自传，与西川合译）和《泰戈尔诗选》等。

莲韵荷香

晓荷在此学习了,收藏了楼主的好文

金筑子

此文并未说出“诗歌的现代化”是什么。

望水东流

我认为我这诗是现代化的古诗
    昨夜欲赏清秋
     亭头望水流
   不见黄花和水  寻由
原却是花已残去  残枝瘦
     无怪让  水空流

     今夜又赏清秋
      仍是往亭头
    只见残枝犹在  依旧
   不知残枝有情  还在否
    缘何又让  水空流

望水东流

    古诗文的内涵我不敢多说，我只说几句我的真实感受。
    单就我读古文的事说吧。
    刚开始读的时候，有点感触，但又觉得有点莫名其妙。
    等我涂鸦几句再读，感触多了点，说不出来。
    到了干空想，写不出的时候，感触又多了，还可以说出口了。
    现在，我认为我写的东西起码有点意思了，再读，感触数不清，却又说不出口了。

新竹

“我们只想对格律诗的写作者说：让你的格律诗是中国的格律诗，因为你在用汉语写作；让你的格律诗是完美的格律诗，因为诗是要求完善的。”
谢谢红娘转得佳文，竹子支持这样的观点。