关于律诗的对仗

张德良

关于律诗的对仗    张得良
一、什么叫对仗
格律诗要求对仗。什么叫对仗？王力先生有如下说法：“诗词中的对偶，叫做对仗” 。“对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如‘抗美援朝’，‘抗美’与‘援朝’形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如‘抗美援朝’是句中自对，‘抗美援朝，保家卫国’是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句” 。“对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词” 。“对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美” 。“散文与诗都用得着它。例如《易经》说：‘同声相应，同气相求。’（《易•干文言》）《诗经》说：‘昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’（《小雅•采薇》）。这些对仗都是适应修辞的需要的” 。“但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是： （1）出句和对句的平仄是相对立的；（2）出句的字和对句的字不能重复” 。
根据王力先生的这些论述可以进一步得出如下观点：律诗中的“对仗”和一般的“对偶”并不完全等同。作为修辞手段的“对偶”，它在形式的要求只是：成对使用的两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。其实用的范围包括各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。格律诗中的“对仗”则是对偶在诗词中的一种特殊的表现手法。它不仅有对偶的一般特点，即成对诗句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关，而且还有自己特殊的规定性：除了字数要相等，结构要相同，意义相近或相对之外，还要受到平仄、押韵的限制，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。可以说律诗中的“对仗”是在一般对偶基础上的更为严格的对偶。从概念种属关系上说，“对偶”是种，“对仗”是属。对仗是特殊意义上的对偶，他主要运用于格律诗（律诗、绝句、词、小令）和对联中。格律诗中使用对仗的表现手法，不仅使诗词形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，而且使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。
二、律诗中对仗的位置
广义地说，我国的格律诗包括绝句、律诗和词曲。绝句对对仗没有要求，对也可以，不对也可以。词和曲的对仗因词牌或曲牌不同而有所不同。律诗（包括五律、七律和排律）对对仗有统一的要求：即除去首联和尾联外，原则上都要求对仗。这里主要讲最常见的五律、七律的对仗结构。五律和七律，每首八句四联，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。以中间两联对仗为原则，即颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。这就是说，颔颈两联对仗是基本的。三联对仗、四联全对仗，也是允许的。
纵观古人所认定为律诗的，颔、颈两联对仗的最多。但首联、颔联、颈联三联对仗的也不少。颔联、颈联、尾联三联对仗以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗的也不是个别的。
除这几种情况外，也有几种特殊的情况。
一种是首联对仗而颔联不对仗。如王勃名作《送杜少府之任蜀川》：“ 城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾” 。 又如李白《挂席江山待月有怀》：“ 待月月未出，望江江自流。 倏忽城西郭，青天悬玉钩。 素华虽可揽，清景不同游。耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼” 。杜甫的《一百五日夜对月》：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想象嚬青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河” 。这几首都是首联对仗，颔联不对仗。评论家称之为“偷春体”或“偷春格”。如宋魏庆之撰的《诗人玉屑》中说：“其法颔联虽不拘对偶，疑非声律；然破题已对矣。谓之偷春格，言如梅花偷春色而先开也。” 吴乔在《围炉诗话》里也说：“律诗所谓“偷春格”者，首联对次联不对也”。
再一种是四联中只有一联对仗的。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。如李白《塞下曲》（第一首）：“五月-天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰”。孟浩然《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟” 。王维《送岐州源长史归》：“ 握手一相送，心悲安可论？ 秋风正萧索，客散孟尝门。故驿通槐里，长亭下槿原。 征西旧旌节，从此向河源” 。元稹《归田》：“陶君三十七，挂绶出都门。 我亦今年去，商山淅岸村。冬修方丈室，春种桔槔园。 千万人间事，从兹不复言” 。 还有贾岛的《下第》：“下第只空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花傍。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘” 。 诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”（见《诗人玉屑 •“诗体下”》）。
上述各种对仗格局中，以颔、颈两联对仗为正格，其余都可以算变格。后两种唐以后比较少见。
有没有四联都不对仗的律诗呢？宋•严羽在《沧浪诗话•诗体》中指出：“有律诗彻首尾不对者”。他举出三例。一是孟浩然的《舟中晓望》：“挂席东南望，青山水国遥。舳舻争利涉，来往接风潮。问我今何去，天台访石桥。坐看霞色晓，疑是赤城标” 。再一是孟浩然的《洛中送奚三还扬州》：“水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢” 。还有一首是李白的《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷” 。《唐诗三百首详析》五律篇最后一首是僧浩然的《寻陆鸿渐不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未着花。扣门无犬吠，欲去问西家。报导山中去，归来每日斜”。也是八句都不对仗。为什么这种无对仗的诗也被视为律诗呢？大概是因为它“无一句属对，而调则无一字不律”（王琦注引明赵宧光语）。喻守真在评《寻陆鸿渐不遇》时就说：“这是一首不讲对偶的诗，但是细读它的音调仍旧合律，所以归入于律诗不入于古诗”。不过他也说：“既称律诗其中二联必须要对，偶一为之则可，否则律诗不对，未免取巧”。
三、对仗的种类
关于对仗的种类，还没有一个统一的分类标准。本人比较欣赏，王佐邦先生在《诗词津梁》中的分类方法。按工整程度来讲，一般分为工对与宽对。按出句与对句的关系来分，对仗可分为正对、反对和流水对。按调字遣词的方法，对仗有借对、就句对、掉字对、迭字对、双声迭韵对、隔句对、错综对和结构特殊的虚词对。
这里主要介绍一下工对和宽对，流水对、错综对和比较特殊的数目对、颜色对与方位对。至于其他偏重调字遣词技巧的对仗，就从略了。
（一）工对与宽对。
关于工对与宽对的理解不尽一致。如有的资料说工对“须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。宽对只要词性相同，便可相对”。也有的说“一般认为，半对半不对就属宽对，就是说做到词性相同、句法结构相同的对仗就可以了”。这样的提法至少有两点模糊。第一，词类和词性的关系。说工对是同类词相对，举的例子是名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。宽对只要词性相同便可。这词性又是什么呢？第二，“一般认为半对半不对就属宽对”，是否认为宽对不包括全对的呢？这半对与全对又指的是什么呢？
工对宽对之分是按对仗的工整的程度来分的。那么工整与否的标准是什么呢？对仗的工整程度主要表现在词类、结构、节奏以及平仄等方面。首先是对仗的词类。
王力教授认为“词的分类是对仗的基础”。关于词的分类应包含两层含义：一是词性，二是门类。词性指名词、动词、形容词、副词、数词、虚词等等。门类则指同一性质的词的进一步分类。如同是名词又可再分为天文 、地理、时令 、植物、动物 等等门类。王力的《汉语诗律学》依照传统的说法，把对仗常用的词分为十一类二十一门。第一类：天文门、时令门；第二类：地理门、宫室门；第三类：器物门、衣饰门、饮食门；第四类：文具门(包括文人用品)、文学门；第五类：草木花果门、鸟兽虫鱼门；第六类：形体门、人事门；第七类：人伦门、代名对；第八类：方位对、数目对、颜色对、干支对；第九类：人名、地名；第十类：同义词连用、反义词连用、连绵词、重叠词语；第十一类：副词、连介词、助词(包括叹词)。这种分类应当是划分工对与宽对的一个最重要的标准。
一般地说，工对不仅要求词性相同，而且要求门类相同。凡门类相同的词相对，且又节奏相同、结构相似、平仄适当的对仗叫做工对。门类越细的词相对就越工。比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等。如杜甫《旅夜书怀》“星垂平野阔，月涌大江流”。“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。
“向月穿针易，临风整线难”。（祖咏《七夕》） “南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”（白居易：《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》）。这两个对仗中的“向月”与“临风”，“穿针”与“整线”，“易”与“难”，“南檐”与“北户”，“纳日”与“迎风”，“冬天”与“夏月”，“暖”与 “凉”也都是同类又同门的词，而且出句对句以及各词组结构相同，平仄相反。
上面这几对儿都是非常工整的对仗，可以说是工对的典型。
相对于工对的是宽对。和工对不同的是，它比较宽松。它只要求词性相同，门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对。具体说它有如下几种情况：
1、完整型的宽对。指那些上下句之间，结构相似、相对的词汇词性相同但门类不同的对仗。
这种宽对只要是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等就可以，不必再细分门类，虚词部分也不必再细分。如李白的：“黄鹤西楼月，长江万里情”（《送储邕之武昌》）。杜甫的：“天风随断柳，客泪堕清笳”（《遣怀》）。刘长卿的“古墓樵人识，前朝楚水流”（《经漂母墓》）。欧阳修的“夜闻啼雁生乡思，病入新年感物华”（《答丁元珍》）。这几个对仗对句之间结构虽然相似，但“黄鹤”与“长江”，“月”与“情”，“风”与“泪”，“柳”与“笳”，“墓”与“朝”，“樵人”与“楚水”，“夜”与“病”，“雁”与“年”，“乡思”与“物华”，门类不同，词性相同，都是名词。（“西楼月”与“万里情”；“客泪”与“天风”，“断柳”与“清笳”；“古墓”与“前朝”等都是偏正词组。）这是比较普通的宽对。
在完整型的宽对与典型的工对之间，还有个邻对。
“邻对”，就是用门类相近的词相对。所谓词义门类相近,如天文与时令、天文与地理、地理与宫室、宫室与器物、器物与衣饰、衣饰与饮食、植物与动物、方位与数目、数目与颜色等等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。例如陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川。明月悬高树，长河没晓天”。“路”对“堂”是地理对宫室；“山川”对“琴瑟”是地理对器物；“河”对“月”是地理对天文。都属于门类相近的词相对。杜甫的《客亭》：“日出寒山外，江流宿雾中”。“江”对“日”是地理对天文；“雾”对“山”是天文对地理。
工对、邻对和全对型的宽对之间的界限其实是很难分清的。很多对仗句常常是工对、邻对、宽对混在一起的。如“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《题破山寺后禅院》），“潭影”对“山光”是工对，“人心”对“鸟性”是邻对。“亡国生春草，离宫没古邱”（李白《金陵》之一）。“离宫”对“亡国”是邻对，“古邱”对“春草”是宽对。“松径僧寻药，沙泉鹤见鱼”（贾岛《送唐环归敷水庄》）。“松径”与“沙泉”，工对，“僧”与“鹤”，“药”与“鱼”，宽对。这样的对仗，随处可见，它们究竟是工对还是宽对，很难说，似乎也没有区分的必要。
2、不完整型的宽对。指两句之间并不逐字相对，包括个别词性不同，结构不一致等情况，但意义基本相对。允许局部不对，也就是半对半不对。
如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联：“长征不是难堪日，战锦方为大问题”。"长征"与"战锦"对，"不是"与"方为"对，但"难堪日"与"大问题"，虽同是名词，却不逐字相对。又如《和柳亚子先生》颔联“ 三十一年还旧国，落花时节读华章。” "三十一年"与"落花时节"，除"年"与"节"同属时令门类，字面相对外，其余三字都不相对，但四字都属时间概念，意义相对。有人把这种上下两句中一些字虽不合对偶的条件，但是意思是对称的，叫"意对"。也可以叫做半对半不对。下面再举一些例子。
“渡远荆门外，来从楚国游”（李白《渡荆门送别》首联）。
“杂虏横戈数，功臣甲第高”（杜甫《收京》颈联）。
“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”（陈子昂《送魏大从军》首联）。
“江汉思归客，乾坤一腐儒”（杜甫《江汉》首联）。
“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》颔联）。
“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》颔联）。
“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》颔联）。
“古路无行客，寒山独见君”（刘长卿《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》颔联）。
“青苔满阶砌，白鸟故迟留”（杜牧《题扬州禅智寺》颔联）。
“五更疏欲断，一树碧无情”（李商隐《蝉》颔联）。
“以此为长策，劝君归旧庐”（王维《送孟六归襄阳》颔联）。
“兴来每独往，胜事空自知”（王维《终南别业》颔联）。
“不寝听金钥，因风想玉珂”（杜甫《春宿左省》颈联）。
“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”（杜甫《咏怀古迹五首》之五颈联）。
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”（刘威《游东湖》颔联）。
“佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移”（杜甫《秋兴八首之八》颈联）。
“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》颈联）。
“管乐有才终不忝，关张无命欲何如”(李商隐《筹笔驿》颈联)。
“饱食不须愁内热，大官还有蔗浆寒”（王维《敕赐百官樱桃》尾联）
“车中顾马空能数，海上逢鸥想见亲”（宋庠《寄子京》颈联）。
“平时都邑今为陋，敌国江山昔最雄”（欧阳修《夷陵岁暮书事呈元珍表臣》颈联）。
“此时对雪遥相忆，送客逢春可自由”（杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》颔联）
“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（杜甫《咏怀古迹五首》之二颔联）。
“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”（杜甫《登高》尾联） 。
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降”（王安石《金陵怀古四首》之一）。
这些对句中相互对仗的词和词组，或词性不同，或结构不同，但这些不同的地方，都属于局部的，不是全不对，而且上下句之间，意思是对称的。所以都是对仗。属于宽对。其中有的也可叫做流水对或错综对。错综对和流水对中的一部分也属于宽对。下面就谈一下这两种对仗。
（二）流水对和错综对。
1、流水对
流水对也是常见的一种对仗。这是按出句与对句的关系来说的。什么是流水对?它和其他对仗有什么不同呢？王力先生在《汉语诗律学》中说：“普通的对仗，都是并行的两件事物，依原则说，他们的地位是可以互换的，即使出句换为对句，对句换为出句，意思还是一样。但是偶然有一种对仗，却是一意相承，不能颠倒，这叫做流水对。”他在《诗词格律》中又说：“对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。”从这两段论述中，可知：流水对不同于一般的对仗，它的相对的两句话，是一个整体，出句不能独立。上面提到的陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"既是宽对，也是流水对。那么作为流水对的出句和对句之间，到底是什么关系呢？具体怎样来判断流水对呢？《诗词格律》中没有进一步阐述。网络上有些论述，摘录几项作为参考。
     “流水对又称串对。是上下句意思上具有承接、递进、因果、假设、条件等关系的对偶形式。”
“流水对第一要对仗，第二要一意相承，不能颠倒。”
“流水对是律诗对仗的一种特殊形式。它不求形式上的严格工整，注重情感思绪的自然贯通，两句连贯而下如行云流水，所以叫做流水对。”
根据这些阐述：流水对应具有如下属性：1、它是对仗的一种形式，具有对仗的一般特点，如字数相等、结构类似（至少部分类似）平仄大体合适等。2、它是一种特殊的对仗。其特殊点有：（1）、相对的两句构成一个相对完整的意义，单独一句不能独立，至少是意思不完整。（2）、前后两句在意义上有承接、递进、因果、假设、条件等关系，不能颠倒。（3）、对仗的形式不一定十分工整，注重情感思绪的自然贯通。
现把手头上一些被人称之为流水对的部分诗句列举如下：
“可怜闺里月，长在汉家营”（沈佺期《杂诗》颔联）。
“呈恩不在貌，教妾若为容”（杜荀鹤《春宫怨》颔联）。
“还作江南会，翻疑梦里逢”（戴叔伦《江乡故人偶集客舍》颔联）。
“行到水穷处 ，坐看云起时” 。（王维：终南别业）
“忽逢青鸟使， 邀入赤松家”。 （孟浩然：宴梅道士山房）
“浮云一别后，流水十年间”。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
“欲穷千里目， 更上一层楼” （王之涣：登鹳鹊楼）
“此地一为别，孤蓬万里征”。 （李白《送友人》。颔联）
“为我一挥手，如听万壑松”。李白《听蜀僧浚弹琴》（？）
“野火烧不尽，春风吹又生”。（白居易《赋得古原草送别》颔联）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。（杜甫）
“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”。（《秋兴》）
“唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝”。（杜甫：野望）
“直愁骑马滑，故作泛舟回”。杜甫：《放船》
“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”。杜甫：《对雨》
“天边长作客，老去一沾巾”。杜甫：《江月》
“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同”。（白居易）
“始知为客苦，不及在家贪”。（白居易《客中守岁》）
“犹悲堕汨碣，尚想卧龙图”。（陈子昂《岘山怀古》）
“龙城（庭）但苦战，燕颔会封侯”。（骆宾王《夕次蒲类津》）
“朝来汴口望，喜见淮上山”。梅圣俞《初见淮山》
“情人怨遥夜，竟夕起相思” 张九龄《望月怀远》
“遥怜小儿女，未解忆长安”。杜甫《月夜》（？）
“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”。元稹的《遣悲怀》
“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”（杜牧：九日齐山）
“心曾许国终平虏，命未逢时合退耕”。苏舜钦《览照》
“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！ 老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。” 苏轼（《和子由渑池怀旧》
“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。苏轼《章质夫送酒六壶书至而酒不达戏作小诗问之》
“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”。（陆游《书愤》）
“偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲”。"（《题三义塔》）鲁迅
"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王。"毛泽东（《人民解放军占领南京》
"金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。"（《和郭沫若同志》）
“为有牺牲多壮志 ，敢叫日月换新天”。《到韶山》
从这些对仗的结构看，前后两句在意义上都有承接、递进、因果、假设或条件等关系，不能颠倒，相对的两句构成一个相对完整的意义。符合流水对的特殊性。这也是人们认为它们属于流水对的原因。但是否都是流水对呢?这还要看它们有没有对仗的一般属性，即是否对仗。应该说，上面这些例子绝大部分都对仗。有的对得很工整，如“行到水穷处 ，坐看云起时”；“浮云一别后，流水十年间”。也可以说是工对。有的虽然不工整，甚至半对半不对，如“情人怨遥夜，竟夕起相思”； “泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。但还是在对仗允许的范围之内，可以说是宽对。但也有的看不出哪里对仗，像“遥怜小儿女，未解忆长安”这样的句子，虽然前后句之间具有延续、承接关系，但似乎缺乏对偶形式。这样的恐怕不能算是流水对吧。
流水对是一种很好的对仗形式。它既保持了对偶的匀称性，又避免了过于追求对仗而造成的呆板性，从而使诗句“既有均齐之美，又自然而不呆板。意思联贯而下并不损害内容”（周振甫语）。
2、错综对。
这是按按调字遣词的方法来分的一种特殊的对仗。
“错综对”又叫“犄角对”、“交股对”，是古代韵文对仗的一种方式。其特点是，对仗时字词不是依次相对，而是交错相对。或者说相对的词语处于错综交叉的情况。前面提到过的王安石《金陵怀古四首》之一的“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降”就是。其中“百城”所对的应是“二江”，但二者是错位的。
下面一些都可以说是错综对。其中相对的词都错了位。
“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”（毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联）（“大鸟”与“老鹰”）。（韵脚和平仄的需要）（如果改成“大鸟欺“或笑老鹰”都与平仄和韵脚相背。）
“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回”（刘禹锡《始闻秋风》首联）（“君”与“我”）。（为了句顺）
“禅宫分两地 ，释子一为心”（储光羲《题虬上人房》）。（“两”与“一”）。（如果改成“为一心”。平仄不合，意思也不同。）
“上方鸣夕盘，林下一僧还”（刘禹锡：《宿北山禅寺兰若》）（“上”与 “下”）。（如果改成“方上”或“下林”则意不通）
“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”（李商隐《随宫》颈联）（“萤”与“鸦”）。（这是因为“萤火”和“暮鸦”是常用词。“火萤”或“鸦暮”则不是词。不能生造词。）
苏轼的《谢人见和前篇二首》之二的尾联“台前日暖君须爱，冰下寒鱼渐可叉”。（“暖”与“寒”“日”与“鱼”）。（如果把“日暖”改成“暖日”来对“寒鱼”，虽然正好相对，但“暖日”和“日暖”所强调的重点不同。前者重在日，后者重在暖。诗人这句重在暖而不在日，下句重在鱼而不在寒。所以不能改。这是强调重点）
“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》《同郑相并歌姬小饮戏赠》首联）。"六幅"与"一段"，"湘江"与"巫山"，都错了位。如果改成“裙拖六幅湘江水，鬓耸一段巫山云”则平仄不合，句子也不美）
“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”（王安石）。出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。这是诗意的需要。如果把下句改成“睡起茶疏酒盏多”，诗意就变了。
“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”（杜甫《曲江二首》之一，首联）。这是宽对。“一片”对“万点”，“花飞”对“风飘”，但错位。所以也是错综对。如果不错位，“一片花飞”应改成“花飞一片”，那样就不合平仄了。
“众水会涪万，瞿塘争一门”（杜甫的五律《长江二首》之一的首联）。从这一联上下句词组的性质来看，上联的"众水"应与下联的"一门"相对，"涪万"应与"瞿塘"相对;但如果把"一门"与"翟塘"的位置互易，变成"一门争瞿塘"，意义就含混不清了，所以只能照现在这样安排。
“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千”（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》首联）。此句属也可算是半对半不对。其中“夕贬”对“朝奏”，但错位。“路八千”是“八千路”的倒装。“八千路”正对 “九重天”，倒桩后“八”与“九”错位。这两处错位既与句顺、平仄有关，也使诗句灵活不呆板。
从这十几对来看，错综对一般都是在词语对仗安排与所要表达的诗意或格律发生矛盾的时候的一种补救方式。或是为了意通句顺，或
是为了押韵，或是为了符合平仄要求，或兼而有之。
（三）、数目对、颜色对与方位对。
在构成对偶的词类中，有三种比较特殊的词类，它们是数目词、颜色词和方位词。这三种词各成一类。多数情况下它们都是同类相对，即数词对数词，颜色词对颜色词，方位词对方位词。其中数目词包括一、二、三---百、千、万、两、爽、孤、独、数、几、半、再、群、诸、众等。颜色词包括红、黄、白---　翠、苍、碧、朱、丹、绯、赭、金(黄)、玉(白)、银(白)、粉(白)、皓、素、彩、玄、黔、缁 等。方位词包括东、南、西、北、中、外、里、边、前、后、左、右、上、下等。
这三类词的数量都不多，但在对仗中出现的频率却比较高。据本人粗略统计，在蘅塘退士编选的《唐诗三百首》里，131首五律和七律中，带有数词的对仗42首，占百分之32%；带有颜色词的对仗23首，占百分之17.5%；带有方向词的对仗27首，占百分之21%。在高步瀛选注的《唐宋诗举要》里，359首五、七律中，上述三种对仗，分别占27.5%、8.9%和14.5%。有人把这三种对仗分别称之为数目词对、颜色词对和方位词对。
为什么含有这三类词的对仗出现的频率较高呢？
第一，这三类词可以和其他词（主要是名词和部分动词）结合在一起，构成词组来表示事物的存在的数量、颜色、空间和时间状态。具体事物存在的方式是多种多样的，其中数量、颜色、空间和时间方式更具有普遍性。人们在描述具体事物的状态时，自然也会常常使用带有数量、颜色、方位等词组来更好地表达思想情感。就对仗角度说，这三类词虽然数量都不多，但每个词可组成的词组却十分广泛。譬如数目词，在古汉语中，不仅可以和所有的可数名词组合，而且可以与量词一起同许多不可数名词组合。也能跟部分动词组成词组。尤其是每个词组的可对词组也十分广泛，因而在组织对仗时，选择的余地较大。以“雨中”这个表示处所的词为例。本人翻阅了部分唐诗，在48首使用“雨中”来组对的对仗中，发现和“雨中”对偶的词竟有34种，如“云外”“关外”“钟外”“楼上”“江上”“沙上”“窗下”“灯下”“山下” “霜后” “秋后”“烟里”“城里”“波际”“草际”“风前”“江南”等等。有些虽用同一个词来对“雨中”，但所形成的意境各不相同。 如以“灯下”相对的共三个：王维的“雨中山果落，灯下草虫鸣”，司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，张籍的“归使雨中发，寄书灯下封”。这种广泛性给诗人构思遣词带来方便，从而使这三类词被使用的频率也必然比较高。
第二，对仗的一个根本特点是对和连。上下两句既相对又相连，两句中相应位置的词或词组既相对又相连。什么东西才能既相对又相连呢？那就要既有相同点，又有相异点。完全相同，不行。完全不同也不行。作为对仗句组成部分的词和词组，相同点，词类相同或词性相同。不同点，词义有差别。数量词、颜色词、方位词，各属一类，每一类都有共同性，但每一类中的各个词的词义又都不同甚至完全相反，如“一”与“万”，“红”与“黑”，“上”与“下”等等。因此它们彼此之间就具备了对仗的性质。由于它们绝大多数是和其他词构成词组，从而也把这种对仗性质带给了词组，使本来就有对偶性的相关词，对仗性进一步增强，使本来缺乏对偶性的某些词具有了对仗性。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。其中“鹂”与“鹭”同门类，“窗”与“门”同类，属工对。再与“黄”“白”“两个”“一行”等组成词组，就显得更加工整。“柳”与“天”，“雪”与“船”不同类，只同性，属宽对。但和“翠”“青”“千秋”“万里”等结成词组，就成了工对。所以，可以说，数量词、颜色词和方位词，能使工者更工，不工而工。甚至还可说能使不对而对。杜甫的“亲朋尽一哭，鞍马去孤城”（《送远》）“哭”与“城”词性不同，本对不上，但加上“一”和“孤”，变成“一哭”和“孤城”字面成对，给“哭”与“城”以意义上的连接，“一哭”是因为“孤城”。这样“亲朋尽一哭”与“鞍马去孤城”也就成为对仗。“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”（《蜀相》）。“顾”和“朝”词性也不同，但“三顾”和“两朝”却有对偶性，这两句也就成了对仗。
第三，由于数量词、颜色词和方位词表示的是事物的存在状态，当它们与标志某事物的词组成词或词组时，就会赋予该事物以某种特性。如“千山”、“万水”、“一叶”、“白山”“黑水”、“红颜”、“白发”、“东奔西走”、“天南海北”、“上窜下跳”等等。诗人就会利用这种特性创造对偶词或对偶句之间的特定关系：或使其相互呼应，连成一气，或使其形成强烈的对比，或使其色彩鲜明，或使其意义普遍。试举数例。
“事去千年犹恨速，愁来一日即为长”（李益《同崔邠登鹳雀楼》）。“千年”与“一日”，一长一短，已经成为鲜明之对比，再配上“速”与“长”，对比更加强烈。
“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（杜甫《登高》）。“万里”言其空间之广，“百年”言其时间之长。再和上一联的“无边”“不尽”，相互呼应，创造出悲怆深沉的意境，深刻地诗人的羁旅孤独、悲秋苦病的情思感叹。杜甫的另两句:“万里伤心严谴日，百年垂死中兴时”，具有相同效果。只不过所表达的乃是对朋友郑虔不平遭遇的愤懑和同情。
“红颜弃轩冕，白首卧松云”（李白《赠孟浩然》）。“红颜”和“白首”对偶，“红颜”意为少壮之年，“白首”意为垂老之年。二者对仗，概括了从少壮到晚年的整个生涯。再与“弃轩冕”（达官贵人的车马冠服）和“卧松云”联在一起，通过这一弃一取的对比，突出了孟浩然的高风亮节。
“黑发不知勤学早，白首方悔读书迟”（颜真卿《七绝》）。
“黑发”对“白首”与李白的“红颜”对“白发”一样，表示人的一生，但后面搭配的词组不同，句式和表达的诗意都不同。
“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”（吴伟业《圆圆曲》）。用“白骨”与“红妆”对偶，形成更强烈的反差。
“海內存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》）。“海内”“天涯”一指地域，一指距离。“海内”古指指整个中国，今天也可指任何地方，“天涯”则任何遥远的距离。它们分别与“存知己”“若比邻”粘在一起，表达了只要是知己，无论人在何地，相距多远，也如邻居一般。
“支离东北风尘际，飘泊西南天地间”（杜甫《咏怀古迹五首》之一）。“东北”与“西南”，虽然也可表示东西南北四方，即任何地方，但在该诗中与“风尘”“漂泊”等搭配，表示的就不再是泛指而是指比较具体的东北和西南了。这两句是说，自从安禄山在东北方造反，遍地战尘，我的一些亲友从此支离分散。我漂泊在西南天地之间，有家难归，怕今生已还乡无望了。
“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）。用“白头”对“黄叶”，以树之落叶喻人之衰老，颇为贴切。烘托了悲的情绪。在与“雨中”“灯下”结合在一起。大大加强了悲凉的气氛，构成了一个“苦雨、孤灯、黄叶、白头”充满着辛酸和悲哀的画面。
“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”（陆游《书愤》）。由“塞上”“镜中”构成“塞上长城”与“镜中衰发”对偶，突出了壮志未酬身已老的愤懑而又无奈的心情，且是诗句自然，不见斧斤的痕迹。
四、对仗应注意的问题
八句的律诗要求要有两联对仗，除去为了体现整齐美、对称美之外，也是为了避免八句雷同。但是搞不好又会形成呆板。律诗之难，也难在对仗上。钱明锵在《走出对仗误区，创作律诗精品》一文中指出：当前律诗中精品很少，问题出在对仗上。当前律诗对仗的主要弊病是：死守旧有的、正统的对仗模式，呆钝死板；过于求正、求工，七拼八凑，晦涩拗口；四言一法，句式雷同，单调平板；语言修辞铺陈简单，缺乏韵味；上下句和两联之间内容重复，同类连叠，语言拘束，诗味索然。这些对仗中的弊病，成为创作精品的“拦路虎”。何永沂在《涌血成诗喷土墙——熊鉴诗试评（代序）》中也说：“七律之难在于中间两副对仗，搞不好便会走进似工整实呆板的死胡同”或“陷入“合掌”的误区”。本文仅对合掌问题，谈点看法。
为了避免或减少呆板，应该注意两个问题。
第一，不要处处求工。严格的工对很难，也没有必要。在不以言害意的前提下求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复、结构呆板。可以适当使用宽对、反对、流水对，灵活采用不同语法结构的对仗句式。不要为了对仗而削足伤情损意。要尽量求得自然不露斧凿之痕。实在对不好时，宁可不对仗，不要死对仗。
第二，避免合掌
合掌是对仗之大忌。什么是合掌？有两种解释：一种认为一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复。另一种观点是，合掌除对句与出句意义雷同叫合掌外，一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构雷同也叫合掌。如“红旗高举跨时代，观念更新促大潮。法度常抓循轨道，宏篇续写领风骚”（王佐邦《诗词津梁》例）。上下两联相对的词类完全相同，结构完全一样。本文依第二种说法。
两种合掌，前人诗中也偶有之。如：“擒尽妖邪归地网，收残奸宄落天罗”（洪秀全《吟剑》）。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）。这是第一种合掌。
“他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关”（司空曙《贼平后送人北归》）。两联四句，每句中间都是动词，上下四个名词。四个名词各带一个形容词。结构完全一样。这是第二种合掌。“溪水泠泠杂行漏，山烟片片绕香炉。仙人六膳调神鼎，玉女三浆捧帝壶”（沈佺期《嵩山石淙侍宴应制》）。两联四句的结尾是“行漏”“香炉”“神鼎”“帝壶”，也属雷同。明王士懋称这种病为“四言一法”。王士懋认为,这在古人“正自不觉，今人用之，能无受人揶揄？”
在今人的作品中，尤其是初学者的作品中，这两种合掌也时有发现，尤其是“四言一法”式，更为常见。随便摘几例。材料均来自香港文艺报社和北京千重山文化艺术发展有限公司组编的《《二十世纪华人文学作品选•诗词卷》。摘录时略去作者姓名。各诗也仅取其颔颈两联。
“劳逸结合食素淡，心胸坦荡重修身。称斤掂两惹憋气，寡欲无私福永存”。
“白塔妙词传雅韵，青城佳句诵遗篇。杏坛学士怀夫子，文苑吟俦哭俊贤”。
“三山推倒人心暖，四化峥嵘事业新。两制金瓯归一统，三中决策重千钧”。
“破雾冲云寻富裕，举旗指路别寒贫。劈波斩浪乾坤缔，拉朽摧枯骏骥奔”。
“坚攘日寇扶危难，力斗奸顽解倒悬。抗美援朝除霸道，安邦定国掌全权”。
这些是的颈联和颔联结构完全一样。都犯了“四言一法的毛病。像这样相邻的几联之间，出现雷同结构，就会给人以呆板之感。尤其是在八句律诗中，中间四句完全雷同，确是对仗的大忌。
为什么初学者容易犯“四言一法”的毛病呢？其中一个重要的原因是不能正确处理语音节奏与语法结构的关系。
律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。大多数情况也可分为较大的两个单位，五字句分为二三，七字句为四三。语法结构包括句式结构和词语结构。如词组结构有主谓结构、动宾结构、偏正结构、并列结构等。句式结构有三二、二三、四一、一四，二二一、四三、三四、二五、五二、二二三、二二二一等。初学者在对仗时，为了工整，往往追求两个一致性。一个是句式结构和语音节凑的一致性。如七言的语音节奏是四三，句式也搞成四三。另一个是词组结构的一致性。如四三式中如果构成上句四的词组是个并列结构，下句相对词组也搞个并列词组。这两种一致如果只发生在同一联内，是完全应该的。这两种一致，无论哪一种，如果同时发生在相邻的两联上，都属于“四言一法”。如“劳逸结合食素淡，心胸坦荡重修身。称斤掂两惹憋气，寡欲无私福永存”，“破雾冲云寻富裕，举旗指路别寒贫。劈波斩浪乾坤缔，拉朽摧枯骏骥奔”等。
王力先生认为“在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构”。为了避免雷同，我们应当从语法结构上入手。在基本符合平仄要求的前提下，变换语法结构。
由于语音的平仄、节奏是相对稳定的，这里只谈语法结构问题。
在一对内，对句和初句之间的结构大体要相同，但也允许半对半不对。这在前面对仗的种类中已讲过。相邻两联的结构应尽可能不同。这种不同，可以从两方面入手。一是句式结构，一是词语结构。下面举几首为例（所举都是颔联和颈联）。
“露—从今夜白，月—是故乡明。有弟—皆分散，无家—问死生”（杜甫《月夜忆舍弟》）。颔联两句是一四结构；颈联两句是二三结构。颔联出句把“白露”一词分开，对句把“明月一词拆散。颈联是个“有无对”。
“星临万户-动，月傍九霄-多。不寝-听金钥，因风-想玉珂”（杜甫《春宿左省》）。颔联两句是四一结构，颈联两句是二三结构。词语结构两联各异。
“残云-归-太华，疏雨-过-中条。 树色-随关-迥，河声-入海-遥”（许浑的《秋日赴阙题潼关驿楼》）。颔联是二一二结构，颈联是二二一结构。“残云”“疏雨”和“树色”“河声”结构不同，“归太华”“过中条”和“随关迥”“入海遥”结构也不同。
“自去自来-梁上燕，相亲相近-水中鸥。老妻-画纸-为棋局，稚子-敲针-作钓钩”(杜甫《江村》)。颔联四三结构，颈联二二三结构。“自去自来”与“老妻画纸”，“相亲相近”与“稚子敲针”，“梁上燕”与“为棋局”，“水中鸥”与“作钓钩”结构都不一样。
“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”（陆游《书愤》）。这两联从句式看，结构基本相同，按两分法都是四三结构。但词语的结构不同。颔联的“楼船夜雪”“铁马秋风”与颈联的“塞上长城”“镜中衰发”不同；颔联的“瓜州渡”“大散关”与颈联的“空自许”“已先斑”不同。这样，我们读时，也不会产生雷同感觉。
“客路-青山下，行舟-绿水前。潮平-两岸-阔，风正-一帆-悬。海日-生-残夜，江春-入-旧年。乡书何处达，归雁洛阳边”（ 王湾《次北固山下》）。这是一首前三联都对仗的五律。八句中相邻六句对仗而不觉其呆板，三联结构不同当是原因之一。这对仗的三联粗分都是二三结构，但细分分别为2-3，2-2-1，2-1-2结构。三联开头相对的词组“客路”“行舟”、“潮平”“风正”、“海日”“江春”的结构，也是本联内相同，各联间相异。后面的三个字词也是如此。
还有的诗，首、颔、颈、尾四联都对仗，但由于各联之间结构有别，也不觉其呆板。如杜甫的《登高》：“风急-天高-猿啸哀，渚清-沙白-鸟飞回。无边落木-萧萧下，不尽长江-滚滚来。万里-悲秋-长作客，百年-多病-独登台。艰难苦恨-繁霜鬓，潦倒-新停浊酒杯。”这首诗清人杨伦笺注的《杜诗镜铨》称其“当为杜集七言律诗第一”。明人胡应麟在《诗薮》更称其为“古今七言律诗之冠”。人们对此诗评价之所以如此之高，情景交融、高浑一气、凄凉悲壮的意境，虽生命力垂危但仍抗争不已的强大精神，当然是第一位的，而其章法、对仗等方面的技巧，确也起了重大作用。清人方东树在评这首诗诗时曾说：“（前）四句景，后四句情，一二碎，三四整，笔法变化，五六接递开合兼叙点，一气喷薄而出，收不觉为对句，换笔换意，一定章法也”（转引自高步瀛《唐宋诗举要》）。这里只分析一下对仗。四联对仗的句式结构：首联二二三，颔联四三，颈联二二三，尾联出句四三或二二三，对句二五。词语结构：首联“风急”“天高”“渚清”“沙白”“猿啸哀”“鸟飞回”是主谓结构，两句诗包含六个意义单位，所以曰“一二碎”。颔联“无边落木”和“不仅长江”，“滚滚来”和“萧萧下”都是偏正结构。但两句诗各只讲了一件事，所以曰“三四整”。颈联似乎也可以分为“万里悲秋-常作客，百年多病-独登台”的四三结构，把“万里悲秋”和“百年多病”与“常”和“独”一起，做“作客”与“登台”的状语。但那样就不易把这两句诗所含的复杂意思表现出来。宋罗大经在《鹤林玉露》里对这两句诗是这样分析的：“万里，地之远也；悲秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也；十四字之间含有八意，而对偶又极精确”。按罗的分析，还是分为二二三，或二二一二为好。尾联，对句与出句不是全相对，而是属于半对半不对的宽对。总起来说，首联属普通的工对，颔联是带有叠字的工对，颈联是数量词对，尾联是不全对型的宽对。所以没有雷同之感。
像这样四联都对仗的，如非大家，写好了很难。原因之一就是对仗较难处理。
多于八句的排律，中间各联都要求对仗。各对仗联之间，尤其是相邻两联，也要尽量闭免结构力学雷同。试对韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》一诗的句式结构划分如下：“鸟-有偿冤者，终年-抱寸诚。
口衔-山石-细，心望-海波-平。渺渺功-难见，区区命-已轻。人-皆讥造次，我-独赏专精。岂计-休无日，惟应-尽此生。何惭-刺客传，不著-报雠名。”
绝句如果两联都对仗，也须注意结构雷同问题。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。虽然两联按两分法都是二三结构，但两联间相对位置的词语结构不同。并且第一联是正对，第二联是流水对。
    为了避免或减少雷同，使作品流畅自然，不仅要注意尽量避免对仗联之间雷同，也要注意整首诗的句式结构，除对仗联内尽量相同，其他应尽量有差异。下面试举几例。
杜甫《月夜忆舍弟》：“戍鼓—断人行，秋边—一雁声。露—从今夜白，月—是故乡明。有弟—皆分散，无家—问死生。寄书—长不达，况乃未休—兵”。首联两句是二三结构，颔联两句是一四结构；颈联两句也是二三结构，但和首联不同，是个“有无对”。尾联两句是二三结构，但“寄书”与“况乃”，却是一实一虚。
王维《酬张少府》：“晚年—唯好静，万事—不关心； 自顾—无长策，空知—返旧林； 松风吹—解带，山月照—弹琴； 君—问穷通理，渔歌—入浦深。” 从句式结构看，首联和颔联都是2-3结构， 但词语结构不同。“
崔颢《行经华阴》： “岧峣—太华—俯咸京，天外—三峰—削不成；
武帝祠前—云—欲散，仙人掌上—雨—初晴； 河山—北枕秦关—险，驿树—西连汉畤—平； 借问—路旁名利客，何如此处学长生。” 四联结构各不相同。这样错综变化，作品就会显得自然而不至于呆板。
其实，不仅律诗要注意避免雷同问题，就是非律诗也应尽量避免雷同。试看下面这首题为《反腐倡廉》的诗：“先进教育全党行，反腐倡廉正党风。立党为公随民愿，执政为民传统兴。廉洁自律是正道，贪污受贿法不容。坚持宗旨为人民，和谐社会万事通。”从句式看，八句都是四三结构。从词语结构看，“反腐倡廉”“立党为公”“执政为民”“廉洁自律”“贪污受贿”等也极其相似，都是口号式的新成语，因此显得很呆板。
总之，在运用对仗这一技巧时，既要保持对仗的整齐美、对称美，又要避免因雷同而造成呆板。
                                         2005年12月初稿，2006年6月修改。
北京大兴区     张得良