[转帖]学词浅说 (作者:洛灵)

铁马云雕

[这个贴子最后由铁马云雕在 2004/10/10 01:18pm 第 1 次编辑]

        
我很喜欢这面这篇文章.原来是发表在北大论坛的.移到这里,和大家共赏.
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　　         学词浅说 作者:洛灵
　　[内容提要]阴阳和谐、气度沉稳等等是传统文化恒有的气息，只有当某种文化式样的表形有了这种气息的传达，那种文化式样才具有一定的境界或达到了成熟的境地，才能成其为文化式样。
　　词是传统文学的一大体裁，它理所当然应该具备传统文学所具备的语言、间架以及必要传达的气息——这气息包含了传统文学所特有的，也应当具备所有文化式样所共通的。比如文学的真、士子精神的旷、哲学的玄、音乐的和谐（或曰中章）、画的美等等等等。
　　另一方面，词脱胎于歌词，并受到诗歌尤其是近体诗歌极大的影响，它在表现形式上就应该具有诗性及音乐性。这篇论文要谈论的，是学习词的步骤的一些个人意见以及如何学习及运用这两方面的一些皮毛话题。
　　
　　【关键词】法度 用语 音乐感 学词步骤
　　
　　【正文】（一）、词的气息
　　甲：和谐、沉稳
　　词同其他任何传统文化式样一般，都有内外两种构成元素。这样的元素与其他文化式样的交集便是整个传统文化的精神——或者说魂魄更加恰当一些——是以在讨论词这个问题以前，有必要先去认识那个交集。
　　医之道，在于调和阴阳。《黄帝内经》云：“有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外。”；行之道，在于平和衡稳。《易》云：“亢龙有悔，盈不可久也”；文之道，在于气和自然，《文心雕龙》云：“道心惟微，神理设教。”；琴之道，在于谐和中章，桓谭《新论·琴道》云：“昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”；茶之道，在于醇和淡雅，黄儒《品茶要录》云：“茶之精绝者……得青阳之清轻者也；嘉品者……得朝阳之和者也。余尝事闲，乘晷景之明净，适轩亭之潇洒，一取佳品尝试。”如此种种，不一而足。以八字概而简论之：阴阳和谐、气度沉稳。
　　所谓和谐，不是仅仅指要求在形体上工稳，音律上协调，更重要的是内在品格上的法度平衡。这更多是作者修为的体现。辛弃疾词云：“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”指的就是这种在不经意状态下自然流露的修养境界。
　　单这样讲空泛的道理可能不是很好理解，那么且先我们先来看两首词。
　　先是李煜的名篇《相见欢》：“
　　 无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
　　 剪不断，理还乱，是离愁。别有一般滋味在心头。
　　被作者反复咏叹的主题很简单，就是那一团乱麻的愁绪。愁绪实际上是一种飘忽如薄雾的状态，一般很难落于真正实处的感觉。表面看是作者亡国被俘的忧郁，实际上，处在后主的生存环境和精神境界，亡国之忧郁应当只是一种皮相，更深层次的是对无常人生的价值的思索。登楼、朔月、梧桐、深院、秋所构成的意象是内心意识的折射，它的重点或出发点在“秋”——所谓“悲秋之气”。然而作者有一种荷罪的承受，所以他没有将“气”引向森人的凄厉，而让在把“离愁”这一意象形象化以后，让人在不经意间，感受到情与景的高度和谐，上下片互相依存，互相渗透，简直生来就是不能分割开的。如果作者在词中使用了眼泪，或者借酒这样的过于悲凄的意象，那他就破坏了那那种看似莫可言喻的平衡，会让人觉得是秋催生了“离愁”，而景也仅仅只是“心”的陪衬，两者的地位明显分出了高下，这篇词就将落于下层。
　　我的意思不是说不能以“景”作“心”的陪衬或气息必不许凄厉，而是这具体的“度”的面前，不能失却它应有的和谐。后主在这里抒发的愁绪不是单纯感性的情感而是复杂理性的思哲，是一种恒世的真，说前者之升华可能会不确——因为对词而言，任何合适的“度”是不应有高下之分的，情真或物确自是各有所长。我们不妨再看看下一篇词。
　　北宋大家秦观的《踏莎行》
　　 雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。
　　 驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?
　　 秦观是一位天才型的作者，他的很多文章都是羚羊挂角无迹可寻的天籁，如词句“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”；“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。”诗句“花气侵人笑语香”等等，这篇《踏莎行》的结句更是如此。此种“固天才所不能道，非能学者也”——跑题了，我们继续来看气息这一方面的问题。
　　秦观当时被贬官郴州。郴州地处荆南，在宋时还是偏僻落后甚至有点野蛮的地方。秦观一身的抱负与才干，仿佛都在踏上这方土地以后化作了尘埃。了解了这点以后，不难理解这阕词的“度”是在“自伤”、“怜己”的凄楚——这与李煜词最大的区别就在于，李煜对自己的态度偏重于“责”，对事实的承受偏重于“荷”，而秦少游对自己的态度偏重于“怜”，对事实的承受偏重于“伤”。
　　“怜己”则生“凄楚”，“自伤”则生“悔恨”。这种又凄又恨的感觉迷雾的晚上尤其表现明显，“可堪”句被王静安先生称为“凄厉”，在秦观为此词的“度”上，凄厉才是状态的极度透明，这种敏感的真实是极端下才特有的和谐——如果把秦观换做老来还“未到江南先一笑”的黄鲁直，或者“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的辛稼轩，甚至就是被贬出京以前的作者自己，都是不可信的——我的意思不是说非得完全了解作者作文时候的背静才能为“度”下定论，且看此词中，“失”、“迷”、“断”、“无”、“可堪”、“闭”、“寒”、“斜阳”、“暮”这一连串的让人伤感的字句的选用，以及它们急促的出现频率，也应该能让人轻易了解到此篇的“度”了吧。
　　这时候，即在达到了“亢龙”的境地，“过”则有悔，最起码也应该是“不及”。如果下片秦观继续往死胡同里发泄，比如出现“血泪”、“死亡”这样的意象，秦观就不可能是秦观了。我不是说要像黄庭坚那样去笑才是正道，那样做在这里就应该叫矫枉过正了。缓和的前提还是在于“怜己”和“自伤”，怎么说呢？“驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。”次第几个典故非特缓和了气氛，而且不曾失却半分情绪，甚至妙到连所谓“苦中作乐”的虚伪都丝毫不见，这是以“七”救“六”的绝显，更是一种难得的真。末句是借郴水喻己以抒发悔恨，却又不著一字，是表达即“形”方面的至高境地。我辈庸碌，只有赞叹的份吧。
　　总结一下，“度”的和谐一般有两种，一即后主《相见欢》式的，完全在刻度周围交融；一即淮海《踏莎行》式的，在达到了“度”的极至以后，用最适当的方法将气息挽回到和谐的境界，既不“过犹不及”也不“矫枉过正”。虽无境界高下之分，相教难易，后者尤难些许。
　　有和谐即自然沉稳，二者实为一。
　　
　　 乙：旷、真、玄
　　且以二则敝论入题。
　　 1、汉晋五言有三味，旷、真、玄。后世为五言若失此，纵律亦皮相。词之味愈类于文，小令或可循，长调但为篇，所言有情有物皆可。
　　 2、“弯弓挂扶桑，长剑倚天外。”；“白日西南驰，光景不可攀。”；“采菊东篱下，悠然见南山。”此为旷也。“相去日已远，衣带月以缓。”“褰裳上墟丘, 但见蒿与薇。”；“池塘生春草，园柳变鸣禽。”；“暗牖悬蛛网,空梁落燕泥。”此为真也。“生年不满百，常怀千岁忧。”；“惊风飘白日，光景驰西流。”；“急弦无懦响，亮节难为音。”；“问君盍能尔？心远地自偏。”此为玄也。先贤文章为调大类如此，岂缘时缘政而废哉？
　　其实说白了，这三者实际都可以看做是前面谈到的所谓“度”（法度）的一种标准。之所以要专门提出来说，是因为这三者之成为“度”显得特别重要，甚至可以说好的作品的法度，基本上都逃不出这三者的范围。
　　 先说旷，旷是一种胸怀，更是一种人生哲学。静安先生在《人间词话》中说：“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。”这里的旷和豪实际没有多大差别，都是属于“旷真玄”之“旷”的范畴。
　　 我向来反对把词作者分成所谓的“豪放派”和“婉约派”，因为“豪放”和“婉约”实际上一某篇特定、具体的词作的气息（法度），一个作者不可能永远只以一个度来创作，且将二者来限定以后，其他的气息（法度），如“玄”之一说将放诸何处？且“真”除情感外，纯粹的表现，即类似柏拉图式的摹仿又将置于何处？
　　对于法度的选择，应该是有因人而异的。秦观是肯定做不到苏轼的不羁或辛弃疾的沈著的，而苏辛尽管有婉转之气，但肯定达不到少游的空灵凄切那样的细致程度。所以作者一定要在“度”的选择上极尽可能的以我为本，千万不能倒置本末。否则就会像王国维大师所说的“犹东施之效捧心也”。画虎不成反类犬了。
　　真的要求极为简单，就是真实的再现，不虚假释。人在面对这个世界的时候，尤其是认识“真”的时候，会经意不经意，自然不自然的被这样那样的假象所蒙蔽，所以“真”不是单纯的摹拟，而是内省的结果。即使是想要柏拉图似的摹仿，也得有所选择，有所抛弃，否则也是一种蒙蔽。真的至高效果是要求一种无杂滓的纯。韦端己的“春水碧于天，画船听雨眠。”，冯正中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草。”，宋子京的“红杏枝头春意闹。”，苏子瞻的“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。”，辛幼安的“春在溪头荠菜花。”，纳兰容若的“山一程，水一程……夜深千帐灯。”等等都是这方面的经典。若不足，唐人王维可称“真”字里大师中的大师。
　　玄与真其实有很多的联系的。玄其实就是道，白一点甚至还可以理解为哲理。简单举例，如晏同叔的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”，秦观的“两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。”，陆放翁的“零落成泥碾作尘,只有香如故。”，更进一步看，其实表面上很“真”的，如李后主的“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。”，张子野的“云破月来花弄影。”，李易安的“帘卷西风，人比黄花瘦。”等等都是属于玄的范畴。
　　其实只要具有，就没有必要非得把三者丁丁卯卯的区分得很清楚开来，只要能够联系，巧妙的融合，单独成一度或集体成一度又有什么分别？相对而言，倒是旷愈孤立，玄愈交错一些。
　　
　　
　　 （二）、词的用语
　　甲：简说用语
　　依稀记得曾经写过一篇很短的关于词的用语的文字，大概的意思是说词莫为隔，亦莫为白。若“临皋飞观”、“水边小楼”，皆非词语。
　　再明白一点的说，词的语言不同于作文或口语最大的特点不光在选词造句，而在它的表意多为弦外。词虽然拒绝晦涩，但绝不是越直白越好，因为太直白，就不是朴实，而是平淡了。比如说要写水边的小楼，说“临皋飞观”，那就有些晦涩，直说“水边小楼”，那又显得不大像诗句。怎么办呢？临皋和水边虽然既然表达的都是一个意思，不如将它们综合一下，那就暂且写做“临水”吧。可是“临水”也不大好，因为二者的结合实在别扭，于是大可以取其表意特份，水漾为波，于是写做“临波楼台”就稍微有点味道了。这时候需要的润色取平行的表意即可。需要动态效果，莫若化临为凌，“凌波楼台”，楼台虽然入诗，但与凌波比较起来就失色了。修饰一下，譬如装点一些季候，若“凌波雨榭”就十分有江南味道，“凌波清阁”就有些许雅士风度，“凌波危栏”、“凌波柳台”等等，就视情况而抉择了。（其实在某种特定的情况下，“水边小楼”还是可以入词，只是单独看来的效果不允许。而临皋飞观则彻底太隔，无论如何都不能入词）
　　这是一个很简单的关于“形”的问题，而最先展现在读者面前的当然是表面的文字。文字可以说是给读者的第一印象，第一印象好不好，很到程度上注定了读者对你这篇文章的好恶走向。浅白了，会让人有意无意的产生轻视起码不会由内心很推崇；隔了，更是有将人拒之千里之外的感觉，很多人读都读不懂你写的是什么，那你这篇文章还有什么意义？平心而论，包括柳耆卿在内，贺芳回、周美成、姜白石、吴梦窗、史梅溪、张玉田等人的作品都或多或少有这样的毛病。
　　如柳永的《玉女摇仙佩（佳人）》：
　　 飞琼伴侣，偶别珠宫，未返神仙行缀。取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽。拟把名花比。恐旁人笑我，谈何容易。细思算，奇葩艳卉，惟是深红浅白而已。争如这多情，占得人间，千娇百媚。
　　 须信画堂绣阁，皓月清风，忍把光阴轻弃。自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎倚。未消得，怜我多才多艺。愿奶奶、兰人蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤鸳被。
　　我想读完这篇，也就不难理解晏同叔等人为什么瞧不起“柳”之为词了吧。后面提到的诸人更在“隔”、“白”两方面多有如此。
　　
　　 乙：从关于“诗余”谈起
　　词在传统上还有一种称呼，叫做“诗余”。我是很反对这种说法的，在《洛灵词论选》里曾这样描述过：“词家弗比诗家，而以诗余称者，其真不懂词焉。词不过诗文之间其形愈类诗者也，或云词亦文耳，若文不能言以心声，何文哉？静安先生诸辈不以花间周姜吴张等为才俊，大类如此。”
　　我没有去关心过“诗余”这个名称究竟从何而来，只是觉得之所以会有这样的结果有三点缘由是必然的。
　　其一，词在北宋（包括北宋绝大部分时期）以前，文人对待词的态度上。诗文为正道，词为消遣小道。在当时若称词为诗余还有点说服力——可在今天，谁还能凭什么去持有这样的观点？
　　其二，从词诞生伊始，词作家就普遍喜欢借用或化用前人诗句入词，而尤以北宋周邦彦为然——普遍，这似乎为“诗余”平添了一个强有力的注脚。但我要说的是，这实际是将词引入了歧途。看看那些有化用的作品，多有“剪庙堂之装束而为闺人之裙幅”之嫌。就是以秦少游的天才，苏东坡的浩瀚，也免不得落臼的嫌疑，总之化前人成句极难表述更好不说（在我心目中，最成功的也不过于林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”和苏轼的“春色三分”了），就算有了新意，未免多少也在会读者心中抹下了一点阴影。这好比有微瑕的白璧。不过我想说的是，那些以此为据称词为诗余的人，就好像称呼维纳斯为残废没有区别。
　　其三，文人喜欢以律句入词——请注意这样一个问题，词本身只是乐曲，所谓倚声填词即如此，现代人不懂产生燕乐的母语古阿尔泰语系究竟是如何发音的，理所当然也就没办法去了解词本身的音律特点究竟如何。只是觉得，使用律句与词本身的音律特点之间的联系，似乎缺乏一种强而有效的证据的必然。所以我更倾向于这样的说法：“词以平仄为调，不得已之法，真非良策也。若张玉田辈，大称上去入云云，其非词人，乐伶之工耳。”
　　词之所以比诗更适合于抒情，是因为它本身长短句的参差错落容易产生曲折婉转的表达效果，而这种效果不言而喻是来自一种强烈的音乐性。培养这种强音乐性的感觉一般来说有两中办法，第一：懂音乐，且有足够的创造性；第二，囫囵背。第一种适合理性感性天分并重的人，第二种适合普通人。
　　我无疑是属于第二种类型。小时候学习词，是跟随一位在学识上堪称大家的老先生的教导。背这一环节的大体的步骤如下：
　　吴文英、周邦彦是这一项环节必不可少的项目。首先要切记，这里的背不是记，很简单的说，就是****的不管三七二十一：不用去记下来，背完就忘不是什么坏事；不用管他写的是什么意思，甚至认识不认识字，跟着发完一段一段的音就OK。同时，这也是一个长期的内容，我整整这样背了将近十年光阴（每天的量大概在两段到五段之间）——请注意，背的单位既不是句，也不是篇，而是段，即能构成一个完整音乐效果的片断，而这个片断也不是什么固定或特有的，完全可以根据需要分割。举个例子，《梦窗词》里的《霜叶飞·断烟离绪》，全词如下：
　　 断烟离绪，关心事，斜阳红隐霜树。半壶秋水荐黄花，香（口巽）西风雨。
　　 纵玉勒，轻飞迅羽，凄凉谁吊荒台古。记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素。
　　 聊对旧节传杯，尘笺蠹管，断阕经岁慵赋。小蟾斜影转东篱，夜冷残蛩语。
　　 早白发、缘愁万缕，惊飙从卷乌纱去，漫细将，茱萸看，但约明年，翠微高处
　　 寻找那种一气呵成的感觉，背“断烟离绪，关心事，斜阳红隐霜树。”是非常好的；寻找那种在跳动中纠缠，而且比较顺气的感觉，背：“纵玉勒，轻飞迅羽，凄凉谁吊荒台古。记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素。”效果就不错。其余效果各位可自己摸索，就不在一一举明了。
　　最后再提一点，就是如果是南方的朋友，背词千万不要用普通话，而最好用当地的方言，因为这是南方人学习古典诗歌的财富。
　　
　　 （三）我的学词步骤（推荐）
　　 1、即背。这是启蒙最重要的环节之一，感觉和基础一般都是在这个环节打下的。
　　 2、浅学《易》，重点学习《古诗十九首》和经典的汉晋五言诗著作。
　　 这是培养气息感觉的环节。
　　 前面说过，词的气来自作者本身的修养，而很多玄的感觉需要从玄学习。实际上，词很多雍容华贵的气都是滥觞于《易》而成型于汉晋。
　　 比如辛弃疾著名篇章《菩萨蛮·书江西造口壁》
　　 郁孤台下清江水，中间多少行人泪！西北望长安，可怜无数山！
　　 青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
　　 我再随便找一首汉晋五言诗：
　　 西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。
　　 上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。
　　 清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。
　　 不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
　　请仔细体味，其中那种将浓烈化淡淡的表述，那种多情无奈的感觉究竟有多么相似！
　　前面说过，这种气息形成于汉晋，因为是形成时候，个中的朴实自然以及悠长隽永是最流露明白的，也是最容易在人的大脑中产生反射的。《古诗十九首》不失为其中精品的精品。学习古典诗歌，如果在打基础的阶段不接触以《古诗十九首》为代表的汉晋五言作品，只能用两个字来形容：失败！
　　 3、学习花间派的用语。
　　花间派不是词的优秀代表，但他们的用语实在是无法挑剔的美。尤其是温庭筠和韦庄。他们虽然不是词家的大师，却不失为词语言的大师。不用多做解释，发两首他们二位的词足以。
　　 温庭筠词《菩萨蛮》
　　 牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。
　　 翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。
　　 韦庄词《菩萨蛮》
　　 人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
　　 垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
　　二者一优美一淡雅，都极副韵味，魅力十足。实不愧为词语之双璧！其余欧阳炯、牛峤、毛文锡等人在此方面的功力也非泛泛。
　　4、随意学写。
　　 说来也有点羞人，因为我是南方人，在没有学习格律以前，我甚至都还不能分别“EN”和“ENG”、“IAN”和“UE”。大约是在学习花间词人遣词用句的同时，在师傅的监督下，我“填”了为数不少的“词”，这些“词”既不符合格律，甚至连压韵都有问题。但是，师傅是一直到在看了我这些“词作”的最后一篇，按《清平乐》的样子写的“词”以后，才决定开始教我格律的。我不妨也将这篇在此处献丑：
　　 萧萧故意，凄切长如锁。古来有缘皆落寞，回首芳华尽落。
　　 斜阳欲扶残魂，无力挽却黄昏。可怜春风有意，柳上吹絮无声。
　　 那时候我初二。
　　 5、学习格律。
　　 .可能大家会觉得奇怪，我一开始学习的并不是系统的平水韵，而是将地方方言正确的发音。后来才知道，这比系统的学还要真正的“系统”，如此一来，绝大多数入声字在我就不是什么问题了，而这刚巧就是现代人学习平水韵最大的难关。
　　 刚开始学习格律，师傅要求是很精严的，甚至到了曲子的要求：连上去入都不能混。练习填词也不是用的平仄词谱，而是随便找来一篇词，然后不做任何参考的标注上“平上去入”，然后“平上去入”的填，错一个都不行。有时候干脆连参照都不要，直接“平上去入”乱标一通，没二话，照填！
　　 这样大概“填”了近百首不堪入目的“垃圾货”，才开始系统的学习律句了。顺便提一句，这些“垃圾货”也是填了就扔，从的保留，从不记忆它。
　　 6、辛弃疾及其长调
　　 一般来说，学到上面那一步大概也就“差不多如此”了。偏偏师傅最后还给我们来了一个“蛇足”。当时真是“莫名其妙”的学习了一通韩柳欧苏散文之后，辛弃疾的长调就成了我们唯一的教材。师傅说，以后每一点进步都有且只能在辛弃疾这里找寻，他不担心我们不努力，就怕一辈子也未必能再有一点进步。
　　 也许这就是所谓的“辛翁之所在，词之所在。”吧。
　　
　　 最后用自己一点可怜的创作经验来结束吧。
　　 我比较聊以自慰的一首词有今年五月间的《破阵子·送春》
　　 目极两三灯火，溪回四五人家。
　　 雨后东风清瘦未？那畔呵娇应有涯。
　　 可怜青山遮。
　　
　　 春色一轮明月，闲情半盏浓茶。
　　 况把相思分付了，渐渐离愁正悄些。
　　 小楼看落花。
　　 我将题目取为“送春”，重点在送，春只是一个借用的客体，实际的主体是思念。
　　 开篇的景致描写是想以一种幽然的状态兴之。
　　 “两三灯火”和“四五人家”是一种介于实写和虚写之间的景物，实际见到的在数目比这要多，但真正与我内心贴近的，却是这样两个数字。
　　 “极”与下面的“遮”字相呼应。这是我的一个刻意安排，即思念这个意象是飘忽的，但同时也是有节制的。
　　接下来两句“雨后东风清瘦未？那畔呵娇应有涯。”“雨后东风”实际是暗指自己，明明知道自己“清瘦”（衣带渐宽本意）还要问，有种欲自欺而不得的苦涩味道。青山阻隔的“那畔”，无论我多么有心，也只能是“有涯”了。
　　无可奈何之间，我想借闲情来自我慰藉（逃避）。“春色一轮明月，闲情半盏浓茶。”这一六字联我是用了心的。春色当然不在或起码不只在一轮明月，闲情也不是仅仅有半盏浓茶就可以表示的，这是一种在思念中心绪紊乱的再现，也是一种苦涩和无奈。
　　因为在内心的愁绪和身处的环境渐渐找到了默契点（这是一个主动的，有选择的过程），将它暂时转移了寄托的麻痹，让我仿佛更加融入了周围。悄些，悄些，不敢触动的放任，就让它在落花里翩舞纷飞吧，毕竟“送”也不是等同于“远去”，“消失”，而随时有可能再次回到身边的。就像春天，“西风莫道成悲瑟，吹尽离愁又一春。”它总是带有希望的。
　　我在气息（法度）选择上，拟用的是李煜《相见欢》词的标准，是否成功我自己不好说，只能寄希望于读者能够体会了。
　　我在这里基本没有谈到上面提到的诸如选字、音乐性等，而更多的在谈感觉。这并非我在避重就轻，而是想说明这样一个问题：基本功是练出来的，每个人只要勤奋就肯定能达到那样普遍的水准，而更重要的还是感觉以及对整篇词的间架把握。说实话，我这篇未必就做得就好，只是道出一种探寻方向而已。
　　
　　

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暗香凝袖

分析得很透，词也写得好，暗香领教了。

铁马云雕

下面引用由暗香凝袖在 2004/10/10 01:49pm 发表的内容：
分析得很透，词也写得好，暗香领教了。

真是一回生，二回熟。认识就会常见面。呵呵