古诗词平仄之我见

卢汉文

        

古诗词平仄之我见
古典格律诗词对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严格对仗。这种对仗不紧紧是字数，词性上的，还包括声调。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间和固定仍是重要的原则，对词而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。
律诗绝句以及词曲的各种固定形式，（包括句数，字数，对仗，压韵，平仄几方面特定要求）自有其鲜明的美学及诗学特征。律诗绝句以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明，另外从记忆心理学上讲则是更符合记忆的要求，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶针。各种固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。比如压韵，即使现代汉诗也有这样要求。由此可见压韵在诗歌表现形式中的重要性。比较而言，平仄的重要性又如何呢？平仄的实质究竟是什么呢？
声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像英语单词仅有音节特征，没有声调（英语所谓的声调完全不是此处所讨论的定字要素，故不深究）。声调的本质是一个字发音时音高，升降长短的变化特征，现在的普通话，阴平是高平调（不升不降），阳平声是中升调（不高不低谓中），上声是低升调，去声是高降调，简单说为音调的高低升降变化变化就是声调。但是声调口口相传，因而岁历史变迁变化很大，又有地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。现在将普通话中的阴阳平声归入平，上声去声归入仄，而古韵则是平上去入四个声调，上去入归入仄声，与今天的声调分类不一样。其具体的发音情况也不能详细知晓。一个编辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，以古韵而言的确如此。确实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，而且不同地域也不尽相同，但是现在推广的普通话已经删除入声，将其原来的入声字分别划归阴阳上去这四声中，“湿”字按新韵讲为阴平，属平声类。那么究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以拥有最多使用者或者说拥有国家指定的普通话作为标准。有唐七绝第一（其实文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明这首诗的重要地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格苛求的，因为有时我们连平仄的统一标准都不能完全确定。由次事实可见，平仄在律诗绝句的创作中有很大的灵活性。以古音读来入格的诗，现在以今天普通话的标准来朗读，很多竟然出格，可是我们仍然欣赏它，并没有觉得有什么不妥，为甚？因为我们重视的是诗的内容之实之丰，意境之美之巧，而忽略了平仄，由此可见，平仄的重要性实在次之又次之。
古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖，是这样一种读的方式。词也有倚声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，或吟诵，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在下，平仄才具有一定的意义。从吟或以诗入乐来看，平仄在诗中，其美学特征不一定是必须具备的，即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字是什么字，仅凭正确阅读就能判断出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者发声以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱逐渐到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义，不得以以另外的声音形式来加以区别，以便听者能够根据声音判断出是委婉的“琴手”呢还是骂人的“禽兽”。歌唱时还有一种处理的办法是在发音前根据字的平仄声调加一个倚音。
平仄的重要性，由上可以看出，实在并非非此不可，强行的程式化的要求，超过了达到要求后的对应的重要性，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在8000年前的贾湖鹤骨笛，就可以吹奏出七个在今人检测仍然是非常准确的音，我们甚至可以看到鹤腿骨笛上的第七个音孔下有一个小孔，那是骨笛制作好后吹奏时发现此音偏低而纠正钻的孔，由此可见中国人对音的敏锐感觉，以及对音律的正确理解。据考证，在明代朱载堉发现十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央C频率为261.6Hz的音与523.2Hz的音构成一个八度音）之前，古乐音中一个八度音也有分级谈及七个音的，在专门音乐人创建十二平均律之后更应该明白其理。既然中国人有如此的音乐敏感性和正确的音律认识，为何古乐却差强人意呢？古乐音将一个八度音分为宫，商，角，徵，羽，与西方音律相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富性。真不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐。虽然五音之外还有变徵变宫之说，一个变字，恰好说明其实还是未当作一个真正的音看待，也未真正进入音乐家的有意识的创作之中。中国古代器乐创作之成就，远不能和欧洲器乐相比，究其实，程式化的约束和弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。
用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，用不协和音程同样可以创作出伟大的作品。不协和音程如大二度，增减音程等，使人的听觉受到刺激。但是在特定的情绪和条件时经常使用到这种不协和音程的，我们在音乐作品会常常听到它们。律诗绝句强调平仄相间，平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表达急促的语气，或让语意一气呵成，（古词牌钗头凤便似此例，结尾末字均为仄声）；也可用连续的平声表达轻灵活泼或恬和淡雅，中庸正平的意境。从各种形式要求的重要性评价来看，作诗写词，第一是意境，结构，第二是用字的生动、准确、形象，以及韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意，几者的重要性不能一概而论，平起平坐。苛求平仄的形式要素，太过于片面追求形式对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。
被誉为唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。李白的“我寄愁心与明月”句，“明”字处应为仄声，也不入格。于此，又产生了所谓“拗救”的方法，好像能将出格变成不出格了，其实出格就是出格，拗救只能是将出格处变得读起来似乎通畅一些而已，并不能掩饰其出格之本质。这显示出两点信息，一是古人允许出格并适当补救，二是仍然将文字意境重要性高于格律之平仄视为创作的原则。创造并将格律诗写到极至的唐代诸人尚且灵活通便，今人何至于食古不化，贻笑大方。格律诗如此，古词由于词牌众多，形式复杂，而且本身在词牌的创建中就掺杂了作者个人因素，因其作品较好的表现力才固定下来成为一个词牌，它的平仄意义则更为次之。
在实际语言表达中，汉语单字的平仄也处于灵活的变化中，如双声叠韵等连绵词中的轻声（轻声出现的地方很多）；一七八不几个字的变调，（一条，一在平声前，读去声，为仄声，一个，一在仄声前，读阴平，为平声）；双上声（如理想一词），前面的上声变为半上，等等。在具体的语境当中，还会有个人创造性的变化。我听到过足球进球时，解说员激动的“好球”一词，有时把好念成半上声，有时则直接念成阳平声。这些灵活的变化处理，大大丰富了汉语的表达能力，同时，也可以看出，在诗词中，平仄同样可以有灵活多样的应用。硬要把平仄句式“平平仄仄”看作比“平仄仄平”更美更高妙，实在牵强。
既然平仄在格律诗词中，主要是出于形式的需要，其美学意义并不十分大，那么，如果格律诗词要在现代得到很好的继承和发展的话，根据其各种形式特征的重要性，变化斟酌，适当放宽平仄限制，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，甚至摒弃平仄的约束，灵活调整平仄结构和位置，只要符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可，以此为要求，另创造出新体古诗词，是一个明智之举。也许，这就是格律体古诗词在现代的命运之路。
附文:新古文体
格诗：除平仄限制外，所有关于字数，句数，对偶，押韵等要求均与律诗一样的诗体。可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。
散词：分上下两阕的长短句诗体，各句字数长短不一，两阕字数，句数基本相当，讲究押韵，不受已有词牌的限制，可自由创作，无平仄限制，可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。
（欢迎同好者加入研讨创作，并给予准确的定义，以下几首，聊作抛砖引玉。同时欢迎反对者和蔑视者砸砖。）
七格      长宁竹海仲夏夜吟
重山深远寂无色    一穹月华霜满坡
岚绕青篁岂有意    蛙藏墨池暗生波
回风清泠袭襟被    落影颀秀舞桫椤
独坐幽馆人不寐    数尽残星语已多
        
五格     碧浪湖
垂纶浑不动    山色湖光中
波泛树影浮    棹远岛陂空
翠鸟伫浅池    白鹭落青松
静宇若无宙    何须羡彭翁

散词    登翠屏塔楼有感
凭栏极目瞭沧桑
千古几多兴与亡
白塔近
金沙长
山河留胜迹
名流如苍江
自古文章惧权炙
敢笑太白不猖狂
莫言醉
邀朋党
煮酒论因果
漫说波斯王
注:一古希腊哲学家曾说，我宁愿得到一个因果性的解释，而不愿得到一个波斯王位。

散词     往事如烟
   
往事如烟天尽头，悠悠，独倚江栏望行舟。轻飔过，犹疑牵襟袖。伊人何在，相思处处秋。
昨曾相携金沙畔，休休，一人欢乐一人忧。鹭回南浦，梦断沙洲。纵使长江都是泪，流不尽，许多愁。

于四

我很奇怪，很奇怪。不是应该是诗词曲的么？
你所谓的革新元朝人就开始了，到今天没断过。也不可能断了的。

向德晴

支持,研读一下旧体诗词完全合律的少之又少,苛求平仄对繁荣今日诗歌有弊无利.

惊鸿客

    我觉得在 【诗韵撷遗】 更合适，有不同意见可以说挖~~~~
    先转————

于四

下面引用由向德晴在 2007/07/15 00:28 发表的内容：
支持,研读一下旧体诗词完全合律的少之又少,苛求平仄对繁荣今日诗歌有弊无利.

呵呵那赶快去写歌词吧。
快使用双截棍 哼哼哈嘿

卢汉文

这于四副舵主对待争论文章好象心态不正啊.
提个意见.

于四

下面引用由卢汉文在 2007/07/15 10:30 发表的内容：
这于四副舵主对待争论文章好象心态不正啊.
提个意见.

呵呵，是过于玩笑了些。
楼主所说的，是有些见地。唐诗宋词发展到今天，不改是肯定不成的。问题是我们一直在改啊。无论如何，事实就是：诗→词→曲→戏曲→通俗歌曲→流行歌曲。
这个发展过程就欣赏人数上来说，是主流。是随着时代变化而变化的。其中的各种分支包括：对联，现代诗，各种地方戏曲，杂剧，民歌，等等都只不过是这个大潮流带起的波浪而已。所谓要改革格律的，只是个笑话。从没有直接从非主流变成主流这种事。主流永远是随着时代变化的，你只能在变化后发现变化，有些东西你很难归类。比如：菩萨蛮到底是诗还是词？词牌和曲牌之间就不用说了，太多通用的了。西厢记套曲是曲还是戏曲？文革时期的样板戏是戏曲还是通俗？邓丽君的经典是通俗还是流行？这些都是变化的所在。很难归类，也无须归类。艺术的变迁，不能用数学来计算。
如果要写唐诗宋词，那当然该还他本来面貌。但你若要创新，则是尽可无拘无束的。
我个人对唐诗宋词和自度曲有一样的爱好。在这里的小版块三十六舵同心阁里也有贴自度曲，还是前两天的事。只要你的东西能感染人。体裁便不重要了。不是吗？
我那支曲，也许很多年轻人会觉得属于复古型的流行音乐。比如《菊花台》啊《东风破》啊之类的。其实呢。。我是用古法制谱再填词的。
在我看来，好的流行歌曲，和好的唐诗宋词。一样都是值得尊重的。不是吗。

一一冷一一

我要颠覆是 意境

于四

下面引用由一一冷一一在 2007/07/29 04:38 发表的内容：
我要颠覆是 意境

说的好.

金筑子

我和楼主的意见正相反：严格坚持平仄，韵却可以放宽。既要作律体，就要按律体所要求的声律平仄来作。当然，声调是随时代而有所变化的，晚唐起有的入声字就可读平声，宋词就可以将这些入声字作平声用。到了元曲，入声字已不存在。但律诗，历代（前辈和后辈）都有一个传承关系，平仄关系是不可改的，改了不被承认，因为它会造成混乱。今天亦如此。你不按律句的平仄，那只能算民歌。“提倡”、强迫别人去承认、去创作，事实上是办不到的。

于四

下面引用由金筑子在 2007/08/08 08:12 发表的内容：
我和楼主的意见正相反：严格坚持平仄，韵却可以放宽。既要作律体，就要按律体所要求的声律平仄来作。当然，声调是随时代而有所变化的，晚唐起有的入声字就可读平声，宋词就可以将这些入声字作平声用。到了元曲，入声字已不存在。但律诗，历代（前辈和后辈）都有一个传承关系，平仄关系是不可改的，改了不被承认，因为它会造成混乱。今天亦如此。你不按律句的平仄，那只能算民歌。“提倡”、强迫别人去承认、去创作，事实上是办不到的。

到了元曲，入声字已不存在.
这个还想请教了.汉语,除了真正标准的普通话以外.到现在每一种方言都还有自己的入声字呢.

金筑子

我说的是“元曲”（北曲）的创作“入声字己不存在”。作诗、作词，还须按诗的平仄和词的平仄。平仄不可改，韵可放宽。

于四

下面引用由金筑子在 2007/08/23 08:31 发表的内容：
我说的是“元曲”（北曲）的创作“入声字己不存在”。作诗、作词，还须按诗的平仄和词的平仄。平仄不可改，韵可放宽。

北曲大部分入声字摊派了.但说完全没有.是不可能的.
也么哥,也波哥.么和波都是入声.
北曲的调平不适合入声.但某些特定情况,非入声字不可