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小 引
读书之乐，在于由“发现”而“联想”，随兴所致，触类旁通；积而有思，思而有得。余尝以披览之陋，乃见诸多典籍之中，所涉“琴事”颇饶意趣。琴者，古乐之器也，以琴器而入史籍，乃为人事之佐也。其或为轶事，或为典故，或为正传，或为野史，虽所叙寥寥，或仅只数语，然令我读之解颐甚或莞尔者，不为鲜见。窃以为古人与琴之关系，远甚于今人。《诗经》之《小雅·鹿鸣》即云“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”,琴之遍于朝野，自古已然。琴、棋、书、画，为旧时文人引为风雅之事；琴、剑则为儒生侠士随身佩带之物。故以“琴心剑胆”喻刚柔相济、儒雅任侠；以“琴鹤相随”喻志趣高洁、为官清廉(宋·苏轼：“夫君清且廉，琴鹤最相亲”)。是故“焚琴煮鹤”，乃为大煞风景、渎毁美事之所譬也。至于夫妻和谐、兄弟情深、友朋谊笃，则谓之“琴瑟之好”，实为妥帖之至。古之人也，居则抚琴自娱，出则以琴会友。乃至安邦治国之道，布衣乡野之聚，似俱与琴事有不解之缘耶。此则令人思之而自见其趣。故特以便览之偶得，缀而成文，以就教于读者方家及诸多同好者。是为小引。
成连“海上琴”，张岱“涩勒”功
孔子曰：“学而时习之。”大凡学问技艺，无不得自“时习”之功，岂琴艺独能异乎?然习琴之道，则大有学问在焉。
春秋时的俞伯牙是闻名古今的琴师，据传在年轻时曾从“天下第一名师”成连学琴。苦学三年，迄未出师。究其原因，乃成连觉得这位“高足”虽学有所成，却尚未进入“情至空灵”之“境界”。于是谓伯牙曰：“吾能授你以琴艺，却不能陶冶你之胸襟，而吾师方子春则能做到。他授琴于东海之上,其琴室海阔天高，何不与我同去请教?”遂同行而至蓬莱仙山。下临泱泱大海，浩浩洪波，成连则称要远迎恩师于海上，遂独自驾舟而去，谁知去而不返。伯牙伫立良久，只闻海水激荡奔涌，海鸟悲鸣呼号，山林杳杳冥冥，遂恍然而悟曰：“何来方子春者?此乃恩师成连授琴于海上也!”顿觉胸襟愈阔而境界愈宽，于是抚琴高歌，与山风海啸和而鸣之。从此，伯牙弹琴遂出神入化，成为天下第一高手。身临江海，眼界自阔；得之天籁，无师自通。个中“真味”,又岂独琴乎?凡艺术之承传精进，莫不如是也。
如果将胸襟、境界的修养，视为“务虚”的话，那么，习琴的“务实”方面，则仍然有其艺术规律可循。
曾写过《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》的明人张岱，在《绍兴琴派》一文中，述其从师习琴，半年得二十余曲，可谓稔熟也。然而他坚持“练熟还生，以涩勒出之”。由生而熟，本是习艺常规；“练熟还生”，那就是非同寻常的独特体验了。因为一旦琴艺娴熟，极易“自我蒙蔽”而驾轻就熟。轻车熟路，自无履险之虞，然亦无探险之乐、猎“奇”之趣，而且极容易走向“油滑”，沿“熟路”顺坡滑下，于艺术断无长进。君不见操琴者万众，“熟”而能奏者十之八九；而真能称为艺术家的高手，则凤毛麟角也。成功之道，惟有艺术上再次出现生涩之感，即所谓“以涩勒出之”。“涩勒”，真是一个绝妙的词汇，也是一种吃苦的功夫，含滞涩、磨蹭、缓慢、生僻之意。比之“油滑”、“熟腻”，看似“愚钝”，实则如嚼橄榄，涩中有甘；如登山路，滞中有进。张岱“涩勒”之说，与清代名画家郑板桥之体验酷似。板桥《画竹》诗云：“四十年来画竹枝，日间挥毫夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”此亦深谙生、熟之道也。学画也好，习琴也好，都要在熟练的基础上，不断地进入又一轮“生涩”的艺术感受，不断地“虽熟犹生”，方能体验到“艺无止境”的乐趣，逐步臻于成熟。张岱习琴而深谙此理，并付诸实践，故能使“听者诚服”而“无出吾上者”。他终成为琴坛高手，也就不足为怪了。
高山流水，知音难觅
在与琴相关的故事中，“高山流水”可说是传之最久而又最广的一则佳话。
《列子·汤问》曰：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉!峨峨兮若泰山!’志在流水，钟子期曰：‘善哉! 洋洋兮若江河!’……”
一个“善鼓”，一个“善听”，而且善听者深得堂奥，能从琴声中知其表达的志趣与内涵，这就十分难得了。由解琴、解音而推衍为解人、解心，这就是“知音”一词的双关含义。朋友之间或男女之间，相得知己，殊为不易，“欲解鸣琴弹，恨无知音赏”(唐·孟浩然《夏日南亭怀辛大》),“叹良金美玉何人晓，恨高山流水知音少”(元·金仁杰《萧何月夜追韩信》)。在漫长的封建社会里，囿于政治、地域、交通、信息等条件的局限，人们要找到真正灵犀相通、意趣相投的“知音”，谈何容易!一旦觅得，倍加珍惜便是情理中事了。
然而前面的故事，还只讲到“喜剧”式的前半部。它的结局，却充满了悲壮的色彩：“……子期死，伯牙绝弦，以无知音者。”(《列子·汤问》)《吕氏春秋》则说：“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”二说大体一致，只是后者强调了“终身不复鼓琴”，更为凄绝。我们似乎听到那一声“破琴绝弦”的砰然巨响，美妙的琴声自此岑寂。主人公很悲观，理由也很简单：“世无知音者”，难道还值得“复为鼓琴”乎?它从反面烘托了挚友、至交之弥足珍贵。“借问人间愁寂意，伯牙弦绝已无声”(唐·薛涛)，“莫将流水引，空向俗人弹”(唐·骆宾王)，合乎人性的某些情感，总是古今一脉、灵犀相通的，所以，事隔两千多年，伯牙痛失知音的那份凄绝悲伤，那份寂寞惆怅，我们闭上眼睛也还能想象出来。
“高山流水”见于多种典籍，文字大同小异，以致附会于民间，“琴绝”即为“情绝”，“不是知音不与弹”中的“弹”即“谈”，“弹琴”甚至与“谈情”相谐音，这些无疑都丰富了民俗的语汇。而“高山流水”(或“流水高山”)，则成为朋友之间或男女之间相得知己、心曲相通的譬喻，在关于友谊与爱情的表述中，独标一格，为“知音难觅”的茫茫人世，留下了些许美好的向往与温馨的慰藉。
孔子弹琴论道与诸葛亮操琴退敌
被称为“至圣先师”的孔子，是儒家的开派宗师和集大成者，其学说博大精深，为后世所景仰。孔子精通“六艺”，而又将其中的“礼”“乐”并提，可见他把音乐的地位看得很高。有一次他听“韶乐”演奏，欣喜若狂，连连夸奖：“尽美矣，又尽善也”，竟至于“三月不知肉味”。为音乐而忘情如此，孔子当然会乐于操琴弄弦的。据《论语》记载，孔子曾从师学琴，演练《文王操》这样难度颇高的名曲，融汇贯通而至精于琴道。
后来孔子率领弟子周游列国，手不释卷，琴不离身。但由于孔子的学说不为当时的统治者采纳，故常常处于困顿甚至危险之中。他有两次遇险，却都能做到君子坦荡荡，甚而从容地弹琴论道，化险为夷。一次是在卫国的匡地，卫国人将他们误当仇人，团团围困。弟子们一片惊惶，孔子却若无其事，一边悠然地弹琴，一边结合眼下的处境，向弟子们讲授“大勇”与“小勇”的道理：不避蛟龙，乃渔夫之勇；不惧猛虎，乃猎人之勇；面对死亡而毫无惧色，乃烈士之勇；处于困厄窘迫之中而能冷静地分析这是时势命运所致，临难不惧，等待转机，这才是圣人之勇。在孔子的悠悠琴声与娓娓讲述中，弟子们镇定下来，终于卫国人消除了误会，赔礼道歉，一路放行。还有一次是去楚国，他们半路上被人派兵围困了七天七夜，缺粮断炊，只好挖野菜充饥。弟子们在沮丧绝望中感到走投无路，而孔子却神态自若，依然弹琴论道。这次他讲了“岁寒然后知松柏之后凋”的道理，讲了“三军可夺帅，匹夫不可夺志”，告诫大家要在险境中磨砺意志，坚定信念。弟子们如沐春风，以至忘掉了随时可能遭遇的杀身之祸。终于等到解围，他们又踏上了去楚国的路途。
类似的故事，还有“诸葛亮操琴退敌”，又称“空城计”，事见于《三国演义》“马谡拒谏失街亭，武侯弹琴退仲达”。仲达者，魏之将军司马懿也，时率十五万大军，趁马谡街亭之失，围诸葛孔明于西城县中。司马懿兵临城下，乃见孔明“披鹤氅，戴纶巾，引二小童携琴一张，于城上敌楼前，凭栏而坐，焚香操琴”。司马懿看见诸葛亮那怡然自得的样子，听见孔明弹奏的悠悠琴声，竟自“暗暗生疑”而恐中埋伏，急令撤兵。诸葛孔明竟以一座空城而退敌万众，化险为夷，何故?以其致敌于疑阵之心理战术取胜也，而无可忽视的是“琴”的象征意义及其特殊作用。焚香操琴，能给敌人以“悠然无事”、“有备无患”的错觉；徉“实”掩虚，“弹琴”则是最具特征的“假象”。后人有诗赞曰：“瑶琴三尺胜雄师，诸葛西城退敌时。十五万人回马处，士人指点到今疑。”这“空城计”的故事，也和前面“孔子论道”一样，将围城之险(杀身之祸)与弄琴之“闲”这相悖的二者集于一身，表现了主人公虽临斧镬而处变不惊的勇毅与胆识(当然还表现了诸葛亮超常的智慧和计谋)。孔仲尼和诸葛亮，其“每临大事有静气”、“泰山崩于前而色不变”的雍容气度，何其相似乃尔。而他们赖以自我镇定的手中之琴，亦可谓功不可没也!
雍门“琴谏”与魏侯“悬琴”
战国时，齐国的孟尝君田文被封为薛公，过着锦衣玉食、高枕无忧的生活。其时盛行游说之风，而雍门子周能说善琴。一日，雍门子周携琴谒孟尝君，孟尝君说：“先生弹琴，能使我悲伤吗?”雍门子周说道：“目前你轻车肥马，门庭若市，鲜衣美食，威重望高，正是如日中天之时。小人以一技之鄙，何能使君忘乐而致忧伤耶?只可聊为一试耳。”说罢，一边弹琴一边侃侃而谈：“有一事我恐大王有乐极生悲之虞。而今领头与秦国为敌的是您，联合五国攻打楚国的也是您，当今天下非合纵即连横，合纵成功则楚国称王，连横获胜则秦国称帝。无论秦楚谁称雄天下，都必将寻你薛国报仇。敌国强薛国弱，犹如磨利斧而砍朝日之草菌，薛国必亡也。有识之士无不为您忧心如焚。若干年之后，您的后代将断绝香烟，宗庙将无人祭祀，亭台楼馆也将变为萋萋荒草啊!……”雍门子周边说边弹奏着哀伤的音乐。这时孟尝君早巳听得泫然泪下，欷不已：“先生的琴声，岂止令我悲伤，简直让我备尝亡国之痛、毁家之哀啊!”此番“琴谏”，竟使孟尝君居安思危，防患未然，采取了许多强国措施。后人有诗叹曰：“尝闻薛公泪，非直雍门琴”(唐·张九龄)；“池台无恙仍今日，已似闻琴对雍门”(清·丘逢甲)。
春秋时魏国有位善鼓琴者名曰师经，是魏文侯的宫廷乐师。魏文侯起舞，师经便在一旁伴奏。一日，魏文侯边舞边唱得得意忘形地说：“今后凡我讲的话别人都不得违背！”师经一听这话觉得不对头，是搞于国不利的错误主张“一言堂”。为了给魏文侯一个提醒，师经便拿琴去撞击他。文侯大怒，当即要处死师经。师经辩曰：“过去尧与舜这两位开明的君主，惟恐天下人不批评自己；而昏君桀、纣，则惟恐天下人敢于批评自己。我刚才是撞桀、纣，不是撞大王您呀!”文侯一听，便知道是自己错了，忙吩咐放掉师经，并下令将琴悬挂在城门上，作为今后不再堵塞言路的鉴戒。魏文侯知错能改，悬琴而戒，虽不及尧舜，却也“善莫大焉”。
琴谏孟尝君与琴撞魏文侯，都出自事君为国的忠心。无论是居安思危还是广开言路，也都是利国利民的善举。于是这两件有趣的“琴事”，也就在历代君王安邦治国的故事中传为美谈。
宓子贱“鸣琴”治单父
孔子有位弟子叫宓子贱，他担任单父县(今山东单县)的地方长官时，并未像他的前任那样成天忙得焦头烂额，而是常常身不出公堂，潇洒自如地抚琴弹曲，结果把县里的事治理得顺顺当当，受到老百姓的拥戴：“这县官会弹琴，不多事，是个好官。”
这事见于《吕氏春秋·察贤》，汉代韩婴《韩诗外传》及刘向《说苑》亦有所载，文字也大略相同。
“弹鸣琴，身不下堂而单父治”，乍看似乎有点夸张，甚至有“不务正业”之嫌。其实古人的记述，是为了强调其“无为而治”的一面，故极而言之。平心而论，这位县令当然不可能只是成天在县衙里弹琴。在“鸣琴”的“幕后”，当有许多被隐去的为政之举，诸如知人善任、简政放权、公文从略、冗务从简等等。这也是不言而喻的。不过，其间贯穿了一个原则，那就是：政清事简，事半功倍。不然的话，宓公何以能潇洒弄弦以自娱欤?由是观之，“鸣琴而治”，既是一种为官的豁达风度，又是一种高明的领导艺术，更是一种“以简驭繁”的思维方式和工作方法。这正是宓子贱的不同凡俗之处。
如果我们往更深一层去想，宓子贱不愧是孔子的好学生。孔子倡导的“仁治”、“施仁政”、“节用爱人，使民以时”等治世之道，宓子贱是深得其真传而身体力行之的。封建社会吏治腐败，地方官员大都非“昏”即“贪”，要么朝令夕改、无事生非，要么酷刑峻法、坑民害民。而宓子贱这样的县令，显然是与“苛政猛于虎”反其道而行之的一位好官，不仅以“鸣琴而治”树立了“仁政”的风范，而且将孔子所倡言的“礼乐”之风付诸实践，在其治下的辖区之内营造了“以礼治邦，以乐化民”的宽松的时尚与氛围。不过，这与封建社会“污吏遍于国中”的“大气候”总是不合拍的，因而，“鸣琴而治”明显地带着儒家“匡时济世”的理想化色彩。后世的文人骚客，索性将县令的府邸衙门冠以“琴堂”之美称，也不啻含有良好的希冀的成分在内。而每当理想与现实发生碰撞时，文人们又常以“单父鸣琴”为题抒发感慨，以致此类诗作屡见不鲜。最典型的要数唐代诗人杜甫。当他对贪官污吏深恶痛绝，愤而抒写著名的《三吏》、《三别》之时，也不忘对“鸣琴”雅士歌而咏之：“宓子弹琴邑宰日，终军弃英妙时”(《题终明府水楼》)；“尘满莱芜甑，堂横单父琴”(《赠斐南部》)。其间显然寄托了诗人的无限倾慕之情。
宓子贱的悠悠琴声，不绝如缕，在封建社会黑暗的历史长廊里呼唤着“清明”之治……
相如“琴挑”与文君夜奔
汉代的司马相如(公元前179年～公元前118年)，成都人氏，乃著名文学家，西汉辞赋的奠基人。时行“千金难买相如赋”之说，《史记》、《汉书》均有其传。司马相如年轻时虽穷得家徒四壁，却以才气和文名饮誉桑梓。临邛(今四川邛崃)县令与之交好，邀请他赴宴，而东道主则是当地首富卓王孙。王孙有女名文君，年方十七而新寡。“文君姣好，眉色如望远山，脸际常若芙蓉，肌肤柔滑如脂。”(东晋·葛洪《西京杂记》)相如心仪已久，且知道文君通音律、擅琴瑟，便想暗中寄情于琴音之中，以此挑逗文君的寂寞芳心。于是，他在席间弹奏了一曲表露爱慕之情的《凤求凰》：“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰，有艳淑女在闺房，何缘交颈为鸳鸯?……”
对于司马相如的文才人品，卓文君亦早有所慕，其时她正躲在窗帷后窥视，美妙的琴音和意味深长的歌吟沟通了她的心曲，她更为司马相如的风流倜傥所倾倒。“凰兮凰兮从我栖，托得终身永为配……”相如的“琴歌” (应读作“情歌”)如此炽热大胆，多情而又爱才的文君岂能不为所动?她直听得耳热心跳，一时竟不能自己。于是，在文君侍者的帮助之下，这一对一见钟情的才子佳人，毅然冲破“父母之命”、“媒妁之言”、“门当户对”、“寡妇守节”等封建礼教的束缚，星夜相约而私奔成都，演出了一幕“比翼双飞凤凰栖”的爱情喜剧。
“私订终身”既讫，“鸾凤和鸣”已然，这段浪漫故事的“续篇”，便是现实地面对卓王孙的盛怒和司马相如的穷窘。先是为解燃眉而“文君当垆，相如涤器”；接着是时来运转而相如“御前作赋，名动京华”；尔后是“衣锦还乡，王孙认婿”；终了则是“夫荣妻贵，死而哀荣”……此为后话也，世人皆知而无须赘述。值得一提的是，卓文君被后世誉为中国两千多年来“妇女解放第一人”；而其婚恋之事则被作为“反叛封建礼教，追求自由幸福”的典范，传颂至今。溯其事之始末，于“千金难买相如赋”之外，又平添“千秋难忘相如琴”之雅趣；尤以“琴挑”一节，最为动人，思之令人莞尔。而《凤求凰》一曲，不仅存之乐典，且广为移植衍化而风靡梨园，久演不衰。未料相如文君儿女相悦之“情事”，与坊间乐场抚笙弄簧之“琴事”，竟如此和弦合拍，两相辉映，遂以众口相传而成佳话——此不亦发人深思而堪称千古风流者乎?
嵇中散琴绝《广陵散》
公元262年，一个阴气森森的冬日上午，在魏国都城洛阳，由相国司马昭下令，“竹林七贤”的代表人物嵇康以“乱政”之罪被押往东市刑场问斩。嵇康时年四十，“身高七尺八寸，丰神俊逸”，以“工诗文、精乐理”、学识渊博而名于世。因曾官拜“中散大夫”(一种参政议政而无实权的官职)，故时人称他“嵇中散”。据史家评述，这位才气横溢的文学家、音乐家，实乃“无罪无辜”而死于“谗口嚣嚣”，故尔“海内之士，莫不痛之”。就在临刑前夕，便有三千太学生上书请愿，恳求释放他而“请以为师”。可惜司马氏未予准赦。
嵇中散不愧为当朝名士，不仅在“竹林七贤”中以“尚奇任侠，落拓不羁，饮酒清谈，弹琴狂歌”而名闻遐迩，而且时至此刻，虽临“大辟”之刑而依然“神气不变”，面无惧色。到了刑场，他盘腿而坐，仰见日影尚东，离“午时三刻”还有一些时分，竟出人意料地向行刑官“索琴而弹之”。于是，一支哀婉凄绝的旷世奇曲《广陵散》，时而低沉缓慢，时而高亢激越，竟然使刑场内外一时鸦雀无声。数千人肃然而听，惋然而叹，为其悲壮凄切的琴韵所震撼，所感动。
嵇中散何以能如此孚众?斯时，位高权重的“大将军”司马昭新近为相，紧锣密鼓地急欲篡曹魏政权而代之，所谓“司马昭之心路人皆知”是也。嵇康乃曹魏宗室之婿，本来就为司马氏所忌恨；加之他又傲慢轻狂，不肯与“大将军”为伍，故必受排挤打击。司马昭的宠臣钟会来访，他竟自埋头打铁(嵇康有此“嗜好”)，不仅不予理睬，而且在钟会悻悻离去时加以羞辱：“何所闻而来?何所见而去?”钟会恃其权势，亦恼怒而答曰：“闻所闻而来，见所见而去！”从此结怨。更有甚者，嵇的好友山涛(巨源)被司马昭擢升新职，欲举荐嵇代任其原职，嵇不仅不以“知遇”为谢，还写了那一篇著名的《与山巨源绝交书》，对山涛冷嘲热讽，以“不堪流俗”等轻蔑之辞，亮出了决不与司马氏政权合作的鲜明立场。文中语多讥刺，犹以“每非汤武而薄周礼”等句，直刺司马氏以“礼教”为掩饰篡位夺权之勃勃野心。钟会乘机谗谤，激怒司马，把嵇康比作春秋时以“乱政”罪名被诛杀的鲁国大夫少正卯，以致下狱问斩——于是有今日刑场“顾视日影，索琴而弹”之事……
此时嵇中散一曲既终，怆然而对行刑者道：“此曲乃得之异人，故秘而未传……《广陵散》于今绝矣!”一声巨响，琴弦乃断，嵇中散亦引颈就戮。一代才子，冤死于暴政，为世人留下《嵇康集》十卷，也留下了《琴赋》、《声无哀乐论》等音乐著作，留下了“目送归鸿，手挥五弦”这千古名句。《广陵散》遂作为“技艺绝传”或“才人绝世”之典故，流传至今……
《琴谕》和《良桐为琴》的启示
明朝学者宋濂《杂著》中有一则《琴谕》，大意是：有身居大山者齐氏，未见过琴为何物。有位行家告诉他琴的形状，而他只记住了“前宽后狭，上圆下方”、“丝弦铿然有声”等表面形象，就在某大城市“识”得一“琴”，并拜师苦学三年，自以为已得其技艺之妙。后来那位行家与他偶遇，闻其“琴”声“嘈杂淫哇”(似哭叫)，于是向齐氏指出他所学非琴而为“筑”。然齐氏对“筑”声早已习以为然，中“毒”甚深，反而指责那位行家是“琴、筑莫辨”，仍坚持自己“以筑为琴”的错误。
山民之谬，固因囿于表象而又固执己见所至，不足为怪，而作者通过这个故事所要讽谕的是，人们在人际交往中的“以筑为琴”，即常常把言行不一、欺世伪善的小人错当成了品德高尚、操行美好的君子，而且天天爱惜拥戴却不知厌倦，这不比山民之“不辨琴、筑”更为可悲、更加危险么?——由“辨琴”之喻而引发的“识人”之鉴，其间的含义，是颇为发人深思的。
在明朝另一位学者刘基的《郁离子》中，有一篇《良桐为琴》更为有趣。文中工之侨得优质桐树凿而为琴，“弦而鼓之”，声如金钟玉磬。他视为天下第一良琴，便献给朝廷乐官，乐官竟说：“此琴非古物，毫无价值。”遂退还。工之侨便请来工匠，在琴上雕琢花纹，篆刻古字，并配以古色古香之琴匣，埋于土中。隔年后挖出售之于市，一位贵人竟视为古董，以百金重价购之献于朝廷。乐官们争相传看，赞不绝口：“此乃稀世珍宝也!”——同一张木琴，其“命运”和“价值”却前后如此不同；同一批乐官，其“眼光”和“见解”则相距何啻霄壤! 实非琴之贵贱，而乃“古”令智昏也。有如说工之侨先是以“真货”试乐官之“慧眼”，不如说他后来是出于无奈而略施小技，以“假古董”“戏弄”了这批昏官们的不学无术与信口雌黄。如果文章到此结束，亦不失为一篇好的寓言。然而作者刘基却另有深意在焉。此时他笔锋一转，借工之侨之口叹曰：“悲哉，世也!岂独一琴哉?(世事)莫不然也!而不早图之，其与亡矣。”这就并非说琴，而是在“刺世”，谈的是社会与政治的悲剧了。这些不学无术的昏官腐僚们，掌握着国家盛衰、人才黜陟的大权，以其不辨良莠而又信口雌黄，必然导致人才埋没、国势衰微；假如不革除此弊，国之必亡乃成定势。一句“悲哉，世也!”的警世之叹，使“识琴”之喻升华为“国是”之议，无疑深化了文章的主题。
琴者，器也；识者，鉴也。以不识器而器人(选择人才)，岂非大谬乎?又，器识者，度量、见识之谓也，以识器之喻，而长人器识之见，乃见此文讽谕之妙也。
“琵琶诗”与《琵琶行》
琵琶乃琴中之佼佼者。在古代，宫廷、军旅、家庭中均为常见，故古人每以“琵琶”入诗，抒写其某些生活侧面和特定情感之心声。
“边塞诗”可举唐朝诗人王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁弹不尽，高高秋月照长城。”此琵琶早已非柔曼歌舞之彼琵琶，“新声”已是“边声”；而边声已不堪闻，何况“月照长城”？更添凄婉悲壮。此将戍边将士之“边愁”描写得淋漓尽致。“军旅诗”有唐人王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回!”不言鼓角声催，而言琵琶声催，更见其悲壮。“此于(沙场)百死之中，故纵片时之乐，语尤沉痛”(俞陛云《诗境浅说》)。“幽怨诗”则有宋人王安石写昭君出塞之名句：“含情欲说独无处，传与琵琶心自知。”好个“含情欲说”，实乃无处可说；好个“心自知”，实乃衷曲难吐。无奈只好寄情琵琶，而昭君之幽怨集于琴声也。在“爱情诗”中，比喻新奇而又泼辣大胆者，当推唐人裴诚“愿作琵琶槽那畔，得他长抱在胸前”，“槽那畔”指琵琶上弦槽紧贴弹奏者胸膛那一面，想象可谓奇诡，将爱之弥笃而“愿投怀抱”之炽热情怀抒写无余。在以上四类诗中，“琵琶”都是不可或缺的意象，极其重要的“道具”，为诗的“画面”增添了或悲壮或亮丽的色彩。
在同类“琴诗”中，以其艺术成就和影响论，当首推唐朝诗人白居易的《琵琶行》。白居易，字乐天(公元772年～846年)，曾官至左拾遗。四十三岁时因仗义上书遭谗谤，贬为江州司马。《琵琶行》即贬九江任上所作，或可作为“文章憎命达”之一例。这首歌行体的叙事长诗，写他在“浔阳江头夜送客”时，因被琵琶声吸引而邂逅歌女。一句“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，活画出歌女娇羞腼腆之态，尽可让人由“半遮面”而想象其楚楚动人。接着又一句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，则先声夺人，使听者(包括读者)无不欲穷其声而罢之不能。接下来状写琵琶之声：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩……银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣!”可谓声情并茂，达意传神；状琵琶之声宛然耳畔，绘歌女之态如在目前，使人身临其境而觉美不胜收。不仅如此，白居易还将江上景色、歌女身世、本人遭际与心境融为一体，从而烘托出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这一诗之主旨。其感人的效果，岂止“江州司马青衫湿”？千百年来，众多的读者皆成其“座中泣下”者也。何以能如是?白居易高超的抒情与叙事艺术、琵琶女的悲惨身世与作者本人的落魄遭遇之“珠联璧合”。而致其感受格外痛切深挚，固为其主因；然能将琵琶之声模写得如此淋漓尽致而妙语连珠，亦不失为此诗所能成功之不可忽略的艺术特色。若谓《琵琶行》乃为“以琴入诗”而声情并茂之千古绝唱，当亦不为言之过也。
陶渊明的“无弦琴”与苏东坡的《琴诗》
古人每以琴书诗酒佐其雅兴，抚琴弄弦，在文人学士中颇为风行。然而东晋名士陶渊明(陶潜)，这位写过《归去来辞》、《桃花源记》并以“田园诗”闻名于世的大诗人，却独异其趣。他好琴而不谙音律，在家中备有“素琴”一张。这素琴与唐朝诗人刘禹锡《陋室铭》中所称“可以调素琴，阅金经”之“素琴”并非一种。刘之素琴应指“素雅之琴”，或作“不奏尘俗之音”解。但既可“调”，则是应有琴弦的。而陶渊明的“素琴”是一张“无弦琴”，即有其形而不能发其音者。然而陶渊明却常常独自在家“抚琴自娱”，煞有介事而又自得其乐。每当朋友们携琴饮酒聚会时，他更是要取出无弦琴合着大家的琴声抚弄一番(准确地说应是“作抚弄状”)，十分悠然自得。别人甚为不解，而陶渊明却说：“但识琴中趣，何劳弦上声?”
有琴而无弦，陶醉于“自得其乐”的情趣而不拘泥于弹琴是否发声，看似有悖常情，实则别有寄托。陶渊明的意趣高雅与不同流俗，由此可见一斑。这与他的“不为五斗米折腰”及辞官归田“觉今是而昨非”的旷达情怀是一致的，与他“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”、“采菊东篱下，悠然见南山”的潇洒闲适、乐天自在的性格也是一致的。这也使我们从他身上领略到“魏晋名士风度”超然飘逸的气概。正如后人之评述：“陶先生解印彭泽……适性者以琴，怡神者以酒。酒兮无量，琴也无弦。”(张随《无弦琴赋》)“欲琴理之常在，宜弦声之一空。隐六律于自然，视之不见；备五音于无响，乐在其中。” (宋祁《无弦琴赋》)“琴翁之意不在弦”，“琴虽无弦意有余”，其高士雅风，可谓超凡脱俗，故为后人所传颂、景仰。
无独有偶，北宋大文豪苏东坡，对琴亦“情有独钟”，他不仅通于“琴道”而写过不少谈“琴”的小品文，还写过一首别有妙趣的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”琴声既不在“琴上”，又不在“指上”，那么发自何处呢?诗人设问奇诡而并不作答(也无须作答)，诗中充满了“禅意”，其间之雅趣只可意会而不可言传也。
渊明得“无弦之妙”，而东坡穷“有弦之声”，看似各有其宏旨，而实则相映成趣，殊途同归。其归结到一点，那就是这两位大诗人所洞幽烛微者，乃琴之“趣”也。说到底，弹琴之目的，并不在于娱耳，而在于娱心，“琴趣”也就是一种“情趣”。而人生的妙处就是要有情趣，有境界。情趣、境界愈高，则愈能体察艺术的“况味”，甚而进入艺术的“化境”。陶渊明和苏东坡，都是历史上有着大情趣、大境界的杰出文人，又都才华横溢且性情率真，旷达豪放，他们对艺术的体验所留给我们的启示，自是殊为珍贵而颇有价值的。明代的著名琴论著作《溪山琴况》有云：“……试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，浩然山涛，幽然谷应，始知弦上有一种情况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”优美的琴声居然能“浸”人心骨而使人飘飘欲仙。“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”(苏东坡《前赤壁赋》)也许苏东坡体验过这种微妙而独特的感受。吾侪能否像我们的先贤那样，经过长久“修炼”而进入此种艺术的“况味”，进而臻于“化境”，以致飘飘欲仙呢?读者诸君或可聊为一试，亦不枉笔者“弦外说琴”而饶舌至此也。
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发表于 2005-1-10 20:35
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