联律  通  则
第一章 基本规则
第一条
   字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。
第二条
  词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。    
第三条
  结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。
  第四条
   节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占
一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
第五条
   平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上
联收于仄声，下联收于平声。
第六条   
形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
第二章 传统对格
  第七条
   对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
第八条
  用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用
  第九条
  
使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
第十条
   
避忌问题。（1）忌合掌。
  
（2）忌不规则重字。
    　
   （3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
第三章 词性对从宽范围
第十一条
   
允许不同词性相对的范围大致包括：
（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；    
（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；    
（3）按句法结构充当状语的词；    
（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；
   （5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
第十二条
  
巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
第四章 附 则
第十三条
  
本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。
第十四条
  
本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。

      一尘 
　　 　　 
　　【平仄符】:○代表平声 ●代表仄声 ⊙代表可平可仄 。 
　　【又一体】:表示联句组合的另一种平仄正格。 　　 
　　【长联】:表示超过一句，两句或两句以上的对联。 　　　　 
　　【古仄声】:原指古汉语四声之“入声”后归划为古音“仄声”。 　　　　 
　　【联谱图示】:由于长联组合千变万化，只略举每边一至八句较常见之例图。 　　　　 
　　【应为平】:在不影响总体联意情况下，牺牲个别字的格律，应为平却用了仄。 　　　　 
　　【应为仄】:在不影响总体联意情况下，牺牲个别字的格律，应为仄却用了平。 　　　　 
　　【句中平仄】:指一个联句中每个字的平仄安排规则，公式如下。　　
　　 (示例大部分是上联正格[下联与之相反]，句中平仄作长联时为配合句脚平仄皆可相反) 
　　　　 
　　一言句:● 
　　　　 
　　二言句:●● 
　　　　 
　　三言句:○○●,○●● 
　　　　 
　　四言句:○○●● 
　　　　 
　　五言句:●●○○●,○○○●● 
　　　　 
　　六言句:●●○○●● 
　　　　 
　　七言句:○○●●○○●,●●○○○●● 
　　　　 
　　一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定。 
　　　　 
　　【句脚平仄】:指对联若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下 
　　(所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。) 
句脚平仄】:指对联若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下 
　　(所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。) 
　　　　 
　　一句:● 
　　　 
　　二句:○,● 
　　　　 
　　三句:○,○,● 
　　　　 
　　四句:●,○,○,● 
　　　　 
　　五句:●,●,○,○,● 
　　　　 
　　六句:○,●,●,○,○,● 
　　　　 
　　七句:○,○,●,●,○,○,● 
　　　　 
　　八句:●,○,○,●,●,○,○,● 
　　　　 
　　八句以上句脚平仄以此类推 　一、每边一句者 
　　[句脚为●,下联句脚相反,以下皆如是] 
　　　　 
　　六例: 
　　　　 
　　【四言】 
　　　　 
　　风梳碧柳 
　　○○●● 
　　雪印红梅 
　　●●○○ 
　　　　 
　　【五言】 
　　　　 
　　月斜诗梦瘦 
　　⊙○○●● 
　　风散墨花香 
　　⊙●●○○ 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　雾雨沉云梦 
　　●●○○● 
　　烟波渺洞庭 
　　○○●●○ 
　　　　 
　　【六言】 
　　　　 
　　风展红旗似画 
　　⊙●○○●● 
　　春来绿水如蓝 
　　○○●●○○ 
　　　　 
　　【七言】 
　　　　 
　　画上荷花和尚画 
　　●●○○○●● 
　　书临汉帖翰林书 
　　○○●●●○○ 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　满堂花醉三千客 
　　⊙○⊙●○○● 
　　一剑霜寒十四州 
　　⊙●○○●●○ 
　　　　 
　　二、每边二句者 
　　[句脚为○,●] 
　　　　 
　　十二例: 
　　　　 
　　【四/七言】 
　　　　 
　　大道无私,玄机妙语传灯录 
　　●●○○ ○○●●○○● 
　　仙缘有份,胜地同登选佛场 
　　○○●● ●●○○●●○ 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　不合时宜,唯有朝云能识我 
　　●●○○ ⊙●○○○●● 
　　独弹古调,每逢暮雨便思卿 
　　⊙○●● ⊙○●●●○○ 
　　(注:上联“合、识”字为古仄声) 
　　　　 
　　【七/四言】 
　　　　 
　　上:●●○○●●○,○○●●。 
　　　 
　　下:○○●●○○●,●●○○。 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　上:○○●●●○○,○○●●。 
　　　　 
　　下:●●○○○●●,●●○○。 
　　　　 
　　【五/六言】 
　　　　 
　　上:●●●○○,●●○○●●。 
　　　　 
　　下:○○●●●,○○●●○○。 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　上:○○●●○,●●○○●●。 
　　　　 
　　下:●●○○●,○○●●○○。 
　　　　 
　　【五/七言】 
　　　　 
　　匹马斩颜良,河北英雄齐丧胆。 
　　●●●○○ ●●○○○●● 
　　单刀会鲁肃,江南名士尽低头。 
　　○○●●● ○○⊙●●○○ 
　　(注:“会”字应为平声) 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　上:○○●●○,○○●●○○●。 
　　　　 
　　下:●●○○●,●●○○●●○。 
　　　　 
　　【七/五言】 
　　　　 
　　上:●●○○●●○,●●○○●。 
　　　 
　　下:○○●●○○●,○○●●○。 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　上:○○●●●○○,●●○○●。 
　　　　 
　　下:●●○○○●●,○○●●○。 
　　　　 
　　【六/七言】 
　　　　 
　　文开白话先河,自有勋劳垂学史。 
　　○○●●○○ ●●○○○●● 
　　政似青苗一派,终怜凭借误英雄。 
　　●●○○●● ○○⊙●●○○ 
　　(注:上联“白”字为古仄声) 
　　　　 
　　【又一体】 
　　　　 
　　上:○○●●○○,○○●●○○●。 
　　　　 
　　下:●●○○●●,●●○○●●○。

一：〖基础部分〗 
1、【对句】 
即“对联”中的“对”，是相互成对而没有统一中心的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。如：张之洞，陶然亭。 
2、【联语】 
在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。如：水清鱼读月，花静鸟谈天。 
3、【对联】 
是对句和联语的合称，是由两串等长、成文和互相对仗的汉字序列组成的独立文体，它以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。因过去对联常题写在楹柱上，所以也称楹联。 
4、【对联的历史】 
目前认为，它萌芽于律诗之前，发展于律诗之后，鼎盛于诗、词日益衰落的清代，至今仍被广泛地使用。从历史朝代来说，对联的萌芽阶段：从汉晋到唐；发展阶段：从五代到元；繁盛阶段：明清两代。 
5、【桃符】 
据传，古代东海度朔山有大桃树，桃树下有神荼、郁垒二神，主管万鬼，如遇作祟的鬼，他们就把它捆起来喂老虎。两千多年前的战国时期，中原春节就户悬“桃梗”，又称“桃符”，即在桃木板上写上神荼、郁垒二神的名字，悬挂在门两旁，为驱避鬼怪。到五代时，桃木板上的神像就演变为书写文字的对联。 
6、【对联与文字】 
汉族语言不同于其它民族语言，其它民族语言往往很难做出文字上的两两相对和形式工整协调的对联。汉语文字字形方正，结构优美，音节分明，声调匀称。因此，汉字便于形成对句，适合创作对联。汉字的特点使对联成为汉语言文学所独具的一种艺术形式，各种拼音文字都不可能产生对联。 
7、【副】 
对联以副计量，上下联（全联）合称“一副对联”。 
8、【言】 
诗体的“言”以每一句的字数计算，如五言、七言……对联则以上联（或下联）的字数计算。如： 
“愿闻己过；求通民情”为四言； 
“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为七言。 
长句，尤其是长联，一般称字，而不论言，如： 
昆明大观楼长联称百八十字联，而不称九十言联。 
9、【字】 
一副对联的字数为全联文字数量的总和。 
如：“愿闻己过；求通民情”为八字； 
“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为十四字； 
昆明大观楼长联为一百八十字。 
10、【对联的标点】 
文章中引用对联一般在上联收尾处用标点符号。一般而言，单句联联尾用分号为宜； 
中长联，联中已用了分号、句号，上联尾用句号为宜；至于某些表达特殊语气的标点符号，可使用疑问号或惊叹号等。 
对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。 
对联贴在墙上或门的两侧不用标点符号。 
11、【上联】 
对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。 
上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。 
12、【下联】 
对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。 
下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。 
13、【横批】 
是指挂贴于一副对联上头的横幅（横披、横额），一般仅用于少数有此必要的对联。 
所谓“横”，指的是横写的书写方式；“批”，含有揭示、评论之意，指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此，横批应当与主题内容相关，应当尤其精炼（实践中多以四字为格），也应当考虑平仄交替。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。 
横批应当起到画龙点睛的作用，而不应当是画蛇添足。“横批”之“虚额”：不直书地名，或用典，或拟景，更具文采的横额，如；
南昌滕王阁的“仙人旧馆”； 
《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”； 
“横批”之“实额”：直书该处地名、店名的横额，如： 
“黄鹤楼”、“同仁堂”。 
14、【对联的书写与张贴】 
对联（上下联）的书写格式，可以横写，也可以竖写，在实用中一般是竖写。 
竖写时，如果分成数行，则应注意上联要由右而左书写，下联要由左而右书写。上端要平齐，下端最内行（即最末行）应较短。使全联成为繁体的“門”字形。而在在张贴、悬挂、雕刻对联时，上联在右边，下联在左边（此时左右，应以面对对联所贴处来确定）。 
15、【短联】 
一般指上下联单边字数四至九字的联语。 
16、【中联】 
一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。 
17、【长联】 
一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。 
18、【句脚】 
每一分句的尾字称之为句脚，在单句联中，句脚即是联脚。 
19、【联脚】 
整幅联的尾字称这为联脚。 
20、【春联】 
也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对于”，它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是我国特有的文学形式。五代时，蜀后主孟昶（音“厂”）亲写的“新年纳余庆，嘉节号长春”是我国有确凿记载的最早的一副春联。明代时，“桃符”真正称之为“春联”。例：春回大地，福满人间。 
21、【通用联】 
适用于较大的范围的对联，叫通用联。如：与有肝胆人共事；从无字句处读书。此类励志联应用范围较广。 
22、【专用联】 
仅用于某一方面或某一特定对象的对联。如：铁汉三杯软脚；金刚一盏摇头。此联仅适用于酒馆。 
23、【网络对联】 
就是以传统对联知识为依托，以现代虚拟网络工具为交流手段的对联。 
浅谈对联知识《二》 
〖应对部分〗
1、【对仗】
中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。
对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。
有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。对联的对仗有许多种，宽对为主基调，工对为追求目标。
2、【字数相等】
上联字数等于下联字数，长联中上下联各分句字数分别相等。
3、【词性相当】
指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。
4、【结构相称】
指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构等。主谓：面熟；并列：声音；偏正：铁路；动宾：司令；述补：鼓足。
5、【节奏相应】
指对联语句中停顿的地方必须一致。如：风和￤日丽；人杰￤地灵。
6、【内容相关】
一副对联的上下联之间，内容（联意）应当关联，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一幅合格的对联，甚至不能算作对联。比如：
“一劳永逸长生乐，万象回春大地新”，
此联在平仄、词性方面基本对称，但上下联内容相互孤立，不能共同表达一个完整的主题。
7、【工对】
又称严对，是严格、工整的对仗。工对的对仗要求七要素：
1，字数相等；2，词类相当；3，结构相应；4，节奏相同；
5，平仄相谐；6，意义相关；7文字相异。
在一副对联中，只要多数字对得工整（多数的概念是75%，即7个字至少有5个是工的，就是工对；7个字都是工的，叫全工对），就是工对。工对是对联的最高境界，它可以产生一种整齐和谐的美。如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
8、【宽对】
是与工对相对而言，就是对仗上放宽要求，基本合乎格律，句式结构基本一致，平仄大体相对，词性大致相当即可，但内容仍然相关。
宽对，往往只需实词对实词，虚词对虚词就可以了。古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。
如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联：
明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。
9、【自对】
就是当句对，又叫“边对”，即于一句中自成对偶。如：
甘霖成瑞雪；百岭见千娇。
10、【借对】
就是在用某个词语的甲义的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。如：红白相兼，醉后怎分南北；
青黄不接，贫来尽卖东西。
下联中“东西”主是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对。
11、【失对】
上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。
古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联：“
司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔；
杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲”。
联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。
12、【正对】
亦称同类对，指上下联的内容基本相同，互为关联，互为补充。正对，上下联是写一个事物的两个侧面，或从不同的角度去写一人事物，虽然内容相近相似，但不是上下联同义或基本同义。如：
宝剑锋从磨砺出，
梅花香自苦寒来。
13、【反对】
指上下联的内容相反的对仗，它们从相反的角度去阐述一个主题，两相对照，对比鲜明，相反相成。如：
满招损，
谦受益。
14、【串对】
也叫流水对，是对联中一个意思分成两句来表达的对仗，出句对句是一个整体，缺一不可。出句与对句在语法上一脉相承，互相不能脱离，更不能颠倒，犹如顺流而下。如杜甫《闻官军收河南河北》：
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
15、【无情对】
又名羊角对，是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏。指的是上下联形式上(字面上)对仗工整，而内容上（意义上）却并不相关，造成一种特殊的效果。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。如：
三星白兰地，
五月黄梅天。
无情对主要有三个要点：
一是逐字相对；
二是上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；
三是大量采用借对法。

〖应对部分〗
1、【作联基本法则】
概括为“工、稳、贴、切、新、奇”六字。
（1）【工】
即结构和对仗工整。一副对联，应做到字数相等，词性相同，平仄相谐，句式相仿。工整，是写对联最基本的要求。工，还有“精巧凝练”的意思。以有限的数字，表达无穷的、丰富的思想、感情和意象，在构思、布局、用字、遣词、造句等方面，达到精巧和凝练。
（2）【稳】
即要求上下联强弱相当，结构稳定。
其一要“形稳”。选择句式时，多将短句置于前，长句置于后。比如：
十言联中，四六句式为主；
十一言联中，四七句式为主；
十二言联中，五七句式为主；
十八言联，六五七句式为主。
其二要“音稳”。
“上仄下平”的尾字，其目的是造成平稳的音韵效果。仄是“不平”，倘若全联以仄字收，就不能平稳。
其三要“义稳”。
稳的内在涵义，主要表现在强弱上。所谓强弱，即上下联言事范围大小的相对，思想深浅的相对，抽象与具象的相对，感情浓淡的相对。一般情况为，上下联的强弱相当。
其四要“人稳”。
即“工夫在联外”的因素，那就是思想的成熟和稳定。
（3）【贴】
即上下联要求联系自然，意境和主旨统一。如果立意不当，则主旨欠佳；抒情不当，则表态失度；措词不当，则举止无方；用字不当，则形貌多疵。春联、寿联、挽联，分“通用”和“专用”两类，通用联虽“放之四海而皆准”，却没有个性，不“切”，因而，不应成为创作的主要途径，倒是专用联应予大力提倡。
（4）【切】
指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，难以引申移作它处使用。
（5）【新】
就是新鲜别致，有独创性，不因循守旧，达到“标新领异”的地步。对联的语言，应该清新、典雅、自然，是新鲜活泼。旧的陈词滥调，应该抛弃，新的标语口号，要杜绝。例：
虽云毫末技艺，
却是顶上工夫
（理发店联，构思新颖，双关巧妙）。
（6）【奇】
就是构思奇特，语言奇巧，令人拍案叫绝。这样的对联给人印象颇深，往往过目不忘。例：
三强韩赵魏，
九章勾股弦
（华罗庚自作巧联，结合时事、在座人名，而且套换数字引领，言之有实，构思相当新奇，不可多得）。
2、【诗钟】
是清代中期以来文化人文娱活动的一种。它是在限定的短暂时间内，限定的特殊条件下，创作七言对句的一种文字游戏性质的活动。
诗钟叫法来源是：
在出题以后，把点燃的香横放着，香根上系根线，线头坠个铜钱，下面再放个盘子，香着到那里，把线烧断，铜钱落在盘子里，发出钟鸣一般的声音说明时间已到，必须交卷，因此称为“诗钟”。
诗钟的创作，一般采取出题、答卷、评定、发奖等一连串的方式，以集会形式进行。此种集会称为“吟社”、“诗钟社”、“折枝社”等，简称“社”。
3、【诗钟格】
诗钟限定条件方式甚多。总的可分为两大类：
一是不要求嵌字的，一是要求嵌字的，都称为“格”。
都用一副七言对偶句组成。嵌字的，称为“嵌字格”，不要求嵌字的，又可分为“合咏格”、“分咏格”两种方式。
4、【诗钟嵌字格】
是诗钟里最常用来出题的一大类。指出题者指定几字，并要示嵌在指定的位置的一种对联方式。所嵌的字称为“眼字”，简称为“眼”。
5、【诗钟合咏格】
即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。例：
“花落知多少，合咏，不犯题字：
凄凉墙外飘难数；
狼藉阶前扫几回”。
6、【诗钟分咏格】
上下联分别咏出不相干的两个事物，逐字逐词对仗工整，通过联意从某一点上把两件事物关联起来。例：近视眼，杨贵妃，分咏：
面前但觉乾坤小，
掌上犹嫌体态肥。
7、【绝对】
又称为片玉。对联中所谓的“绝对”一般有两重意思：
一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚至无与伦比的地步，令人叹绝。
二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或片玉。如：
明月照窗纱，个个孔明逐格亮
（谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。）
8、【合壁】
或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。
9、【重复用字规则】
如果上联（或出句）重复使用某个字时，下联（或对句）必须在相同位置重复使用另外一个字。例：
春风吹来春气象，
好曲奏出好风光
（上联重复“春”，下联在相同位置重复“好”）。
10、【叠字、连珠】
重复用字。例：
风风雨雨为人民终身奋斗，
山山水水留足迹风范长存
（“风、雨，山、水”称之为叠字或连珠）。
11、【意节】
指词语的意义单位。如：
天地￤低昂￤龙虎￤气￤，
雌雄￤争战￤帝王￤才￤。
（各意节用竖线隔开）
12、【意境】
简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间；是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。
13、【句眼】
指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。
14、【领字】
对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。如：
此处有清风朗月，
其人如劲柏苍松。（按古韵，柏，入声）
浅谈对联知识《四》 
〖韵律部分〗
1、【四声】
汉语读音四个层次的声调读法，有“古韵”与“今声”两种分法，四声与平仄关系密切，平仄包括了四声。
（1）【今音】
现代标准汉语（普通话）中的发音，即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法为今音，它有一二三四声和轻声。
（2）【今律】
今律规定：长音为平，短音为仄。“阴平、阳平”两声为平声；“上声、去声”两声为仄声。
（3）【古韵】
指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“平（上平、下平）、上、去、入”五个声调读法。其中，“平”为平声，“上、去、入”为仄声。
（4）【平水韵】
唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
2、【用韵规则】
使用今声一般要求注明，古声、今声不能在一幅联作中混用。
3、【平仄】
古人做诗区分汉语声调的一种术语。仄通“侧”，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。一联之内，不能只用平声或仄声字，应当有规律地交替使用。古音平仄：其中将“平”（包括上平和下平）归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调；今音平仄：“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调。
4、【平仄交替】
是指在一联内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。
5、【平仄对立】
是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许的范围内的变通（如可平可仄）而外，也不应违反。
6、【对联句脚平仄规则】
对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。
句脚平仄完全符合马蹄韵的要求者，为正格。
每边两句的，其正格是“平仄，仄平”；
每边三句的，其正格是“平平仄，仄仄平”；
每边四句的，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。
四句以上的长联，不管仄起（指首句句脚为仄声字）还是平起（指首句句脚为平声字），若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠；
若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格。
每边两句的，其变格是“仄仄，平平”；
每边三句的，其正格是“平仄仄，仄平平”；
每边四句的，其正格是“平平仄仄，仄仄平平”。
既不合正格又不合变格者，谓之破律。
不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联的最后一句的句脚必须是平声。
7、【对联句中平仄规则】
同一联句中，每两个或三个字就互换平仄。上下联之间的同一位置，平仄要相反。
一言联：仄，平。
二言联（第一个字可以不论）：仄仄，平平。
三言联（两种，第一个字可以不论）：平平仄，仄仄平；平仄仄，仄平平。四言联（两种，一、三不论，可以活用，二、四分明，不忌孤平、孤仄）：平平仄仄，仄仄平平。
五言联（两种，平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三不论，二、四分明）：
平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平。
六言联（平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论，二、四、六分明）：
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。
七言联（两种，平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论，二、四、六分明）：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。八言联以上的句子：
按节奏停顿将其分为几节，每节就按几言联的平仄规则处理。
8、【出律】
当出句为标准韵律，对句也必须使用标准韵律。
无论对句哪个位置的平仄发生错误，都是出律。
9、【拗】
近体诗凡不合平仄格式的字，称为“拗”。
就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，此之为“拗”。
10、【拗救】
就是对中古律诗中的拗句（即平仄的运用不符合一般的规定的句子）按照一定的方式加以补救，即在本句或对句的适当位置上把另一个该用仄声字的易为平声字或相反，使平、仄声字的比例基本上恢复平衡状态。这一“拗”一“救”，合起来便称为“拗救”。
按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就“救”过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。
拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
11、【音步位】
就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。对联中要求在音步位上平仄相对。
12、【马蹄韵】
也称 “马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。
因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。 
“马蹄韵”是对联平仄运用的基本规则。
13、【正格】
尚无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)：
A、严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对；B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者。声律方面正格取B定义。
14、【变格】尚无绝对定义，可分三点说明(专指联格)：
A、不过分强调平仄、工仗的楹联；
B、对联每边最后两句的句脚平仄相同者；
C、无情对、当句对等等一般视为变格。
声律方面变格取B定义。
15、【“一三五不论，二四六分明”规则】
原是律句规则，此规则的要点在于：
只注重双音节词组第二个字的平仄交替（第一个字则可以灵活处理）。此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中，且单言句不计最后一字。
具体说（上联）在遵守对联“禁忌”的基础上：
三言句“一不论”（□平仄）；
四言、五言句“一三不论”（□平□仄、□仄□平仄）；
六言、七言句“一三五不论”（□仄□平□仄、□平□仄□平仄）；八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。
16、【对联用律三原则】
1、上仄下平（上联的尾字以仄音结尾，下联的尾字以平音收尾）；
2、马蹄韵的正格与变格（平平仄仄两两交替，上联第一字可单平或单仄）；3、格律诗的韵律遵守六禁律（见下做联六禁律）。

〖禁忌部分〗
1、【上重下轻】
对联是对称性文体，上下联要保持平衡，或下联略强于上联，作联一定要忌上联气盛，下联弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。如：
万仞惊峰承日月；
一枝柔柳伴花枝。
2、【乱脚】
对联上联要求仄声收尾，下联要求平声收尾。联末平对平或仄对仄，为乱脚。如：
清风入座吟新诗；
明月敲窗叙旧情。
“诗”和“情”同为平声。
3、【三平尾】
指下联最末三个字，不可以都是平声，也叫三平调。如：
有笔墨诗书做伴，
与棋牌酒烟无缘。
4、【三仄尾】
指上联最末三个字，不可以都是仄声。如：
依法修行可入道。
5、【孤平】
一般来讲，在五言、六言、七言的句子中，下联除句脚是平声外，全句只有一个平声字的，叫犯孤平句。如：
仄仄仄平仄仄平。
6、【孤仄】
一句中只有一个仄声字，叫孤仄。如：
平平平仄平平仄。
7、【失（粘）律】
上下联二、四、六偶数位平仄相同。
8、【失对】
上下联重点字平仄要相对，否则为失对。如：
韬略终须建新国；
奋起还要读良书。
“略”和“起”同为仄，失对。
9、【失替】
同一句中，音步平仄必须交替使用，否则为失替。如：
奋起还要读良书。因“起”与二四位字同仄，是为失替。
10、【重字】分为几点说明：
（1）同位重字：指同一个字在上下联同一个位置相对。例：法界，世界。
（2）异位重字：指同一个字出现在上下联不同的位置。例：
陶匠抟泥，掌中观果；
樵夫观弈，梦里入槐。
（3）异位互重：作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。例：
万法一心，空不异色；
一心万法，色即是空。
（4）虚字相重：受赋体骈文的影响，对联允许适当虚字(之乎者也等)相重。例：
虎贲三千，直扫幽燕之地；
龙飞九五，重开尧舜之天。
11、【合掌】
如两个手掌重合在一起，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同，概念雷同。
判断一个对联合掌必须满足两个条件：
一、所用词语相似、所写事物相同；
二、上下联意思相同，意象空间重叠。
例：
长空展翅，
广宇翔云。
12、【上下联无关】
上下联意思不统一，各表其意，风马牛不相及。如：
春风得意；
寒露浸心。

对联平仄运用的基本规则——马蹄韵
清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。
    其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。
    总而言之，不管碰到多长的联句，按节奏能分成几言一节，就按几言句的平仄规律处理。一副对联完全分断为若干长短不同的句子，其平仄的处理，这条原则也适合。请看下面上联例句：
1： 我去太匆匆，骑鹤仙人还送客；
　　　　　　平　　　　　　　仄
　  《将两句的尾字提出，其正格是“平仄”》
2：完神禹斧锤功，陆海无双，河渠大书秦守惠；
　　　　　　 平　　　　平　　　　　　　仄
　《将三句的尾字提出，其正格是“平平仄”》
3：祝宗祈死,老眼久枯,翻幸生也有涯,卒免睹全国陆沉鱼烂之惨；
　　　　仄　　　  平　　　　　  平　　　　　　　　　　 仄
　　《将四句的尾字提出，其正格是“仄平平仄”》
4：史策几千年未有,上继文宣大圣,下开武穆孤忠,浩气长存,树终古彝伦师表；
　　　　　　  仄　　　　　仄　　　　　平　　　  平　　　　　　 仄
  《将五句的尾字提出，其正格是“仄仄平平仄”》
5：江水滔滔,洗尽千古人物.看闲云野鹤,万念俱空,说什么晋代衣冠,呈宫花草。
　　　  平　　　　　仄　　　　仄　　　  平　　　　　　 平　　　 仄
《将每句尾字平仄摘出来，即为是“平仄仄平平仄”，也完全符合马蹄韵的规则。》
6：凌云概日，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，
　　　  仄　　　　　　平　　　　平　　　　　　仄　　　　　　仄　
　 汉帝金屋之中。玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。
　　　　　  平　            平              仄
《把每句的尾字摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。》
长联句脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字)，若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠。
    五言句与七言句，如果不能按律句通常节奏停顿者，亦可根据实际情况按非通常节奏停顿。如“对雕栏玉砌”句，可作“对——雕栏玉砌”(一四节奏)停顿，平仄就按一言句和四言句标示作“仄——平平仄仄”。 “是何时崔颢题诗”句，可作“是何时——崔颢题诗”(三四节奏)停顿，平仄就按三言句和四言句标示作“仄平平——仄仄平平”，以此类推。
既不合正格又不合变格者，谓之破律。
    严格地说，变格也是一种破律，只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度，就作变格看待了。这样一来，这里的所谓破律，便只限于对正格而言。
    完全未遵守马蹄韵的破律对联，比比皆是，无须赘举。其所以出现这种情况，大多是不谙马蹄韵的规则；亦有联随意展，不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者，对联在总体面貌上有高下之分，是可以分辨的。
    林昌彝说：“(律赋)有时由六朝化出，则不必拘泥绳尺，联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语，如因内容决定，不便更改，也无须削足适履。而今所见的长联，包括许多名联，都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律，虽或是“运用之妙，存乎一心”，但艺术上毕竟有所不足。
初学者更当严格要求，否则就不能登堂入室。

对课的方式与要求
  对课的要求，视学生程度而定。学生初学对课，老师的联题都比较简单，通常只是字对。字对包括单字对和多字对。
  单字对就是一个字对一个字。如老师出“雨”，学生对“云”；老师出“地”，学生对“天”。多字对，这里指处于单字对和句对之间的对仗，包括两字或两字以上的词和词组。
  单字对练习一段之后，便可进入多字对。多字对从两字开始，循序渐进。如老师出“麟角”，学生对“凤毛”；老师出“青枝”，学生对“绿叶”。由三字对至八字对，都在多字对的范围。如以“单牌楼”对“双塔寺”，以“白靴校尉”对“红盔将军”，以“麻姑双料酒”对“玫瑰灌香糖”，以“京城内外巡捕营”对“礼部南北会同馆”，以“秉笔司礼佥书太尉”对“带刀散骑勋卫舍人”。
学生对多字对掌握较好之后，老师便让学生转入句对。 
  句对，指对文每边分别成句的对仗。所谓成句，就是要表达完整的意思。在通常情况下，句中都要有作为谓语的动词或者形容词。因为只要表达完整意思，有时一边虽然只有两个字，仍然是句对，如：“尔来”对“我往”，“水秀”对“山青”即是句对。
  对课有了一定的基础，内容上便开始对学生提出要求，这就是应当有志气，有喜气，有吉祥气，有功名富贵气，宏大而不偏狭，表现出忠爱仁厚的性情，忌萧瑟语，忌不祥语，忌杀伐语。
  比如老师给四个学生这样一个出句：“今日晴光好。”
  学生甲对曰：“昨宵月亮明。”老师改“亮”字为“色”字，以增其雅。
  学生乙对曰：“他家喜气多。”老师问：“谁家有何喜？”学生答：“邻家有庆寿的，也有嫁女的。”老师改为“吾村喜事多”，以添其豪迈感。
  学生丙对曰：“前山云气深。”老师改“深”为“开”，并说：“一字之差，气象迥异。
  学生丁对曰：“明朝红杏开。”老师激赏之，谓有富贵气象，但词不工，“红杏”对“晴光”欠妥，改为“高枝红杏开”。又将自己的出句改为“今日艳阳好”。
  有一学校的学生皆成人，多能诗之辈，因常打鸟，老师出上联相诫：“报尔好声，诸生莫打庭前鸟。”一学生久不交卷，说不敢交。老师拿来一看，则是：“爱他美味，小子方添席上珍。”老师说：“既伤仁爱，又涉豪奢，何不诫哉？”另一学生的对句为：“养他健翮，来日高栖月上枝。”言下之意，除非它飞到天上，我们就不打了。但老师取其正面语意，谓既能容物，又旨趣高远，必有前途。可见即为对课，高明的老师也是寓道于教，特别注意艺术与思想的结合的。

对课的方式与要求
  就近取物入对，初学者容易联想。容易联想，就容易对上。容易对上，就容易发生兴趣。有了兴趣，进步就快了。
对课可以在课堂内进行，亦可以在课外进行，不择地亦不择时，只要方便；字对句对也并不都分得很死，只要对象适合。梁章钜在《巧对录》中就说： 
  余养疴浦城，喜课幼孙属对，以为消遣。时佳孙十二岁，俦孙甫九岁，一日晨起舆洗，偶以“铜盆”命对，佳孙应声曰：“玉爵。”又以“桑叶洗眼”命对，俦孙应曰：“杏花插头。”佳孙曰：“柳汁染衣。”值春分日，以“日夜分”命对，佳孙曰：“风云会。”余每笑其喜学大言也。又值听雨夜坐，以“清明时节雨纷纷”命对，两孙俱有窘状。其母杨氏饬之曰：“此《千家诗》中语，何不即以《千家诗》集句对云‘歌管楼台声细细’乎？”余为之冁然。又一日，以“牡丹花富贵”命对，俦孙曰：“松柏树长春。”佳孙尚未能对，适归祝门长女在侧，曰：“顷闻汝读杜老《秋兴》诗，何不云‘枫树气萧森’乎？”此等虽不得为巧对，而童稚天机，闺阁韵事，不忍过而辄忘也，因附记于卷末云。 由此可见一斑。
    为了弘扬祖国传统文化，而今有些学校也开设了对联讲座之类。除了介绍一般对联理论而外，有的老师也引导学生搞对课活动。
    而今的教育对象，早在小学五六年级，对名词、动词之类，便已有所了解。虽不懂得按古四声定平仄，但于普通话的四声，也比较熟悉。这就使对课的开展有了与过去不同的有利基础。唯古典诗文背诵太少，对课启蒙读物基本没有涉及，感性材料不多，搞起对课来比较费力，所对的联句也多不典雅。
    这些老师的对课教学，正是在吸收古代对课的成功经验并结合而今学生实际的基础上进行的。具体作法大致可概括为三步。
    第一步，是随口出单词给学生对。如老师出“桌子”，学生对“花儿”；老师出“眼神”，学生对“口罩”；老师出“爱晚亭”，学生对“飘香桔”；老师出“走三步”，学生对“摔一跤”，等等。
    第二步，是从一个单词开始对起，逐步增加，直到一句较长的话。如老师出“菊”，学生对“湖”；老师出“一园菊”，学生对“千顷湖”；老师出“篱下一园菊”，学生对“门前千顷湖”；老师出“香飘篱下一园菊”，学生对“月静门前千顷湖”，等等。
    第三步，是全以一句一句的话给学生对。如老师出“写一枝红铅笔”，学生对“开几簇白兰花”；老师出“半月湖中鲢鲤戏”，学生对“双樟岭上鹤鹰飞”，等等。
    从上面的情况看，引导学生对课，有三点应当注意。
    一是从单词到长句，由少到多，由浅入深，循序渐进。通常是单词对练习到一定程度再转到词组对，词组对练习到一定程度再转到长句对。一开始就搞得比较复杂，学生难于适应，效果也不好。
    二是先以就近取事为对，逐步由近及远。如单词对最好就先以学生身边的事物为题，人名、地名、物名皆可。好处是对比较熟悉的事物，学生容易联想。
    三是学生对句不只一个对，只要词性、结构对应上了的，郁应予肯定。这样可以打开学生的思路。语意和平仄可以逐步要求。语意就是要使学生的对句思想健康并逐步与出句连贯，在此基础上进一步析评优劣，把学生引向更高的层次。平仄可以分阶段要求。对初中生，可以只按普通话四声定平仄。对高中生，如果是在其方言有入声的地区，不妨引导学生加以分辨，让学生按古四声安排平仄，为其走向更高的阶段打下基础。对大学生(不管是文科生还是理工科生)，若仍只按普通话四声定平仄，与“大学”二字就太不相称了。这个阶段，即使在没有入声的北方官话区，也应要求以古四声定平仄，以便与传统接轨，否则写出来的对联，不仅登不了大雅之堂，有时还会成为笑料。因为尽管推广普通话是方向，但方言不是几十年乃至上百年就能消灭的，传统更不可能在短期内消失。如果大学特别是大学文科讲对联，学生对以古四声定平仄还一无所知，至少对传统对联的艺术理解是无从登堂入室的。对联遗产的研究也会后继无人。因此，在大学特别是大学文科的对联教学中，仍以推广普通话为借口将以古四声定平仄排除在对联艺术要求之外，是非常有害的。它只能导致将本应达到的水平降低，甚至把对联弄得不成一个玩意儿。

炼字
对联只有上下联二句，实为最精炼的语言。故古人十分讲究炼字，有许多一字之师的故事。
1：齐己早梅诗：“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷改“数”为“一”。
2：张咏诗：“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书”，萧楚改“恨”为“幸”。
3：程风衣的“满头白发来偏早，到手黄金去已多”，周白民改“到”为“信”。
4：范文正公的“先生之德，山高水长”，李泰伯改“德”为“风”。
5：苏东坡之《富韩公神道碑》“
公之勋在史官，德在生民，天之虚己听公，西戎北狄，
视公进退以为轻重，然一赵济能摇之”，张文潜改“能”为“敢”。
6：张虞山的“南楼楚雨三更远，春水吴江一夜增”，王渔洋改“增”为“生”。
7：陈香泉的“斜日一川汧水上，秋峰万点益门西”，王渔洋改“峰”为“山”。
以上改的都是大家名家的字，都改得好，改得恰如其分，令人叹为观止，可谓一字千金。可见即使是大手笔，也有个千锤百炼提高的过程，何况一般人。
下面讲一则半字之师的故事：
8昔乾隆龚炜，为东海一闺秀改咏菊诗。诗云：“
为爱南山青翠色，
东篱别染一枝花。”
龚炜嫌“别”字硬，将“别”字改为“另”。人称半字先生。
下面讲一则将二字倒置及改二字的故事：
9曾国藩率湘军破金陵之际，靖毅公死，送挽联者众多，唐鹤九送一联如下：
秀才肩半壁东南，方期一战成功，挽回劫运；
当世号满门忠义，岂料三河洒泪，又陨台星。
曾国藩看后，提笔将“成功”二字倒置为“功成”，将“洒泪”改为“痛定”。
浅谈对联知识《十》 
炼 字
修辞：无论作诗论文，修辞皆极重要，制联亦然。看下面的小故事，亦见古人对练字之用心。
一天，唐代诗人贾岛骑着毛驴赴举进京，于驴上得一联：“
鸟宿池边月，
僧敲月下门。”
此联刚开始是将“敲”为“推”字，他骑在毛驴上不停地吟着，是用“推”好呢？还是“敲”好呢？一路将“推敲“二字吟哦不止，念到推字的时候不时用手作推的姿势，引起了不少路人当他有病而远避之。也不知过了多久，吏部权就兆韩愈正好路过，见贾岛不停地念叨着这二句对联，不觉驻马对贾岛说：“当然是用“敲”字为佳。”于是二人遂并辔而行，留连论诗，二人结为布衣之交。
  宋朝王安石有一绝句：“
京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还。”
吴中有一人家藏其原草稿。草稿上刚开始是：“春风又到江南岸”，又圈去“到”字，旁注：“不好”，改为“过”字，复又圈去“过”字，改为“入”字，后又改为“满”字，共改过十多个字最后定为“绿”字。
  宋朝黄庭坚有一诗：“
归燕略无三月事，
高枝正用一枝鸣”。
“用”字初为“抱”字，前后改为“占”、“在”、“带”、“要”，最后才定为“用”字。故豫章所刻古本，乃印作“残蝉犹占一枝鸣”。
  宋朝苏东坡千古绝唱《念奴娇》也曾经过千锤百炼，据传古印版也有与今刻不同之处如“浪淘尽”为“浪声沉”；“周郎赤壁”为“孙吴赤壁”；“乱石崩云”为“乱石穿空”；“惊涛裂岸”为“惊涛掠岸”；“多情应笑我早生华发”为“多情应是笑我生华发”；“人间如梦”为“人生如寄”。
  以上略举一二，乃千古大家，他们作诗填词一改再改，有时为一字而改十字之多，可证修词功夫何等重要。

嵌名，就是把人名、地名或其他事物名称嵌人联内的有关部位，使上下联相互对应，以提高对联的趣味性和感染力。嵌名联在婚联及题赠联中运用较多，嵌法也因情况而多种多样。嵌字联大体分为整嵌和分嵌，分嵌中还可分为若干种。 
1．整嵌： 
就是把名字整个嵌人联语中，并保持名字的整体性。例如： 
蔺相如、司马相如，名相如，实不相如 
魏无忌、长孙无忌，彼无忌，此亦无忌 
上联为明代大文学家李梦阳出句，对句是一个与他同姓同名的穷儒生所对。李梦阳想出一个比较刁钻的联让他对，意在戏弄。谁知那个穷懦生顺利地对出对句，而且对得如此绝妙，使李梦阳敬佩不已。联中嵌入四个人名，后边又将名字运用转类的手法。 
整嵌联在对联中屡见不鲜，比如下联： 
谭鑫培、谭小培、谭富英，祖孙三代，三代三生，衣钵真传，箕裘永绍 
言菊朋、吉少朋、言慧珠，艺成一家，一家一业，声名远播，技术高超 
联中一连嵌入六位艺术家的名字，谭氏三杰对言家三杰，，妙不可言。 
2．分嵌： 
即将一个名字拆开，分别嵌入上下联的有关位置。分嵌中又分竖嵌、横嵌、递嵌、暗嵌、迭嵌、反嵌等。 
（l）竖嵌：一个名称分嵌于上下联同一位置的叫竖嵌，竖嵌中又有首嵌、腹嵌、尾嵌和插嵌。 
分嵌在上下两联的开头叫首嵌，也称藏头，类似律诗里的藏头诗。如黄宾虹赠盖叫天（名英杰）联： 
英名盖世三岔口 
杰作惊人十字坡 
分嵌在句中的称腹嵌。如方地山赠作家刘云若联： 
倦飞知还，云无心以出岫 
含睇宜笑，若有人兮山阿 
分嵌句尾的叫尾嵌，也叫藏尾。如刘振威贺黄海章教授寿联： 
乐育英才，早岁声名扬四海 
胸怀革命，八旬功绩在文章 
分别把名宇有规则地插入联中的叫插嵌，如一朝臣贺道光皇帝联： 
元后亶聪明，二百载继继承承，顺天心，康民物，雍和其德，乾健其身，嘉惠普群生，道统昭羲农尧舜 
维皇臻福寿，亿万年绵绵翼翼，治功懋，熙绩勋，正直在朝，隆平在野，庆云辉五色，光华联日月星辰 
上下联各在第三断句的首字上分别嵌入顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光六个帝号，而且自然、流畅，颇不容易。 
（2）横嵌：一个名字在一联内分别嵌完的叫横嵌。如余心乐先生幼年时答塾师联： 
余见心乐余心乐 
史载可法史可法 
（3）递嵌：是将一个名称在上联横嵌一部分，再在下联横嵌一部分。两联横嵌合起来构成系统，以暗示题旨。如王湘绮赠袁世凯联： 
民犹是也，国犹是也 
总而言之，统而言之 
（4）暗嵌：即可嵌之名在改头换面的情况下出现，一般多用拆字的手法。如一考生讽学政、主考官吴省钦营私舞弊 
联： 
少目焉能识文字 
欠金安可望功名 
作者将“省铁”二字拆开，以拆开之词义组联又意思贯通，直戳其痛。 
（5）迭嵌：就是在一联中有规律地交叉嵌入两个或两个以上的名词。如《痂留编》所载一联： 
冬夜灯前，夏侯氏读《春秋传》 
东门楼上，南京人唱《北西厢》 
（6）反嵌：此种嵌字从联尾开始，往联首顺序而排。请看下联： 
季子敢言高，与吾意见辄相左 
藩臣徒误国，问尔经济有何曾 
上联逆嵌为左季高，即左宗棠，下联嵌曾国藩。据说曾左两人心存芥蒂，有人就拟了此联，说成是他二人相互嘲讽之作。 
七字联的嵌法格式问题，因所嵌位置不同也有不同的名称，各种格式可以结合起来运用，不足七言的嵌字格式以此类推，多句联嵌字以短句为基础类推。 
▲嵌入联中第一字的叫鹤顶格。如郭沫若所撰一联： 
泽色绘成新世界 
东风吹复旧山河 
▲嵌在联中第二字的叫燕颔格。请看安徽九华山华严祠联： 
清华真佛地 
庄严古洞天 
▲嵌在联中第三字的叫鸢肩格。下联是浙江秋谨墓联： 
悲哉秋之为气 
惨矣谨其可怀 
▲ 嵌于联中第四字的叫蜂腰格。请看下联蔡锷赠小凤仙联： 
此地之凤毛麟角 
其人如仙露明珠 
▲ 嵌于联中第五字的叫鹤膝格。如郭沫若赠张重肩联： 
道义能担肩似铁 
精神不动重如山 
▲ 嵌于联中第六字的叫雁念翎格。如成都杜甫草堂联：
十年幕府悲秦日 
一卷唐诗补蜀风 
泰指陕西，蜀指四川。杜甫的诗篇多于秦、蜀写成。此联之意借杜甫诗：“《诗经》无蜀风”句。作者是将杜甫诗和《诗经》相提并论的。 
▲ 嵌于联中第七字的叫凤尾格。如云南石屏秀山联： 
西南诸峰此独秀 
东北一览小众山 
▲ 嵌上联第四字，下联首尾的为鼎峙格。如：
园静有梅独啸傲 
兰幽伴竹共芬芳 
联中嵌入“梅兰芳”三字，所嵌之处形成品字形故又称“品字格”。 
鼎峙格的另一种形式是，上联嵌首尾字，下联嵌第四字。如笔者（李岫春先生）题山海关联： 
山连百脉直到海 
浪涌三关欲摧城 
▲ 联中上下联，首尾各嵌一字的为双钩格。如： 
物能致用人求质 
文可移情意欲明 
有一广东潮州“韩江酒楼”门联： 
韩愈送穷．刘伶醉酒 
江淹作赋．王粲登楼 
▲ 联中在上联首字和下联尾字嵌字，形成遥相呼应之状，称为魁斗格。如韶山联： 
佛子座边莲叶碧 
美人帘底枣花红 
▲ 在上联的尾字和下联的首字处所嵌字的称为蝉联格。如一国庆节联：
举世歌盛国 
庆云照新程 
▲ 嵌于上联第二字，下联第六字的为云泥格。 
船小兼程说海阔 
日长正道乐康平 
▲碎锦格是一种较为自由的嵌字格式。它不分位置、顺逆、字数，故此也称散嵌格。如： 
灵鹫向云中隐去 
奇峰自天外飞来 
联中散嵌“灵隐飞来峰”五字。 
又如山东益都云门洞联： 
殿阙不须金锁闭 
洞门常有白云封 
嵌字联虽然有自己的特定格式，但字异常灵活的特点亦拓展了其包容性，能够融析字对、叠字对、回文对等多种联语形式为一炉，浑成而出新意。嵌宇联贵在浑成，忌死拼硬凑，尤重别出蹊径之创新。

诗钟格式，可分：
合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。
而嵌字格又分：
凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。
(一)合咏格
即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片
锦茵应减绿三分
凄凉墙外飘难数
狼藉阶前扫几回
(二)分咏格
即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬
字之曰举并称鹏
笔、邮票：分咏
万国花封元首相
五云草判黑头公
(三)笼纱格
即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸
思未能言擅赋才
(四)嵌字格
１、凤顶格 即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓“一唱”也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健
鸟到青云倦亦飞
２、燕颔格 即将两题字分?于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石
客吟诗已载三车
３、鸢肩格 即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草
楼影红飞思妇花
４、蜂腰格 即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗
万国朝元拜冕旒
５、鹤膝格 即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计
谁赞勤王九合功
６、凫胫格 即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱
明月孤山鹤意痴
７、雁足格 即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤
横斜竹外一枝梅
８、魁斗格 即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白
大漠飞沙一月黄
９、蝉联格 即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱
蝉鸣西陆楚囚吟
10、辘轳格 即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步
微露瓠犀发妙香
11、比翼格 即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格｝
杜房并驾中书省
金宋相持大散关
12、汤网格 即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如
天安、云：汤网格
天末楼台横北固
云中城阙望西安
13、云泥格 即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路
华屋偏多燕垒泥
14、晦明格 即一句明点题字，一句暗写题字。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士
一口含樱画美人
15、鼎峙格 将三个题字分嵌于第1字第7字第11字。或分嵌于第4字第8字第14字。成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地
中夜清寒月满天
16、碎锦格 亦称鸿爪格。即将题字分嵌于钟联中不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛
半肩行李一张琴
17、双钩格 即将四个题字对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北
高邮名县着淮南
18、四皓格 碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫
山阁诗钟集友声
19、五杂俎 碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁
岩上飞泉少浊流
20、六逸格 碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如
杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡
江南沽酒杏花村
21、七贤格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白
有发都为老境苍
22、八龙格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月
华屋芳林度碧阴
23、九老格 碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁
村绕寒林万点鸦 

诗钟是学习对偶技巧的一种训练方法，又是欣赏对偶佳趣的一种文字游戏。从清朝中叶在福建兴起，很快传开，“五四运动”以后趋于沉寂，现在又逐渐兴起。 　　^^一、诗钟活动的特点
　　诗钟活动的特点是限时限题写出一副七言律诗中的诗联，得名于限时的方法。在钟表没有普及的时候，是用细线坠铜钱系在一根线香上，烧到一定的时间，铜钱落在下面承接的铜盘中，大家停笔。限题主要有两种方法，诗钟以此分为两种体式：分咏体要求在上下联分咏出绝不相干的两件事物；嵌字体要求在上下联指定位置嵌上毫无关系的两个字（或几个字）。
　　嵌字体如林则徐作过《陈?人一唱》：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”用陈、人二字嵌在指定的第一字位置上（称一唱），写成工整的诗联，感慨因循守旧，世风浇薄。
　　分咏体如张之洞作过《凉棚?申报》分咏：“阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。”凉棚可以随天气阴晴用长绳舒卷顶席，申报是最早报道欧亚新闻的报纸，抓住二者特点，以游戏笔墨张大其词，用阴阳、欧亚大字眼写成此联。
　　诗钟虽有很多规格，但是只有平起、仄起两种句式。以上张之洞作品为平起式，林则徐作品为仄起式。
　　诗钟有在社中出题现作、先期发题征作和举行诗钟大唱等活动方式。在交卷、誊录、评比、宣布评比结果等方面，都有一套程序。
　　^^二、嵌字体诗钟的产生
　　以前各地塾学都是先教学生作对联，然后教作诗。福州人李家瑞在所著《停云阁诗话》中说：“予年六岁，入塾读书即学作对偶，自一字至七字止。后更作五、七言偶句，拈限数字嵌入中间，上下字不得相黏，谓之五、七碎。”说的是道光年间情况。当时作七碎，塾师时常限定两个字，如果要求分嵌在上下联之第一字位置，称“七?一”；要求分嵌在第七字位置，称“七?七”。所限的两个字必须一平一仄（即不得相黏）。这是初级水平，称作碎。如果再高一步，所限定的两个字是不拘平仄的，后来称为折枝，也就是诗社里常作的诗钟。从“一唱”到“七唱”，在各地诗社有时美称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足等格。到民国初年，各地也都学习福建的较为简易的办法，称一到七唱。这些属于“正格”。
　　诗钟的“别格”中有嵌一个字的，也有嵌两个字的，后者是在上下联中有高有低，不是平列的，如分别嵌在上联之首和下联之末，称“蝉联”格。嵌三个字和更多字的，在作碎和诗钟中都有，在诗钟中随字数和所嵌位置而各有格目名称，如鼎峙、碎联、碎锦等，从“碎”字上还能看到它们的来历。诗钟的别格常作的有十五格，说起来过于琐细，见文后“附录”。
　　^^三、嵌字体诗钟的培养文学写作能力的功效
　　诗钟不但有趣，还有很明显的教育效果。
　　１．训练学生掌握文学对偶基本功。
　　对偶是充分体现中国语言文字特点的修辞技巧，在文学写作中与其他修辞手法结合运用，能发挥很鲜明甚至很奇妙的效果。要作好诗、词、骈体文、八股文以及散文，都需要先过对偶关。以前对于语法、修辞、音韵的研究不够充分，缺少简明适用的教材，只是让学生在大量习作中逐渐领悟。作碎和作诗钟就是教给学生熟悉声调、词性、词句结构对仗的针对性训练。诗钟的写作，对于词性、词类、词的结构、词组的结构、句的结构如何对仗工整，以及如何使用成语和典故，都有细致入微的规定，称为法式。道光年间见于著录的作品《人?白一唱》“人海归来空有梦，白下游后帐无诗”。按后来的法式衡量，已经看出它是病句：对仗必须区别词性的动静和虚实，“空”字属虚（副词），“帐”字属实（动词），二字不宜相对；对仗必须区别通用名词和专用名词，“人海”是通用名词，“白下”是地名属专用名词，也不宜相对。看来，确实要经过严格训练，才有把握做到对仗工稳。
　　２．训练学生善于选用最精当的字词。
　　从宋代以来，分析诗词注意认取“诗眼”，写作中间讲究“炼字”。做到这一点要靠全面提高文学修养，而诗钟却是具有针对性的训练方法。诗钟的写作是先把限定的字配成“眼字”，再围绕“眼字”铺写成联。福州1930年的《微?寒七一》大唱，征得八千余联，人们至今津津乐道的佳作，如黄芗洲的“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”两对“眼字”，进而写出一种意境；林绮赓的“寒月芦花千百顷，微风桐子两三声”，是配成“寒月”和“微风”，写出一种景象：张拂朝的“微虫沟洫犹争长，寒鸟江湖不乱群”，是配成“微虫”、“寒鸟”，批评当时福州的小军阀战争。前人关于“炼字”发过很多议论，清人刘熙载说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”写诗钟对于练习认取诗眼，进而写活全句，是一个巧妙而实用的方法。
　　^^四、分咏体的来源和艺术特点
　　分咏体把风马牛不相及的事情结合起来写成一副诗联，看来是一种很奇怪的体式，其实在古典文学中早已出现过这类作品。中国的对偶文句本来有一种奇特的修辞效果，能通过工整的对仗把关系并不密切的事物联系起来。如杜甫《曲江》诗的颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，两句在意识的流动上有跳跃，一经用上对仗，“八尺曰寻，倍寻曰常”，用“寻常”一词的这个歧义，作为数字与“七十”结成对偶，联通了思路。苏轼的《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有诗句“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（“青州从事”指美酒，典出《世说新语》），把“六瓶酒”和“未收到”两个意思对立成联，写成惹人喜爱的作品。从清朝中叶开始，出现了对联热，对联也进入酒令，以前那些偶一为之的游戏之作，这时规范化为分咏体诗钟；分咏体成了专为写趣联而设计的体式。进行这种写作，有助于推动诗人突破旧套，活跃文思。例如古文学家赵国华（1838～1894）分咏《船?胎衣》：“帆如秋叶来天上，人似春蚕卧茧中。”如果单纯咏船或咏春江，难以写出这种深邃的意境。反对科举而下海演戏的汪笑侬（1858～1918），分咏《八股文?杜鹃》：“能使英雄皆入彀，可怜帝子已无家。”通过两个典故把二者结成对偶，讽刺请廷顽固坚持箝制思想的科举制度，以致闹得自身不保。
　　^^五、诗钟的流传
　　诗钟大约在嘉庆、道光年间出现在福建。咸丰八年成书的《闽杂记》中说：“今馆阁诸君亦多为之。”说明已经传到京师。同治二年癸亥科进士赵国华、李宪之和探花张之洞曾在山东、江苏、湖北等地倡导。光绪十几年北京的满族知识分子以宗室盛昱领衔成立了“榆社”。北京聚合着从各地往来的名士，诗人如易顺鼎、陈三立，词人如王半塘、朱古微，政治活跃人物如文廷式、杨锐，重要官员如瞿鸿机、陈宝琛，都先后参加各社吟作，形成过很大的一股诗钟热。学童参加诗钟活动得到家长的支持；准备参加科举考试猎取功名的人写作诗钟，是为了能写好八股文和制艺诗；附庸风雅的人也愿意参加这种“诗酒酬唱”，光绪年间曾“都下宴集相率为诗钟”。各地也成立一些大社，王闿运、樊增祥等很多名流参加。上海首先在报纸上发题征作，洁社的作品有时用电报发到南京，由江宁布政使樊增祥阅卷。有些饭庄还专以接待这一活动而出名。辛亥革命以后，北京成立潇鸣社和塞山社，各有会员一二百人，名流网罗殆尽，连梁启超都列名其中。上海的樊园诗钟活动，集合了同光诗人的主要代表人物。福建人才济济，作品风格俊秀，称为“闽派”。其它各省也有水平很高的社继续活动，作品水平不断提高，到抗日战争前达到顶峰。后来，在政治和社会的大变革中，诗钟活动很快消沉，现在国人已经不大知道以前诗钟的盛况，不大注意中国文学宝库中还有这样一颗璀璨的明珠！
　　附录：
　　各地对十五格格目的称呼不太一致，现稍做规范，简介于下：
　　嵌一字的：合咏格，“一题作一联，禁犯题中字，嵌一字以杜宿构”。如光绪１８年福建、台湾在京人士聚作诗钟，有合咏格题目为“咏马，嵌嫁字”。台湾爱国诗人丘逢甲作：“驮出王嫱悲远嫁，堕来孙寿挽新妆”，嵌了嫁字，上联写骑马出塞的王昭君，下联用东汉大将军梁冀之妻孙寿巧梳妆曾挽“堕马髻”的典故，合写出“马”。
　　嵌两字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蝉联格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；四五卷帘格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；三四辘轳格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。
　　嵌三字的：鼎峙格，把三个字错踪嵌在两句中；鸿爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的中部（第四字）嵌一字；押尾格，把三个字嵌在下句末第五、六、七字位置。
　　嵌四字的：双钩格，四字分嵌于上下句首尾（把四个字分嵌两句中，多被列入下述“碎联”、“碎锦”中）。
　　嵌五字的：五杂俎格，把五字分嵌在上下句中。
　　字数不定的：碎联格，把几个字（较常见是四个字）分嵌在上下句中；碎锦格，把几个字（较常见是四个字）的成语分嵌在上下句，成语中用字的次序维持不变；碎流格，把几个字分嵌在不是对偶的上下句中。诗钟中只有此一格不是诗联。
　　不露字面的：笼纱格，把题目中所限的两个字分别在上下句中表现出来，但不露出字面，如林有赓作的笼纱格《春?手》“急潮带雨无人渡，流水听松为我挥”，用名句“春潮带雨晚来急”和“为我一挥手，如听万壑松”，显出“春”和“手”字；晦明格，两字中的一个明嵌于句中，另一个暗含在另一句中（如笼纱格中的一句）。

对称美是对联的主要特点。所谓对称，除了平仄相对、节奏一致之外，还要做到词类相近，词性相当，结构相似，字数相等。只有这样，才能使作品达到高度完美。反之，则不能称其为一副好的对联。本篇主要谈谈对联中的词性对仗的问题。
　　要想弄懂词性的属对问题，先要弄清词的分类。古代词类的划分，在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类，某个词属于某一词类比较固定，各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。在现代汉语中，汉字分为十二大类，即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。古人按照诗的对仗规律，将词大体可分为九类，即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词，其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。那么怎么才能做到词性相当呢？《缥湘对类》一书提出“实对实、虚对虚”的原则。也就是说，名词必须对名词，动词必须对动词，形容调必须对形容词，副词必须对副词，助词必须对助词等等，各归其类，映衬成趣。但细分，则每类之内品种仍多。如名词有专名、有注称；形容词有形容大小、高低、长短、颜色、状态等，许多不同的词以长对短、白对黑为工整；但内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。如清倪国琏的古藤书屋联：
　　一庭芳草围新绿；
　　十亩藤花落古香。
　　其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”，一为形容词，一为名词；“新绿”之“绿”指的是颜色，“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词，并非—类，从个别对语讲，似欠工整，可从全联角度看，却形象鲜明，音节和畅，被一致认为是“工对”。
　　比较而言。虚词的对仗似乎比实词要求得宽些。比如有时介词可与副词相对，这不仅因为虚词类的汉字相对少些，更主要原因在于这部分字、词本身词性就很复杂，往往一个字包容几种词性。比如“为”可以做动词，也可以做介词、副词、助词，有时还可以做连词。“向”可以做名词，也可以做介词、动词、副词、连词等等。所以通常人们对虚词要求得就不很严格了，能做到虚词对虚词也就可以了。但叹词、助词、象声词却很少与介词、副词、连词相对。
　　在讲究词类和词性对仗的同时，还要注意一个义类相对的问题。什么是义类相对呢？所谓义类相对，悬指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如：
　　1.天文(日月风雨等)　 2.时令(年节朝夕等)　 3.地理(山风江河等)
　　4.官室(楼台门户等)　 5.草木(草木桃李等)　 6.飞禽(鸡鸟凤鹤等)
　　7.走兽(狼虎象马等)　 8.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等)　 9.饮食(茶酒莱肴等)
　 10.器物(盆杯壶盏等)　11.文具(笔墨纸砚等)　12.衣饰(衣冠巾带等)
　 13.形体(身心手足等)　14.人事(道德才情等)　15.人伦(父子兄弟等)
　 16.珍宝(金银玉珠等)　17.军事(弓箭刀剑等)　18.文艺(诗词书画等)
　 19.文史(经典史册等)　20.精神(智愚苦乐等)
　　另有按其它内容分类法.此处就不一一赘述。

　　笔者按词类编成部分对句，可使读者更明了一些：
　　地理对：河对海、地对山、大陆对长天、荒原对沙漠、古塞对雄关。
　　天文对：冰对火、雪对霜、海市对山光、星辰对日月、瑞雪对骄阳。
　　颜色对：红对白、紫对缃、黑桦对白杨、青竹对绿柳、墨兰对珠黄。
　　方位对：南对北、西对东、六极对八风、五湖对四海、边塞对围城。
　　数字对：一对二、百对千、两两对三三、千年对万寿、独木对群山。
　　花木对：桃对李、菊对兰、玫瑰对牡丹、绿茵对红叶、白芷对橙柑。
　　飞禽对：鸥对鸟、枭对鹏、白鹤对黄莺、杜鹃对喜鹊、燕舞对鸪鸣。
　　走兽对：熊对象、马对羊、狡兔对贪狼、雄狮对猛虎、牛仔对猴王。
　　鱼虫对：蜂对蠓、蛾对虫、蝼蚁对鱼龙、河龟对海蚌、蝴蝶对蜻蜓。
　　人伦对：夫对妇、臣对君、祖宗对玄孙、同志对朋友、家族对外亲。
　　文学对：词对赋、曲对文、五典对三坟、楚辞对史记、诗品对文心。
　　感情对：愁对乐、喜对吟、和气对知心、涌泉对滴水、思绪对情恩。
　　精神对：痴对智、佞对昏、颓废对沉沦、修身对养性、刻骨对铭心。
　　人事对：公对私、言对行、协作对竞争、生活对劳动、长辞对永生。
　　文史对：经对史、古对今、后汉对先秦、伏羲对盘古、忠臣对昏君。
　　形体对：面对首、毛对肌、口舌对心脾、饥肠对傲骨、夺目对画皮。
　　宫室对：楼对阁、户对窗、皇室对民房、茅庐对寺庙、巨厦对中堂。
　　珍宝对：珠对玉、锦对珍、绿翡对白银、琼瑶对玛瑙、紫贝对黄金。
　　军事对：弓对箭、将对兵、烽火对狂旌、楚歌对剑气、画角对长城。
　　饮食对：茶对酒、盐对油、瓜果对米粥、山珍对海味、熊掌对猴头。
　　时令对：朝对夕、暮对晨、白昼对黄昏、中秋对元旦、去暑对立春。
　　文具对：棋对纸、笔对琴、泼墨对撰文、砚池对书案、七彩对八音。
　　衣饰对：巾对带、衣对衫、木屐对华冠、袈裟对襁褓、项链对耳环。
　　虚词对：然对也、之对乎、而已对斯夫、无非对是否、矣哉对再如。
　　副词对：还对再、就对将、偶尔对时常、方才对恰巧、必定对应当。
　　连词对：及对与、而对或、除非对倘若、虽然对即使、因为对如果。
　　介词对：同对往、被对朝、由于对沿着、自从对为了、除了对依照。
　　助词对：的对地、啦对吧、罢了对是吗、哎哟对完了、似的对等着。
　　叹词对：嘿对喂、哦对啊、嘿喽对哇啦、哎呀对嗨哟、哼哼对哈哈。
　　象声词对：轰对嗡、噹对哗、叮咚对乒乓、咣噹对扑哧、唏哩对哗啦。
　　联绵对：阡对陌、貅对貔、璀璨对旖旎、氤氲对滟潋、翡翠对琉璃。

　　在对联的对仗类型中，有工对、宽对的区别。工对，即指同类的词或相关的词相对。如上边讲到的按类别属对即为工对。宽对，即指词性相同，句法结构相同的对仗。然而工对不见得就是好联，宽对有的不乏为上乘之作。要说明一点，颜色对、方位对、数词对、虚词对和动词对，必须严格按同类对仗，否则为失对。特别是动词，如造成失对，势必使上下联句子的结构发生变化，其它词对得再好，也算失对。另外，有些常用名(如人名、地名、国名、书名等)也应从严对仗。另外还有一种所谓的邻对，它指门类相临近的字词可以互相通对。邻对一般比宽对严格，但又不如工对那样整齐精密。下面是可以通对的门类：
　　1.天文与时令　 2.天文与地理　 3.地理与宫室
　　4.宫室与器物　 5.器物与文具　 6.器物与衣饰
　　7.衣饰与饮食　 8.文具与文学　 9.植物与动物
　 10.形体与人事　11.人伦与代名　12.疑问代词与副词
　 13.方位与数目　14.数目与颜色　15.人名与地名
　 16.同义与反义　17.同义与连绵　18.反义与连绵
　 19.副词与介词　20.连词与助词　21.介词与助词
　 22.叹词与助词

　　名词对

　　即在联语中重用名词的作用，表示人或事、物名称的词。如：人、马、花、月、天空、北京、中国、头、今天、爱情、道德、小麦、星期天……请看：
　　诗写梅花月；
　　茶熏谷雨香。
　　在精练的联语中，名词占去十分之八，只有“写”、“熏”二字为动词。作者以简约的语言，描绘出了一副春天的画面，其构思之精巧，立意之独别，实不多见。

　　晚清黄遵宪写过这样一副言志联：
　　药是当归，花宜旋覆；
　　虫还无恙，鸟莫奈何。
　　作者借四种不同的花鸟草虫成联，意在抒发归隐后的复杂心态。“当归”即中药当归，“旋覆”即中药旋覆花，“无恙”为虫名，“奈何”即杜鹃。联语中的当归、旋覆、无恙、奈何均为双关词，作者在这里要写的并不是物之本身，而是由字而引伸的双关寓意。以抒发不甘寂寞、与命运抗争的一种心态。

　　再看著名画家黄宾虹的一副联：
　　心肠铁石梅知己；
　　肌骨冰霜竹可人。
　　黄宾虹不光画画得好，联也写得奇绝。联语是说铁石性格如梅，冰霜品质似竹，作者巧妙地运用名词的作用，干净利落，不拖泥带水，立意精工，非常人可比。

　　再看傅山写的一副联：
　　竹雨松风琴韵；
　　茶烟梧月书声。
　　此联皆以名词入句，却深得意境，不禁使人想起“白马秋风塞北，杏花春雨江南”之佳构。可见，撰联工在意境的开发，如无意境，再好的辞藻也不会辟出新意。

　　动词对

　　即在联语里重用动词的作用，表示陈述人或事物的动作情况变化和其它活动的词。如：走、笑、有、在、飞、写、起来、上去、观念、悲欢、存在、发展等。

　　请看杭州孤山放鹤亭联：
　　水清石出鱼可数；
　　人去楼空鹤不归。
　　在简短的联语中，动词几乎占去了一半，出、数、去、空(亦作动词用)、归。但用词极巧，不因重动而使联语有雕琢之感，令人读之生情、意境洞出，给人一种缠绵、空旷、沧桑变幻之感，余味无穷。

　　孙中山先生不但是位伟大的民主革命家，还是楹坛高手，他早年曾写过这样一副对联：
　　愿乘风破万里浪；
　　甘面壁读十年书。
　　联语字里行间渗透出作者早年满怀豪情，壮志凌云的胸怀。上联一个“乘”字，一个“破”字，展示了作者树立远大的志向，非凡气概；下联的一个“面”字，一个“读”字，写出了作者苦读求知，不懈追求的治学精神，一扬一抑，准确地刻画了作者的内心世界。

　　北京潭柘寺有一副写弥勒佛的佳联：
　　大肚能容，容天下难容之事；
　　开口便笑，笑世间可笑之人。
　　联语重用动词“容”、 “笑”二字，把弥勒佛大肚笑口、笑容可掬的形象描绘得一览无余。上联写外貌形态，下联写内心情态， 
“容”、 “笑”二字分别三出，用字精到，层层迭进，通俗谐趣，发人深省。

　　形容词对

　　即在联语中注重对形容词的作用(形容词表示人或事物的形状、性质或动作、行为的状态的词)。如：高、白、好、快、暖和、活泼、恳切、优秀……

　　请看赖少其为无锡鼋头渚通芬堂所撰一联：
　　 湖阔鱼龙跃；
　　山阴草木香。
　　作者在简练的联句中，竞用了四个形容词，以“阔”饰“湖”，以“跃”饰“鱼龙”，以“阴”饰“山”，以“香”饰“草木”，连贯自然，与景物相配，十分得体，无见雕琢。

　　上海孙中山故居有一联为孙中山所撰：
　　 满堂花醉三千客；
　　 一剑霜寒四十州。
　　此联在气度上重用了“醉”、“寒”二字，一“醉”字便将此地风光之高绝写得惟妙惟肖；下联化用唐朝诗人贯休诗句，原诗为“一剑霜寒十四州”，其将十四移位，借喻以武力推翻帝制建立共和的决心。“寒”用在这里，是隐喻革命斗争之严酷性。

　　                                余德泉　
　　目录
　　序　
　　一、引言
　　二、联律从根本上说就是马蹄韵
　　古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作
　　马蹄韵是对联独具的规则
　　联律不能制造
　　三、什么是马蹄韵
　　四、马蹄韵的由来和发展
　　沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础
　　马蹄韵在南朝已初见端倪
　　唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入
　　长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来
　　五、马蹄韵在对联句脚上的运用
　　全合式
　　段合式
　　间破式
　　段合间破式
　　变格式
　　正格与变格的掺合及转换
　　末句句脚的平仄要求
　　六、马蹄韵在对联句中的运用
　　联句的字数和节奏是决定马蹄韵句中运用规则的主要因素
　　不同字数的联句对马蹄韵的运用
　　不同节奏的联句对马蹄韵的运用
　　领字的平仄问题
　　七、怎样确定联句在对联中的平仄格式
　　把全联的句脚从总体上安排妥当
　　确定联句在对联中的位置
　　确定联句字数的多少
　　八、句意在马蹄韵中的安排方式
　　句意不同于段意
　　句脚为“平，仄”或者“仄，平”，是句意在马蹄韵中的基本安排方式
　　句意何以要用句脚为一平一仄的两个小句来表示
　　九、马蹄韵与联句的层次性
　　联句通常都只在一个层次上
　　联句为并列成分时，有的可能退居第二层次
　　不同层次的联句怎样按马蹄韵安排，完全由作者创作时的考虑所决定
　　十、联句在马蹄韵安排中的特殊处理
　　对重言的处理
　　对感叹成分的处理
　　对叠词的处理
　　十一、可以不受马蹄韵约束的对联
　　句脚押韵者
　　拆词分总者
　　多句连引者
　　专名嵌入者
　　句脚越递者
　　依序排列者
　　某些多技巧混用者
　　十二、用马蹄韵规则指导断句与改错
　　句可断可不断者
　　句必须点断者
　　句不能点断者
　　改错
　　
　　对联谱
　　
　　后记 修订补记
　　附录　马蹄韵与对联谱问题谈话录 　　

序
　　对联，亦称“楹联”，与诗、词、曲一样，是我国传统上一种特有的文学体裁。它的产生和汉语汉字的特性有着密切的关系。写得好的对联，内容深刻，艺术性很高，非常感人，令人读后难忘，并能广泛流传。
　　
　　对联的创作历史悠久，“唐宋律赋，蝉联相续”(清人林庆铨《楹联述录》)。从其字句对称与平仄相错的格律来看，可能还受到六朝产生的骈体文的影响。有清以来，对联的创作和应用愈盛。“文革”之后，由于中央及地方电视台开展春节征联活动，对联的创作也很活跃。
　　
　　“吟诗”与“作对”并称，可见其有共同的特点。但对联又有其独特的格律。历来许多联家都能心领神会，过去也有人写过一些介绍文字，但缺乏深入的研究，未能真正揭示对联的基本规律，所讲往往不得要领。
　　
　　岳麓书社即将出版的余德泉教授的新著《对联格律?对联谱》就是个新的突破。德泉同志是当今一位对联学专门家，不仅本人善于写作对联，而且有精到的研究。十年前他已出版过《对联纵横谈》(上海古籍出版社，1985年)和《中国长联三百三》(云南人民出版社，1986年)两部专著。这部《对联格律?对联谱》是又一部专著。本书主要讲“马蹄韵”，从理论上对“对联”的格律特点，特别是平仄的运用做了详尽的分析和系统的阐述。他指出，对联平仄的运用，犹如马之行步，后脚踏着前脚的脚印行走，每个脚印要踏两次，使平仄交替出现连珠的形式，而开头与末尾一般又是单平或者单仄。马蹄韵的本质特点，这种概括是很形象的。马蹄韵也是区别于诗律、词律、曲律的对联独具的格律。王力先生的《汉语诗律学》对近体诗、古体诗、词、曲及白话诗、欧化诗的类型、格律(包括平仄、对仗和押韵等)、语言特点和诗歌的源流关系作了系统的研究和创造性的论述。德泉同志的《对联格律?对联谱》正是对王先生的《汉语诗律学》的继承与发展，是值得称道的。
　　
　　现在的对联并不都合乎马蹄韵。这是因为一般人以为写对联只要字句平仄对称、词语对仗、出句以仄声收尾、对句末字用平声即行，而不了解马蹄韵的基本要求。本书的第二部分，作者选择了近三百副合乎马蹄韵的对联，一一标示其平仄规律，可算是马蹄韵运用的示范。由于每边句数不同，马蹄韵的运用规则(特别是句脚的平仄)也不相同。这部分是按每边一句、二句、三句、四句直到每边二十五句进行标示的。既标出句脚平仄(用大符号)，又标了句中平仄(用小符号)，一目了然，便于学习与掌握。我国已有诗谱、词谱和曲谱，唯独没有对联谱。德泉同志这部专著的出版，无疑可以起到填补空白的作用。
　　
　　德泉同志是四川叙永人，六十年代初考入北大中文系攻读汉语专业本科。他是班里个子不高、年龄最轻的一个同学，但聪颖好学，成绩突出，当年教过这个班的教师大都至今还有深刻的印象。毕业时正值“文革”前夕，他被分配到湖南工作。三十年来他当过中学教师，教过师范、教师进修学校和大专院校。现在在长沙工业高等专科学校(今为中南工业大学)任教授。语言课，文学课，古代的，现代的，他都教过。又善书法，他开设这方面的课程也很受欢迎。所撰《简明书法教程》已由湖南美术出版社出版。但德泉同志的基本功，还是在语言学和古代汉语方面。前几年完成的七十一万字的《古汉语同义虚词类释》(湖南教育出版社，1993年)足见其专业功底的扎实。该书曾得到古汉语大家、湖南师大教授周秉钧先生等的充分肯定。
　　
　　正是由于德泉同志具有较好的语言学理论修养和古汉语的专业基础，所以他研究对联，也能有所突破和创新。我读了他邮寄来的本书大纲和梗概说明，感到很兴奋。我于对联是个外行，但仍愿意为德泉同志的这部著作写这篇序，以表达我对他的赞佩和鼓励。作为湘籍人，我还要在此感谢德泉同志对湖南的教育工作和文化发展付出的辛劳与做出的贡献。
　　一、引言
　　对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，或简称“联律”。
　　
　　写对联应当要求合联律，联律不要求了，对联的本质就会失去，对联本身也会逐渐消亡。
　　
　　要求合联律，并不是说任何人在任何时候写对联，都必须百分之百地做到，更不是说稍有打破者便不是好对联。偶有打破或者说局部性的打破，只要不伤大体，是允许的。
　　
　　对联有发生、发展的过程，其艺术也是由不成熟逐渐走向成熟。在其艺术不成熟的时期，由于联律尚未形成或者说没有定型，人们所写的对联，基本上只是局部性地合联律。即使联律已经定型了，由于认识、掌握和运用也有一个过程，人们所写的对联有多少合联律，就要看其对联律认识、掌握和运用的程度。认识、掌握和运用得好的，合联律就多，反之，合联律就少。而对联律认识、掌握和运用得好的，在广大楹联爱好者中，总是居于少数，这就决定了合联律的对联，总是没有不合联律的多。既然如此，那么，那些内容好又完全合联律的对联，就是对联中的精华。
　　
　　正因为如此，我们的一个重要任务，就是要对广大楹联爱好者做好提高工作。
　　
　　提高要从两方面进行。
　　
　　一是理论指导。就是要从理论上阐明对联的规则是什么，使人们在对联创作时有所遵循。这种指导应当是正确的引导，而不是盲目的误导。这就要求楹联理论工作者，必须对联律有深入的钻研、正确的认识和系统的了解。如果自己的认识还成大问题，却去指导别人，只会把人引入歧途。
　　
　　二是作品示范。就是要写出一些堪称上乘的作品，给人们借鉴。所谓上乘作品，就是健康的思想内容和比较完美的艺术形式相结合的作品。所谓比较完美的艺术形式，首先就是指要合乎联律或者说基本合乎联律。
　　
　　二、联律从根本上说就是马蹄韵
　　马蹄韵，又称马蹄格。谓联律从根本上说就是马蹄韵，这不是谁的主观臆断，而是对上千年来对联规则详细考察得出的结论。
　　
　　古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作
　　我国古代特别是明清两代的联家，基本上都是按马蹄韵进行对联创作的。由于代代相传，而今一些修养较高的老一辈的联家，在写对联时，仍然自觉不自觉地遵守马蹄韵的规则。笔者接触到的一些人，就是如此。尽管他们讲不出系统的理论，但总是告诉笔者，其乃师训，合格的对联，就应当这样写。南岳汪涛先生是一位颇谙马蹄韵的联家。据他说，清道光年间有位举人赵仲飙，就是在衡山地区传播马蹄韵的先贤。汪之曾祖父从学于赵后，由子及孙，而今汪涛先生又成了马蹄韵在南岳等地的传播者。湖南长沙夏国权先生、望城蔡干军先生等，年轻时亦有过从师学马蹄韵的经历。近读谷向阳先生主编的《中国楹联大典》刘叶秋先生写的序言，其中有这样一段话：
　　
　　于平仄的安排，也要根据一般的原则，联语的句法长短，随宜调节，不宜胶柱鼓瑟。如近年所见山西某地名胜一联： 
　　
　　揽三晋溪山，奔腾眼底，合归我柏翠松青，花香鸟语；
　　容九州风物，荡漾胸中，一任他天空海阔，鱼跃鸢飞。 
　　
　　大体来说，此联对仗尚工，平仄也基本合乎要求；惟上联的“奔腾眼底”的“底”与“花香鸟语”的“语”，均属上声，音亦相近，遂觉沉闷而单调，以致下联与之相应的节奏，亦难振起为通畅宏亮之音。其实稍加调整，就能立即改观： 
　　
　　九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃；
　　三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。 
　　
　　如此以下联为上联；删去“揽”、“容”两字，颠倒一下“柏翠松青”、“花香鸟语”、“天空海阔”、“鱼跃鸢飞”四句的词语次序，即仍与原作文意无违，而音节抑扬可诵矣。 
　　
　　细读原联与刘先生的修改联，便会发现修改联比原联确实高了一筹。而这一筹之高，正是将平仄不合马蹄韵的原联，改得完全符合马蹄韵，“沉闷而单调”的音节，变得“抑扬可诵”了。刘先生这个改动说明，刘先生的所谓对联平仄的“一般的原则”，指的就是马蹄韵。下面再看一些统计资料：
　　
　　《中国对联大辞典》 (顾平旦、常江、曾保泉主编)之“园林”部分，收对联357副，合马蹄韵正格者328副，占91.88％；合变格者2副，占0.56％；不合马蹄韵者27副，占7.56％。
　　
　　《中国楹联大辞典》(裴国昌主编)之南京莫愁湖部分，收对联110副，合马蹄韵正格者98副，占89％，合变格者1副，占0.9％，不合马路韵者12副，占10.91％。
　　
　　《中国书院楹联》(陈海波、邓洪波、雷树德编)，收对联548副，合马蹄韵正格者466副，占85％；合变格者12副，占2％；不合马蹄韵者66副，占13％。
　　
　　《郑板桥对联辑注》(刁骏编著)，收联154副，除2副尚有争议、一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者140副，占92.74％；变格一副，占0.66％；不合马蹄韵者10副，占6.6％。
　　
　　《陶澍诗联辑释》(夏国权编注稿)，收联28副，合马蹄韵正格者26副，占92.86％；不合马蹄韵者2副，占7.14％。
　　
　　《魏源楹联辑注》(魏寅编注)，收联93副，合马蹄韵正格者90副，占96.7％；不合马蹄韵者3副，占3.3％。
　　
　　《何绍基楹联辑注》(魏寅注稿)，收联486副，合马蹄韵正格者468副，占96.3％，合变格者3副，占0.6％，不合马蹄韵者15副，占3.1％。
　　
　　《曾国藩全集?诗文》(曾国藩著)“联语”部分，收曾国藩对联129副，除两副不受马蹄韵约束外，合马蹄韵正格者120副，占94.49％，打破马蹄韵者7副，占5.51％。
　　
　　《左宗棠全集?诗文》(左宗棠著)“联语”部分，收左宗棠对联67副，合马蹄韵正格者62副，占92.53％，打破马蹄韵者5副，占7.47％。
　　
　　《彭玉麟联稿》(于鲁湘辑)，收联50副，合马蹄韵正格者44副，占88％；不合马蹄韵者4副，占8％。
　　
　　《湘绮楼联语》(王闿运著)，收联104副，合马蹄韵正格者99副，占95.2％，不合马蹄韵者5副，占4.8％。
　　
　　《天影庵联语》(李篁仙著)，收联85副，合马蹄韵正格者81副，占95.3％，不合马蹄韵者4副，占4.7％。
　　
　　《寅清阁联语》(姜济寰著)，收联68副，合马蹄韵正格者63副，占92.64％，不合马蹄韵者5副，占7.36％。
　　
　　《绮霞江馆联语》(吴劭之著)，收联107副，合马蹄韵正格者95副，占88.79％，合变格者l副，占1％，不合马蹄韵者11副，占11.2％。
　　
　　《一法通及其他》(吴獬著)，收联62副，合马蹄韵正格者54副，占87.1％，合变格者2副，占3％，不合马蹄韵者6副，占12.87％。
　　
　　《悔晦堂对联》(吴恭亨)，收联826副，合马蹄韵正格者787副，占95.28％，合变格者2副，占0.24％，可不受马蹄韵限制者3副，占0.36％，不合马蹄韵者34副，占4.12％。
　　
　　《邺花吟馆联语》(曹秩庸著)，收联150副，合马蹄韵正格者143副，占95.33％，合变格者l副，占0.67％，不合马蹄韵者6副，占4％。
　　
　　《闲吟楹帖选》(刘振威著)，收联273副，加上其镶嵌格联40副，凡313副。除一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者295副，占94.5％；不合马蹄韵者17副，占5.5％。
　　
　　《楚卿对联选》(闻楚卿著)，收联1290副，合马蹄韵正格者1233副，占95.6％；变格l副，占o.08％；不合马蹄韵者56副，占4.32％。
　　
　　《楹联稿存》(夏国权著)，收联38副，合马蹄韵者35副，占92.11％，不合马蹄韵者3副，占7.89％。
　　
　　《钦坡诗联》(祝钦坡著)，收联88副，合马蹄韵者85副，占96.6％；不合马蹄韵者3副，占3.4％。
　　
　　《静庵楹联集》(汪涛著)，收联1250副，合马蹄韵正格者1206副，占96.48％，不合马蹄韵者44副，占3.52％。
　　
　　以上统计，均取自手边的资料。从这个统计看，22个材料中，合马蹄韵正格者，最少的也有85％，多的甚至达到了96.7％。如果马蹄韵不是对联的根本规则，人们在创作时就不会不约而同地遵守它，结果必然是五花八门，统一性即使有一点，概率也很小，绝不可能达到这么高的比例。而打破马蹄韵规则者，亦多为每边五句以上的对联。这有力地说明，马蹄韵之作为联律，是一种客观存在。这种存在，是不以人们对它是否了解为转移的。
　　
　　马蹄韵是对联独具的规则
　　对马蹄韵有所了解的人，都会下这个结论。
　　
　　马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。可以说懂对仗者，即可以写对联，却未必能写出严格合律的对联。而今一般都知道对仗是怎么回事，在这种情况下，说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。
　　
　　马蹄韵的平仄，句脚和句中的安排是不一样的。最初，对联都是短联，一般每句为五言或者七言，其句中平仄安排自然与律诗中的对仗句一致。后来联句的字数变得多少不定，这显然是受了骈赋、词、曲乃至散文的影响。联句字数既打破了五言和七言的格局，句中节奏变得多样，平仄安排便出现了新的规则而与律诗中的对仗句有所不同。句脚的平仄安排，则主要是从骈赋借过来的，有很强的规律性。这说明马蹄韵是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果。越到后来，与其他语言文学形式的联系越广泛，越密切，马蹄韵的规则就变得越成熟，越完善。
　　
　　马蹄韵虽是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果，但是它的规则却自成系统，与律诗和骈赋等几种文学形式的规则，都有所不同，是独立于这些规则之外的又一种规则。这种规则用于对联之中，便奠定了对联作为一种独立的文学形式，具有其他文学形式不可取代的地位。有鉴于此，我们就必须从全新的角度和高度去认识对联本身，否则我们的创作就会受到影响。
　　
　　而今有些人，只谙于诗律，一味地用律诗的规则来套对联。结果，在对联的理论上总是陷入困境，创作上也难免出格。其原因就是眼光局促，墨守成规。他们没有看到对联规则早已冲出了律诗对仗句的框架，仍然习惯于自己熟悉的东西，并企图以其局部去代替整体。这种人要真正做好对联，特别是较长的对联，看来也还有一个重新学习对联规则即马蹄韵的任务。
　　
　　联律不能随意制造
　　近几年来，有许多人讲对联规则。积极普及对联知识，本是一件好事，有些人为此倾注了不少心血，也提出了不少好的见解。这是首先应当肯定的。但是略加考察亦可以发现，有些所谓“对联规则”，颇有可商之处。这并不奇怪，因为人们对真正的对联规则的认识，有一个过程，包括笔者在内。这里提出本人的一些看法，目的亦仅在与同道们求得共识，如此而已。
　　
　　笔者认为，主要有两种偏向导致这种“颇有可商”的“对联规则”的产生。
　　
　　一是简单地用数学上排列组合的方法去寻找和制定联律。常江先生在《中国对联谭概》和《对联知识手册》两书中，用所谓“平仄竿”理论来给联句定句中平仄，便是如此。他在《对联知识手册》中说：
　　
　　启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。这种竿很简单： 
　　
　　　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄…… 
　　
　　无限延伸下去，可以截出各种律句来。 
　　
　　我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”： 
　　
　　　　平仄平仄平仄平仄平仄平仄…… 
　　
　　来截取对联的平仄。同时引入律句中大体上“一三五(字)不论”的原则。这样，便可以得出律句平仄的总规律。 
　　
　　启功先生的发明，对于了解律诗的平仄的确是“更加形象、易用”。但常江先生这种“单节平仄竿”，连同启功先生的“双节平仄竿”一起用到对联上，却并不妥当。看看同书对三言联平仄确定方法的阐述，这一点便可以明了。他说：
　　
　　三言联可从“双节平仄竿”上截出甲乙丙丁四种格式： 
　　
　　┌─甲─┐　　　　　┌─丙─┐
　　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄
　　　　　　└─乙─┘　　　　　└─丁─┘ 
　　
　　它们可组成两联，即： 
　　
　　　　第一联型：
　　
　　
　　平平仄(甲)
　　　　　　仄仄平(乙) 
　　
　　例如：
　　
　　
　　　　　　牛须草
　　　　　　马面菘　(《分类字锦?巧对》) 
　　
　　　　第二联型：
　　
　　
　　　　　　平仄仄(丙)
　　　　　　仄平平(丁) 
　　
　　例如：
　　　　　　游地府
　　　　　　闹天宫 (戏名对) 
　　
　　从“单节平仄竿”还可截取： 
　　
　　　　仄平仄
　　　　平仄平 
　　
　　例如： 
　　
　　　　六神曲
　　　　三妙膏 (《请异录?巧对》) 
　　
　　这是第一联型首字不定的变化，从第二联型可变化成： 
　　
　　　　仄仄仄
　　　　平平平 
　　
　　例如： 
　　
　　　　死马子
　　　　活招牌 (《韵鸣轩笔谈?俚语对》) 
　　
　　从三言联资料可以看出这样一个有实际意义的规律：只要上联仄字尾、下联平字尾，其余字平仄不拘，即： 
　　
　　　　××仄
　　　　××平 
　　
　　这对于创作是极为便利的。 
　　
　　便利倒是便利了。但是把这两根“平仄竿”不同的三言排列格式都截下，而且式式皆成“规则”，对联还有规则可言吗？连“仄仄仄，平平平”这样毫无平仄交替、明显违反对联规则的格式，也作为一种“联型”加以肯定，其不妥更是不言而喻。诚然。这种格式有“死马子／活招牌”作为例子(按“活”为入声，当是仄声字，此例非“仄仄仄，平平平”)，但是不合联律的例子，随处可以找到。能找出例子来，并不就证明其“格式”可以成立。再说，“只要上联仄字尾，下联平字尾，其余字平仄不拘”，即只要把上下联最后一字的平仄定下，其余的字是平是仄全可随意，又何必还要到“平仄竿”上截来截去，多此一举呢？
　　
　　常江先生两书的“句脚平仄规律”，也是简单地用数学上的排列组合方法寻找和制定出来的。他在《中国对联谭概》中说：
　　
　　句尾断句的，只有一种情况，两断句有两种情况，三断句有四种情况，四断句有八种情况，五断句有十六种情况，六断句有三十二种情况，七断句有64种情况。……按几何级数增加下去。 
　　
　　“句尾断句的”这句话比较费解，因后面若再无别的联句相接，就无所谓断与不断，因此不如直接说“每边只有一句的”更好懂。
　　
　　为了使读者能更好地明白其排列出的“句脚平仄规律”，他还列了一个表(见下页)。
　　
　　　
　　
　　句脚平仄规律
　　
　　一断句　两断句　　三断句　　　四断句　　　　五断句
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄仄┐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑴
　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄┐│└平平平平平┘
　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑴
　　　　　　　　　　　　　　│└平平平平┘│┌平平平平仄┐
　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑵
　　　　　　　　　┌仄仄仄┐│　　　　　　　└仄仄仄仄平┘
　　　　　　　　┌┤　　　├┤⑴
　　　　　　　　│└平平平┘│　　　　　　　┌平平平仄仄┐
　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑶
　　　　　　　　│　　　　　│┌平平平仄┐│└仄仄仄平平┘
　　　　　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑵
　　　　　　　　│　　　　　　└仄仄仄平┘│┌仄仄仄平仄┐
　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑷
　　　　┌仄仄┐│　　　　　　　　　　　　　└平平平仄平┘
　　　┌┤　　├┤⑴
　　　│└平平┘│　　　　　　　　　　　　　┌平平仄仄仄┐
　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑸
　　　│　　　　│　　　　　　┌平平仄仄┐│└仄仄平平平┘
　　　│　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑶
　　　│　　　　│　　　　　│└仄仄平平┘│┌仄仄平平仄┐
　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑹
　　　│　　　　│┌平平仄┐│　　　　　　　└平平仄仄平┘
　　　│　　　　└┤　　　├┤⑵
　　　│　　　　　└仄仄平┘│　　　　　　　┌仄仄平仄仄┐
　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑺
　　　│　　　　　　　　　　│┌仄仄平仄┐│└平平仄平平┘
　　　│　　　　　　　　　　└┤　　　　├┤⑷
　　　│　　　　　　　　　　　└平平仄平┘│┌平平仄平仄┐
　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑻
　　┌仄┐│　　　　　　　　　　　　　　　　　　└仄仄平仄平┘
　　│　├┤
　　└平┘│　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄仄┐
　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑼
　　　│　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄┐│└仄平平平平┘
　　　│　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑸
　　　│　　　　　　　　　　│└仄平平平┘│┌仄平平平仄┐
　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑽
　　　│　　　　　┌平仄仄┐│　　　　　　　└平仄仄仄平┘
　　　│　　　　┌┤　　　├┤⑶
　　　│　　　　│└仄平平┘│　　　　　　　┌仄平平仄仄┐
　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑾
　　　│　　　　│　　　　　│┌仄平平仄┐│└平仄仄平平┘
　　　│　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑹
　　　│　　　　│　　　　　　└平仄仄平┘│┌平仄仄平仄┐
　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑿
　　　│┌平仄┐│　　　　　　　　　　　　　└仄平平仄平┘
　　　└┤　　├┤⑵
　　　　└仄平┘│　　　　　　　　　　　　　┌仄平仄仄仄┐
　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⒀
　　　　　　　　│　　　　　　┌仄平仄仄┐│└平仄平平平┘
　　　　　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑺
　　　　　　　　│　　　　　│└平仄平平┘│┌平仄平平仄┐
　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⒁
　　　　　　　　│┌仄平仄┐│　　　　　　　└仄平仄仄平┘
　　　　　　　　└┤　　　├┤⑷
　　　　　　　　　└平仄平┘│　　　　　　　┌平仄平仄仄┐
　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⒂
　　　　　　　　　　　　　　│┌平仄平仄┐│└仄平仄平平┘
　　└┤　　　　├┤⑻
　　　　　　　　　　　　　　　└仄平仄平┘│┌仄平仄平仄┐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⒃
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└平仄平仄平┘
　　
　　这个表只列到“五断句”。从这个表可以看出，只要上联最后一句的句脚用仄声字，下联最后一句的句脚用平声字，其余的句脚不管用平声字还是仄声字，通通“合律”，连上联所有的句脚(不管多少句)全用仄声字。下联所有的句脚(不管多少句)全用平声字，也可以。这样一来，对联句脚平仄规律，同其句中平仄规律一样，也无章可循了。若把句中平仄规律也合在一起看，在常江先生的对联平仄规律中，实际上只有这么一条，就是上联最后一个字用仄声字，下联最后一个字用平声字，其余不管是句中还是句脚的字，用平用仄，完全可以听便。对联的平仄规律若真是如此，的确是再简单不过了。
　　
　　但是，用这种方法给对联定规则，看起来很科学，很严密，实则从根本上取消了对联规则。
　　
　　另一种偏向，是毫无系统，抓住一鳞半爪或者对联的某些部分，就来规定联律。结果这也是联律，那也是联律，到底什么是真正的联律，自己心中无数，读者不得要领。有人在《中国楹联报》第八十九、九十两期上发表的《联律六格》，便是一个典型。这篇文章一开头就说：“对联格律，不断争鸣，依我看来，归纳有六大主格。”即“马蹄格”、“领字格”、“排比格”、“自对格”、“扇对格”和“假性格”。从这段话看，这所谓“六大主格”便是联律的精华了。
　　
　　“马蹄格”，该文只讲了五七言句合于律诗对仗句平仄的情形。从将“领字格”的例子同“马蹄格”对比说明的情况看，作者之所谓“马蹄格”，基本上就指律诗五七言对仗句的平仄格式。“领字格”主要讲了领字可单独安排平仄的问题。“排比格”主要讲联句可以有不同于近体诗律句的节奏，何以用“排比”二字，令人费解。“自对格”主要讲“单边自对”与“半对半不对”(按该文此类讲的是平仄问题，与通常从结构上说的自对，似乎有些风马牛不相及)。“扇对格”主要讲隔句对。所谓“假性格”则只是对借对的一个另造的异名，亦颇费解。
　　
　　从内容上看，这所谓“六大主格”，既无系统性，也无逻辑性，支离而且片面。如果这就是联律的精华，那么联律就不值一提了。
　　
　　再说，该文不只一次称马蹄格“为对联格律之主体”，却又批评言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点是“或许左矣”，也自相矛盾。这也难怪，因为马蹄格本是一个完整的理论体系，该文作者却仅知其句中平仄与五七言律句平仄相同的这一点点。一个体系变成了这么一点点，自然只能“与他格并存”，言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点，自然就“或许左矣”了。该文作者也许没有想到：马蹄格既是“对联格律之主体”，内容又只这么一点点，对联除了作为律诗的附属而外，还能站得起来吗？至于不合马蹄格的对联是否就一定不是好对联，则要视情形而定，不能一概而论，因为确定一副对联的好坏，不只一个因素。但至少可以这么说，不合马蹄格的对联，其韵味会受到一定的影响。这一点，不谙声律的人，是难以认识和体会出来的。
　　
　　有的人把对联规则搞得很细，很繁琐，读者理解起来很费劲，也很难掌握。这也是不可取的。因为大凡规律性的东西，一旦明了，都很简单。如果越说越繁琐，那也只能说明这一点：其人自身对真正的对联规则仍然没有把握住。
　　
　　三、什么是马蹄韵
　　清人林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。” (林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联的这种规则，可以说就是马蹄韵。至于“马蹄”二字借表联律始于何时，尚不得而知。曾国藩《求阙斋读书录》卷七说：“(唐)陆(贽)宣公文则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄。”看来，至迟在曾国藩以前，就有这个说法了。
　　
　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。
　　
　　马蹄韵包含两方面的内容。一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则。一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。句脚平仄有正格与变格之分。通常情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。句中平仄没有正格与变格之分。
　　
　　任何原理，一旦被认识，都很简单。马蹄韵也是如此。其句脚规则可以用如下一个公式来表示：
　　
　　……　仄　平　平　仄　仄　平　平　　仄
　　　　　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬──
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　│１↑
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　└─┘
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　　２↑
　　　　　│　│　│　│　│　│　└───┘
　　　　　│　│　│　│　│　│　　　　３↑
　　　　　│　│　│　│　│　└─────┘
　　　　　│　│　│　│　│　　　　　　４↑
　　　　　│　│　│　│　└───────┘
　　　　　│　│　│　│　　　　　　　　５↑
　　　　　│　│　│　└─────────┘
　　　　　│　│　│　　　　　　　　　　６↑
　　　　　│　│　└───────────┘
　　　　　│　│　　　　　　　　　　　　７↑
　　　　　│　└─────────────┘
　　　　　│　　　　　　　　　　　　　　８↑
　　　　　└───────────────┘
　　
　　这是一个上联句脚公式。从后往前截：
　　
　　每边一句：仄
　　每边两句：平仄
　　每边三句：平平仄
　　每边四句：仄平平仄
　　每边五句：仄仄平平仄
　　每边六句：平仄仄平平仄
　　每边七句：平平仄仄平平仄
　　每边八句：仄平平仄仄平平仄
　　……………………
　　
　　这个省略号意味着，如果有九句，则首句句脚平仄还是仄；如果有十句，则首句句脚平仄又为平，等等。
　　
　　下联平仄相反。
　　
　　句中平仄，亦以上联标准式为例：
　　
　　一言句：仄
　　二言句：仄仄
　　三言句：平平仄、平仄仄
　　四言句：平平仄仄
　　五言句：仄仄平平仄、平平平仄仄
　　六言句：仄仄平平仄仄
　　七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄
　　八言以上(含八言)之平仄视节奏而定。
　　
　　下联平仄相反。
　　
　　按理，五言句之马蹄韵标准式除“仄仄平平仄”外，另一种应为“仄平平仄仄”，因律诗自唐以来已用惯了，于是用“平平平仄仄”取“仄平平仄仄”而代之。这只是一种变通。七言句以“仄仄平平平仄仄”取代“平仄仄平平仄仄”，亦是如此。被取代后的“仄平平仄仄”与“平仄仄平平仄仄”两式，仍然在用。
　　
　　就这些。记住这些，就算把握住马蹄韵的精华了。
　　
　　马蹄韵既用于联句句脚，亦用于联句句中，而以用于联句句脚特征最为明显。可以说使对联区别于其他文学形式，这是最突出也是最根本的一点。
　　
　　马蹄韵之用于句脚和句中的一整套规则，后面将详加叙述。
　　
　　马蹄韵不是一朝一夕形成的，更不是哪一个人的发明创造。它是千百年来一步一步约定俗成的结果。这一点，从下一部分的叙述中，可以充分地显示出来。
　　
　　四、马蹄韵的由来和发展
　　林昌彝言：“唐宋律赋，蝉联相续。”按此，则马蹄韵的产生，当在唐代。但是进一步考察的结果，我们发现，马蹄韵的源还在唐代以前。
　　
　　沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础
　　《宋书?谢灵运传论》说：“(沈约)欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”古代之宫商角徵羽，称为五音。宫商声大而不尖，徵羽声细而尖。用在诗文声律上，宫即宫商，亦即浮声，指平声，羽即徵羽，亦即切响，指仄声。这段话的意思是说，平仄必须交替使用。沈约认为：“妙达此旨，始可言文。”可见平仄交替使用，在诗文中是何等重要。
　　
　　刘勰在《文心雕龙?声律第三十三》中，进一步阐发了沈约的声律理论。他说：“宫商响高，徽羽低下。”“凡声有飞沉，响有双迭。……沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连。”飞即宫商，沉即徵羽。这段话的意思，是说宫商之音强，徵羽之音弱。所有的声音都可分为飞扬和下沉即强和弱两种。音响有双声和迭韵。都用仄声字，虽然也有声响，总像断而不续似的；都用平声字，声音就会一直高昂而无转折。把平声字和仄声字配合使用。声音就会像井上的辘轳那样上下圆转，像鳞片那样相接有序。配合不好，念起来就会拗口。
　　
　　刘勰又说：“异音相从谓之和。”可见没有平仄交替，是谈不上声律和谐的。
　　
　　刘勰还说：“属笔易巧，选和至难。”意思是做到措辞工巧比较容易，要做到声音和谐则比较困难。
　　
　　上面这些论述，不仅为马蹄韵的萌生奠定了基础，也为无视声律的后人作了一个提示。
　　
　　马蹄韵在南朝已见端倪
　　对马蹄韵的考察，亦分句脚和句中两个方面。
　　
　　先说句脚。
　　
　　句脚的平仄呈“仄顶仄，平顶平”的交替状态，在南朝陈徐陵等人的骈文中就有了。徐陵《玉台新韵序》之首篇八句，即是如此。字下标“○”者为平。标“●”者为仄，下同。
　　
　　凌云概日，由余之所未窥。万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。
　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
　　玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。
　　　　　　○　　　　　　　● 
　　
　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，如此则有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。
　　
　　又庾信《答赵王启》之末段：
　　
　　但年发已秋，性灵久竭。嘉石肺石，无以测量。舌端笔端，惟知繁拥。乖展一月，遂涉
　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●
　　两年；倾首东瞻，山河千里。风尘未尽，霜露沾衣。倾愿珍宜，以为身宝。
　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 
　　
　　又徐孝穆《与李那书》之第一段与第二段：
　　
　　籍甚清徽，常怀虚眷。山川缅邈，河谓象于径星；顾望风流，长安远于朝日。青要戒
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　节，白露为霜，君子惟宜，福履多豫。雍容廊庙，献纳便繁；留使催书，驻马成檄。∥车
　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　骑将军，宾客盈座，丞相长史，瞻对有劳，脱惠笺缯，慰其翘想。吾栖迟茂陵之下，卧病
　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　●
　　漳水之滨，迫以崦嵫，难为砭药。平生壮意，窃爱篇章，忽觌高文，载怀劳伫。
　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 
　　
　　这两段分开看，分别都合“仄顶仄，平顶平”的规则。如果第一段末尾或第二段开头还有一句用仄脚，两节就可以贯通。正因为缺少了这一句，而前后的意思又可以分为两个单元，所以应视为分段安排。作者当初也许正是这样考虑的。
　　
　　再说句中。
　　
　　南朝齐永明年间，沈约、周颙等人创立律句，要求在做诗时严格避免声韵的不合理搭配，而应通过平仄的抑扬和谐来构成诗歌的弦律美，即所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重互异”。加上在诗中自觉地运用对仗句，便开了唐代律诗的先声。只是诗的句数不限，平仄尚不如唐代律诗那么严，对仗句的位置也不固定罢了。这种诗被称为“永明体”。看谢朓之《入朝曲》：
　　
　　①江南佳丽地，②金陵帝王州。
　　　○○○●●　　○○●○○
　　③逶迤带绿水，④迢递起朱楼。
　　　○○●●●　　○●●○○
　　⑤飞甍夹驰道，⑥垂阳荫御沟。
　　　○○●○●　　○○●●○
　　⑦凝笳翼高盖，⑧叠鼓送华辀。
　　　○○●○●　　●●●○○
　　⑨献纳云台表，⑩功名良可收。
　　　●●○○●　　○○○●○ 
　　
　　这首诗共十句，前八句全是对仗。从平仄看，律句的四种格式，即“平平平仄仄”(第①句)、“仄仄仄平平”(第②句)、“仄仄平平仄”(第⑨句)、“平平仄仄平”(第⑥句)，全有了。只还没有像唐代律诗那样讲求粘对。
　　
　　又阴铿《江津送刘光禄不及》：
　　
　　①依然临江渚，②长望倚河津。
　　　○○○○●　　○●●○○
　　③鼓声随听绝，④帆势与云邻。
　　　●○○●●　　○●●○○
　　⑤泊处空余鸟，⑥离亭已散人。
　　　●●○○●　　○○●●○
　　⑦林塞正下叶，⑧钓晚欲收纶。
　　　○○●●●　　●●●○○
　　⑨如何相背远，⑩江汉与城闉。
　　　○○○●●　　●●●○○ 
　　
　　这首诗也是十句，中间六句对仗。在这首诗中，还出现了“仄平平仄仄”(第③句)和“平仄仄平平”(第②、④句)这样的平仄格式。后世五言联句之首字为领字、全句作一四节奏者，如“看东骧神骏”(昆明大观楼长联)之类，可能正是从这种平仄格式得到启发而发展来的，只是这首诗的停顿还不是如此。
　　
　　唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入
　　到了唐代，马蹄韵的发展更加深入。
　　
　　骈赋句中亦讲究平仄的交替，但马蹄韵的特点，在其句脚上表现得更加明显。
　　
　　有的骈赋，“仄顶仄，平顶平”的规则一用到底。《为徐敬业讨武曌檄》一文，便是如此：
　　
　　伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。昔充大宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱
　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工馋，狐媚偏能惑
　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○
　　主。践元后于翚翟，陷吾君于聚麀。加以虺蜴为心，豺狼成性，近狎邪僻，残害忠良，杀姐
　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
　　屠兄，弑君鸩母，人神之所同嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽
　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●
　　之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。呜呼霍子孟之不作，朱虚侯之已亡！燕啄皇孙，知汉祚
　　　○　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○
　　之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚
　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●
　　恩。宋微子之兴悲，良有以也；袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天
　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　下之失望，顺宇内之推心，爰举义旗，以清妖孽。南连百越，北尽三河，铁骑成群，玉轴相
　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○
　　接。海陵红粟，仑储之积靡穷；江浦黄旗，匡复之功何远。班声动而北风起，剑气冲而南斗
　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●
　　平。喑鸣则山岳崩颓，叱咤则风云变色。以此制敌，何敌不摧！以此图功，何功不克！公等
　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　或居汉地，或叶周亲，或膺重寄于话言，或受顾命于宣室，言犹在耳，忠岂忘心。一抔之土
　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○
　　未干，六尺之孤何托。倘能转祸为福，送往事居，共立勤王之勋，无废大君之命。几诸爵
　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●
　　赏，同指山河。若其眷恋穷城，徘徊歧路，坐昧先幾之兆，必贻后至之诛。请看今日之域
　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
　　中，竟是谁家之天下！
　　○　　　　　　　● 
　　
　　此文已为奇数句平起(首句句脚为平声字)仄收(末句句脚为仄声字)的标准格式。
　　
　　又李商隐《为河东公上郑相公状》：
　　
　　某学轻筐箧，略昧韬钤。仰藉时来，因成福过。夙当分土，早窃持符。皆已淹时，未始
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○
　　报政。一时特迴天鉴，超授厚官。仍常伯之荣，兼司马之职。而衅忧器满，懼切泉深。旋避
　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　○
　　不能，陈逊不合。此皆相公优重于城之寄，导扬赐爵之恩。不计贫叨，但思奖赏。自卜斯
　　　○　　　　●　　　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　●
　　审，所得尚多。谨请励冰霜，坚同金石。渐期丰羡，粗振稜威。少谢武皮，实干马革。伏惟
　　●　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　特赐恩察。
　　　● 
　　
　　状最末一句，实乃文章写完之后加上去的套话，可有可无，有的文章之后就没有加。如果去掉末句，则前后便都为单仄，全文为偶数句仄起仄收的标准格式。如果不去掉末句，则为奇数句仄起仄收的变格式。
　　
　　有的从宏观上看也是用的马蹄韵，但“仄顶仄，平顶平”的规则间或有所打破。李白的《与韩荆州书》便是如此。从该文之前44句可见一斑：
　　
　　⑴白闻天下谈士相聚而言曰：⑵生不用封万户侯，⑶但愿一识韩荆州。⑷何令人之景慕
　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　　　　　○
　　一至于此！⑸岂不以周公之风，⑹躬吐握之事。⑺使海内豪俊，⑻奔走而归之。⑼一登龙
　　　●　　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
　　门，⑽则身价十倍。⑾所以龙蟠凤逸之士，⑿皆欲收名定价于君侯。⒀君侯不以富贵而骄
　　○　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　　　　○
　　之，⒁寒贱而忽之，⒂则三千之中有毛遂，⒃使白得颖脱而出，⒄即其人焉。⒅白陇西布
　　○　　　　　　○　　　　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○
　　衣，⒆流落楚汉。⒇十五好剑术，(21)遍于诸侯，(22)三十成文章，(23)历抵卿相。(24)虽
　　○　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　●
　　长不满七尺，(25)而心雄万夫。(26)王公大人许与义气，(27)此畴曩心迹，(28)安敢不尽于
　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　　　　●　　　　　　　●
　　君侯哉。(29)君侯制作侔神明，(30)德行动天地，(31)笔参造化，学究天人。(32)幸愿开张
　　○　　　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　心颜，(33)不以长揖见拒。(34)必若接之以高晏，(35)纵之以清谈。(36)请日试万言，
　　　○　　　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○
　　(37)倚马可待。(38)今天下以君侯为文章之司命，(39)人物之权衡。(40)一经品题，(41)
　　　　　●　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○
　　便作佳士。(42)而今君侯何惜阶前盈尺之地，(43)不使白扬眉吐气，(44)激昂青云耶！
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　　这四十四句中，只有五个地方打破了“仄顶仄，平顶平”的规则。这就是第⑷句为单仄，第⑸句为单平，第⑿—⒁句为三平连用，第(25)句为单平，第(41)—(43)句为三仄连用。这又成了间破式的一个典型。
　　
　　　　王勃《滕王阁序》的情形，与此类似。
　　
　　律诗，在唐代已定形为每首八句，中间四句为对仗句。句中平仄交替，五律正是谢朓之《入朝曲》中摘出的四种格式，七律则在五律句式的基础上加上两平或者两仄。这个问题在“马蹄韵在对联句中的运用”部分，再详讲。看刘长卿《送李中丞归汉阳别业》(五律)：
　　
　　①流落征南将，②曾驱十万师。
　　　◎●○○●　　○○●●○
　　③罢归无旧业，④老去恋明时。
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　　⑤独立三边静，⑥轻生一剑知。
　　　●●○○●　　○○●●○
　　⑦茫茫江汉上，⑧日暮欲何之。
　　　○○○●●　　●●●○○ 
　　
　　再看李商隐《无题》(七律)：
　　
　　①相见时难别亦难，②东风无力百花残。
　　　◎●○○●●○　　○○●●●○○
　　③春蚕到死丝方尽，④蜡炬成灰泪始干。
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　　⑤晓镜但愁云鬓改，⑥夜吟应觉月光寒。
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　　⑦蓬山此去无多路，⑧青鸟殷勤为探看。
　　　○○●●○○●　　◎●○○●●○ 
　　
　　诗中之◎表示按标准格式当仄而用平，⊙表示按标准格式当平而用仄，下同。若在可平可仄的位置，当不以破律论。
　　
　　从这两首诗可以看出，由于每两句一押韵，两句就成了一个天然的小单元。中间四句(对仗句)句脚的平仄，皆为上仄(上句句脚为仄声)下平(下句句脚为平声)。这种格式，后来成了对联的基本格式。而五言和七言的几种律句，对联中亦运用至今。
　　
　　长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来
　　从已见的对联材料看，唐、宋、元三代的对联，一般都比较短，而且多为五言和七言。此时马蹄韵的运用，在句脚上，主要就是上仄(上联句脚为仄声)下平(下联句脚为平声)；在句中，主要就是按五律和七律律句的平仄来安排平仄。如唐乾符年间陈蓬所题居所联：
　　
　　竹篱疏见浦，
　　⊙○○●●
　　茅屋漏通星。
　　◎●●○○ 
　　
　　这副对联如果平仄直标为“仄平平仄仄”与“平仄仄平平”，亦可以。这种平仄格式，在前阴铿的诗中已经见到，对联中亦多有使用，但律诗五言句的四种格式中却无，可视为“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”的一种变通格式。
　　
　　又南宋权臣贾似道镇淮阳时之灯门联：
　　
　　天下三分明月夜，
　　◎●○○○●●
　　扬州十里小红楼。
　　○○●●●○○ 
　　
　　但是，在唐代已经出现了每边两句的对联。
　　
　　一副是以酒令形式出现的，载于《渔隐丛话?香山居士》条：
　　
　　(令)鉏麑触槐，死作木边之鬼；
　　　　◎◎⊙△　●●⊙○◎▲
　　(吞)豫让吞炭，终为山下之灰。
　　　　⊙⊙◎▲　○○◎●○△ 
　　
　　一副见于《全唐诗话?温庭筠》条，为李义山与温庭筠二人的属对。句云：
　　
　　(李)远比赵公，三十六年宰辅；
　　　　●●⊙△　◎●⊙○●▲
　　(温)近同郭令，二十四考中书。
　　　　⊙○●▲　⊙⊙●●○△ 
　　
　　一副为林嵩题其读书居所的对联，见福建《福鼎县志》：
　　
　　大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
　　●●○●●⊙△　◎●⊙○○●▲
　　士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。
　　⊙○●⊙○◎▲　⊙○◎●●○△ 
　　
　　这些材料如果都可靠的话，那么由此可以看出：一、上联句脚为“平仄”，下联句脚为“仄平”的格式，已经形成。二、已出现了四言句(如“鉏麑触槐”、“远比赵公”等)和六言句(如“死作木边之鬼”、“三十六年宰辅”等)。三、即使句子为五言或者七言的，其节奏亦不完全与律句相同，“大丈夫——不食唾余”即是如此。六言句中，“死作——木边之鬼”与“三十六年——宰辅”，节奏也有差异。这明显是受了骈赋和散文的影响。四、尽管律句的平仄早已定型，但用于对联平仄还比较自由，当用平而用了仄，当用仄而用了平的，随处可见。此亦对联早期特征之一。
　　
　　宋代，每边两句的对联，可以苏轼所题的两副为代表。
　　
　　一副为广州真武庙联：
　　
　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；
　　●○⊙●●○△　◎●○⊙▲
　　有伏虎降龙手段，龟蛇云乎哉！
　　⊙●●○○●▲　○○◎◎△ 
　　
　　一副为挽朝云联：
　　
　　不合时宜，唯有朝云能识我；
　　●●○△　◎●○○○●▲
　　独弹古调，每逢暮雨便思卿。
　　⊙○●▲　⊙○●●●○△ 
　　
　　这两副对联，句脚上联都是“平仄”，下联都是“仄平”。四言(“不合时宜”等)、五言(“仙佛焉耳矣”等)和七言(“逞披发仗剑威风”等)都有。节奏，五言为“仙佛——焉耳矣”，七言为“逞——披发仗剑——威风”，亦与五七言律句不同。挽朝云联的句中平仄要比真武庙联更合规则。真武庙联之“伏虎降龙”或作“降龙伏虎”，与上联相同位置的平仄对比看，当以“伏虎降龙”为是。
　　
　　宋代还出现了每边三句的对联。苏轼所题许昌天宝宫联，乃其一：
　　
　　庙貌与天齐，云去云来风不定，无异空中楼阁；
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　　画工从地起，花开花谢景常新，直乃仙境蓬莱。
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　　朱熹之赠友联，乃其二：
　　
　　东墙倒，西墙倒，窥见室家之好；
　　○○▲　○○▲　●●⊙○◎▲
　　前巷深，后巷深，不闻车马之音。
　　◎●△　●●△　⊙○◎●○△ 
　　
　　这两副对联，前联句脚不合马蹄韵每边三句联的正格(平平仄，仄仄平)而只合变格(平仄仄，仄平平)。朱联因句脚重言(“倒”字和“深”字)，若前两句作一句算，上联句脚为“仄仄”，下联句脚为“平平”，也只合马蹄韵变格(下一部份有述)。从这两例看，每边三句的对联，其句脚的平仄安排，在宋代还不定型。三言联(“东墙倒”等)的出现，是个新现象。
　　
　　元代，每边两句的对联，手边只翻到赵孟頫题抚州西湖灵隐寺的一副，免举。每边三句乃至三句以上的，仅发现福建永泰进士林泉生题于该县方广岩的一副。联文为：
　　
　　石室云开，见天地河山，三千世界；
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　　珠帘雾卷，零半天楼阁，十二阑干。
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　　明代，每边两句的对联，已不鲜见。每边三句以上(含三句)者，也不乏其例。每边三句者，如杨升庵题昆明西山华亭寺联：
　　
　　一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；
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　　群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。
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　　这副对联，句脚平仄为“平平仄，仄仄平”，亦是每边三句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
　　
　　每边四句者，如任瀚题四川南充关帝庙联：
　　
　　才兼文武，义重君臣，耻与汉贼同天，戮力远开新帝业；
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　　威镇华夷，气吞吴魏，能使奸雄破胆，忠魂常绕旧神京。
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　　这副对联，句脚平仄为“仄平平仄，平仄仄平”，已是每边四句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
　　
　　每边六句者，如张文运题四川阆中张桓侯祠联：
　　
　　秦皇汉武尽英雄，直欲驾凌千古。登泰山临渤海，更携神药仙桃。至于今烟销雾灭总成
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　　空，何处填还圈满债；
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　　郑子严公同寂寞，不求闻达诸侯。耕谷口卜成都，每有余钱剩粟。想当年月白风清俱是
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　　乐，到头结煞欢喜缘。
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　　这副对联，句脚平仄为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，已是每边六句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
　　
　　每边三句联、四句联和六句联马蹄韵句脚平仄标准格式的出现和运用，说明马蹄韵的规则在明代已日趋完善。
　　
　　句数更多的对联，明代亦已出现。看袁文荣所题皇家斋醮联：
　　
　　洛水灵龟初献瑞，阳数九，阴数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有
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　　感；
　　▲
　　歧山威凤两呈祥，雄声六，雌声六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无　　○○◎●●○△　○○▲　○○▲　⊙⊙◎●⊙△　◎◎○△　◎◎○⊙◎▲　●●○
　　疆。
　　△ 
　　
　　这副对联，每边七句三十三字，句脚的平仄因受重言、分总、连珠的限制，上联一平六仄，下联三仄四平，全无规律可寻，句中平仄也多有打破规则者。
　　
　　又徐渭题开元寺大殿联：
　　
　　坛为祝厘之重，暂集衣冠佩剑，尽宜斋沐焚修。况前临芹沼，后倚花封，并称高山仰
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　　止。念锡檀家搬柴运米，触目皆证果圆机。切莫向糟丘畔时酣花鸟醍醐，看天堂之登，笑
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　　地狱枉设。
　　⊙⊙●▲
　　寺当辐辏之尘，则凡湿化胎卵，未免屠沽驵验。若故杀养生，因贪恣狡，便坠涅海无
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　　边。今禅林辈暮鼓晨钟，何下非醒人木铎。但能于枕头上常见衅牛觳觫，许今朝入市，与
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　　昨日不同。
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　　这副对联，每边十一句，一百四十字，情形与袁联差不多，唯句脚平仄交替性稍好一点。
　　
　　从这两副对联看，明代对超过六句的对联句脚平仄安排，尚无定则。
　　
　　清代是对联发展的鼎盛时期。笔者在拙著《对联纵横谈》中说过，这个时期对联的发展在三个方面比较明显。一是越写越长，虽称“海内第一长联”的昆明大观楼长联，有一百八十字，己属洋洋大观，但就字数来说，道光以降有不少对联就使它望尘莫及。二是越写越巧，许多艺术手法都用上了。三是使用越来越普遍，几乎各行各业各个阶层都在用。这里还要加上第四个方面，就是联律已达到十分完善的程度，特别是马蹄韵已被公认为整个对联平仄运用的基本规则。
　　
　　对联越写越长，其句脚和句中平仄都需要一套系统的规则加以协调。每边从一句到四句的，上文可以看出，其规则到明代已全部形成，清代只是巩固的问题了。每边五句而合马蹄韵者，明代未见联例。每边六句而合马蹄韵的，已有一例，到清代也只是一个巩固的问题。但是这样说是否更为确切：超过四句的对联，其规则主要是在清代随着长联的长足发展而形成的。这个时期，人们自觉不自觉地将“仄顶仄，平顶平”的规则用到长联上，使其句脚和句中的平仄运用更加规范。句式的长短则更加自由，这是律诗和骈赋都不曾有过的。考查清代的对联，也的确如此。在清代，每边一到四句的对联，其合“仄顶仄，平顶平”规则者，占了对联的绝大部份，这从第二部份的统计可以看出。每边超过四句的对联，合规则的越来越多。有些长达数十句的对联，或者全联，或者分段，都是按照“仄顶仄，平顶平”的规则来写的。有的虽小有打破，但从总体上看，还是运用了这一规则的，只是贯彻得不甚彻底罢了。由于后文的例证，大都是清代的对联，其合规则的情况，下一部分就可以了解，这里不再举例。
　　五、马蹄韵在对联句脚上的运用
　　马蹄韵的句脚规则，就是句脚的平仄交替规则。
　　
　　马蹄韵在对联句脚上的运用，分正格和变格两种。正格又有两类。一类是全合式，与《为徐敬业讨武曌檄》者同。一类是段合式，与徐孝穆《与李那书》者同。还有一种间破式，与李白《与韩荆州书》者同。段合间破式，只是段合式与间破式的结合使用。
　　
　　下面就按全合式、段合式、间破式、段合间破式、变格式，以及正格与变格的掺合与转换和末句句脚的平仄要求，分别进行叙述。
　　
　　全合式
　　全合式，就是“仄顶仄，平顶平”的规则在句脚一贯到底，对联每边都符合马蹄韵者。每边一句者，句脚的平仄为“仄，平”。这种格式单就句脚而言，因只有一仄一平，看不出“仄顶仄，平顶平”的特点，因此，只写每边一句对联的人，是否真正懂得马蹄韵，也是看不出来的。有的人写每边一句的对联还可以，写每边两句以上的对联，句脚平仄安排就出现混乱，如果是这样，就可以说此人对马蹄韵还是缺乏了解的。但马站立而未起步时，句脚便呈单仄单平状态，加上句中平仄安排规则与每边多句者无异，因此每边一句的对联，仍视为在马蹄韵范围。如某地书店联：
　　
　　文章鼻祖，
　　　　　●
　　学问渊源。
　　　　　○ 
　　
　　又某地车站联：
　　
　　共对一樽酒，
　　　　　　●
　　相看万里人。
　　　　　　○ 
　　
　　每边超过一句的正格，句脚对马蹄韵的运用，偶数句与奇数句有所不同。
　　
　　正格为偶数句者，其首句和末句的句脚为单仄或者单平，中间的联句在两句或两句以上者，句脚保持连珠，而且在上联末句仄收、下联末句平收的前提下，呈如下规律：以“二”为基数，凡加上四的倍数句(如六句、十句等)，上联句脚皆为平起(即首句句脚为平声字)；以“四”为基础，凡加上四的倍数句(如八句、十二句等)，上联句脚皆为仄起(即首句句脚为仄声字)。列表如下：
　　
　　每边二句：平仄
　　每边四句：仄平平仄
　　每边六句：平仄仄平平仄
　　每边八句：仄平平仄仄平平仄
　　每边十句：平仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十二句：仄平平仄仄平平仄仄平平仄
　　………… 
　　
　　下联句脚与上联平仄相反。
　　
　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。
　　
　　每边两句者，上下联句脚为“平仄，仄平”。如湖南常德公园联：
　　
　　世界花花，浮生若梦；
　　　　　○　　　　●
　　劳人草草，小住为佳。
　　　　　●　　　　○ 
　　
　　又扬州平山堂联：
　　
　　高视两三州，何论二分月色；
　　　　　　○　　　　　　●
　　旷观八百载，难忘六一风流。
　　　　　　●　　　　　　○ 
　　　又云南剑川金华山联：
　　
　　名山即是仙居，难为外人道也；
　　　　　　　○　　　　　　●
　　游客若谈世事，当以太白浮之。
　　　　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　又甘肃兰州五泉山鸿泥园联：
　　
　　听兰山暮鼓晨钟，顿回惊梦；
　　　　　　　　○　　　　●
　　避宦海惊涛骇浪，此是桃源。
　　　　　　　　●　　　　○ 
　　
　　每边四句者，上下联句脚为“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：
　　
　　祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨；
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　　　　　●
　　西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　　　　　○ 
　　
　　又湖南各界挽抗日阵亡将士联：
　　
　　雪百年耻辱，复万里河山，汉唐无此雄，宋元无此壮；
　　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●
　　写三楚文章，吊九原将士，风雨为之泣，草木为之悲。
　　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○ 
　　
　　又蔡元培题挽张謇联：
　　
　　为地方兴教养之业，继起有人，岂惟孝子贤孙，尤属望南通后进；
　　　　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　以文学鸣光宣两朝，日记若在，用裨征文考献，当不让常熟遗篇。
　　　　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　每边六句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”。
　　
　　如林长民挽宋教仁联：
　　
　　订交在国事苍皇间，立谈策大计，我难君恤，君逝我留，可怜一击未殊，
　　　　　　　　　○　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○
　　顿遣云霄隔生死；
　　　　　　●
　　惟优于中原底定后，异党契同心，政举人存，人亡政熄，此后将伯无助，
　　　　　　　　　●　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●
　　何堪殆瘁失元良。
　　　　　　○ 
　　
　　又达县俨然天竺联：
　　
　　末法有万年，要变通像法正法，宁割股，宁舍身，宁利他，能成忠孝能成佛；
　　　　　　○　　　　　　　●　　　●　　　○　　　○　　　　　　　●
　　释门原一贯，当融化儒门道门，倡敦伦，倡善性，倡证果，即是圣贤即是仙。
　　　　　　●　　　　　　　○　　　○　　　●　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　又慕少棠题兰州仰园联：
　　
　　曲曲弯弯，前前后后，花花叶叶，水水山山，人人喜喜欢欢，处处寻寻觅觅；
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●
　　年年岁岁，暮暮朝朝，雨雨风风，莺莺燕燕，想想来来往往，常常翠翠红红。
　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　每边八句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平”。
　　
　　如蔡干军题纪念毛泽东百岁冥诞联：
　　
　　总戎睿哲，上应璇玑。谱创共鸿章，纡建邦神策，兴仁师风雨，洁圣党瑕玭。
　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○
　　洎中南海集成经国雄文，四表千秋宗赤典。
　　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　元首功勋，下齐河岳。点井冈星火，举遵义明燎，靖倭虏烟尘，轰长江炮浪。
　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●
　　至天安门升起瞭城巨盏，九州万户唱金鸡。
　　　　　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　又李月初挽石伏生联：
　　
　　相约买山种桔，相邀筑室藏书。文字交把酒对谈，枉费几番筹划。岂奈遭时不偶，
　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●
　　致教夙愿难酬。此别已吞声，万里烟云齐惨淡。
　　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　共怜世道崎岖，共愤人情冷暖。古今事和盘打算，终归一塌糊涂。此来退扫闲轩，
　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○
　　漫拟专攻进学。前程空想像，百年心迹付蹉跎。
　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　每边十句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄仄平平仄，仄平平仄仄平平仄仄平”。
　　
　　如易祖洛代殷女士挽鄷夫人联：
　　
　　款款深交，情逾骨肉。每忆茶余绣后，情话缠绵，想象服多仪，室家宜尔。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　●
　　岂料熊蛇未梦，坐叹兰闺，竟然割蚌求珠，扁鹊不逢遭毒手。
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　陶陶孟夏，景太凄凉。况当笋老桑稀，仙屏缥缈，痛鸾弦遽断，夫婿何堪！
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　○
　　可怜环佩归魂，犹依华屋，忍听哀蝉谱曲，啼鹃真个最销魂。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　每边十二句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平平仄仄平”。
　　
　　如广西柳州徐达咏竹联：
　　
　　五千年文明史实，舍汝难书。食箸粱箪，恭武孝亲祈笋；华笺翰管，禹偁作记传楼。
　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○
　　拖筇杖以邀朋，提蔬篮以趁市。听幽林兮鸣籁，赏玉女兮吹箫。更难忘湘妃昔日情深，枝
　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　　　○
　　上斑痕点点。
　　　　●
　　亿万众富裕生涯，惟君是赖。箩筐箕畚，农夫沐雨栉风；经箧衣箱，学子从师负笈。
　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　戏鹦笼于暇日，眠篾簟于炎宵。浮短筏乎琼湖，设雕筒乎玉案。试遥瞻资澳今朝春好，园
　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　　　●
　　中绿干猗猗。
　　　　○ 
　　
　　每边十二句以上者，不再举例。后文标准对联部分再行录入。
　　
　　正格偶数句，是马蹄韵最标准的格式。
　　
　　正格为奇数句者，除末句句脚为单平或单仄而外，其余皆为连珠，而且在上联末句仄收、下联末句平收的前提下，呈如下规律：以“三”为基数，凡加上四的倍数句(如七句、十一句等)，上联句脚皆为平起(即首句句脚为平声字)；以“五”为基数，凡加上四的倍数句(如九句、十三句等)，上联句脚皆为仄起(即首句句脚为仄声字)。列表如下：
　　
　　每边三句：平平仄
　　每边五句：仄仄平平仄
　　每边七句：平平仄仄平平仄
　　每边九句：仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十一句：平平仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十三句：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄
　　………… 
　　
　　下联句脚与上联平仄相反。
　　
　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。
　　
　　每边三句者，上下联句脚为“平平仄，仄仄平”。
　　
　　如四川灌县离堆联；
　　
　　完神禹斧椎功，陆海无双，河渠大书秦守惠；
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　揽全蜀山川秀，导江第一，名园生色华阳篇。
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　又某戏台联：
　　
　　见几多世态人情，触目惊心，莫道戏中无益；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　做尽他声音笑貌，出风入雅，都从空里传神。
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　又吴熙挽王闿运联：
　　
　　文章本气数所关，时际末流，高寿大名皆有累；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　人物晋晋唐以下，学成别派，笔才雄气两无伦。
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　又河南开封信陵君祠联：
　　
　　有史公作传如生，爱客若君，真令读者慷慨悲歌不已；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　　　　●
　　其门馆风流未谢，于今视昔，问谁能拔抑塞磊落之才？
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　　　　○ 
　　
　　每边五句者，上下联句脚为“仄仄平平仄，平平仄仄平”。
　　
　　如某氏挽寿夭者联：
　　
　　寿夭非足惜，却何堪堂前白发，阃内红颜。事业有谁怜，问先生何以处此；
　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　数理固难推，更不解盗跖长年，颜回短命。报施真倒置，恨造物竟尔如斯。
　　　　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○ 
　　　　又蒋汝藻题杭州西湖来鹤亭联：
　　
　　踞鹫岭，面芝坞，傍桃源，小筑茅亭，是林峦最幽处；
　　　　●　　　●　　　○　　　　○　　　　　　●
　　曲江涛，吴山云，西湖月，生成画本，亦宇宙之大观。
　　　　○　　　○　　　●　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　又南岳祝圣寺联：
　　
　　本南天保障，望七二峰朱陵紫盖，郁郁乎壮哉！愧小子是匹马征夫，也许碧山采芝术。
　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　正沧海横流，问三千年金简玉书，爽爽然在否？更何处访元夸使者，上邀赤帝扫欃枪。
　　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　每边七句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。
　　
　　如赵仲飙挽李辉武联：
　　
　　故乡云黯邺侯居。想手握虎符，心贻燕寝，每当秋深塞远，恨不随征雁南飞。
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　　终养事如何，凭谁早上陈情表？
　　　　○　　　　　　　●
　　大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡，路辟蚕丛，此后雨湿天阴，尚可见鸣鸢西指。
　　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　灵魂归也未，使我长歌蜀道难。
　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　又吴县莫厘峰联：
　　
　　湖山成千古画图。南望吴江，西延浃浦，北临惠麓，东达金阊。此处是清流，
　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
　　古刹被名僧所占。
　　　　　　●
　　物象极四时佳景。春风柳岸，夏岫云峰，秋正归帆，冬留积雪。我生厌尘径，
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　　一官为胜境而来。
　　　　　　○ 
　　
　　每边九句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄仄平”。
　　
　　如某挽姐夫联：
　　
　　出兵恒而直指，君早秣马。未几解组归国，搜罗金石图书，怡情晚景。讵清辉暂别，
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●
　　三千里惊报飞来。何时再见曼卿，真是九回肠欲断。
　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　莅甥馆以承颜，我始垂髻。回忆题襟唱和，相与文章樽酒，讨论深宵。乃遗砚能传，
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○
　　四十年尘缘了断。此去倘逢先姐，为言一介体犹强。
　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　每边十一句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平”。
　　
　　如唐炳霖题湖南永州福寿亭联：
　　
　　世路少闲人。春怅萍飘，夏惊瓜及，秋归客雁，冬赏宾鸿。慨仆仆长征，只赢得栉风
　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
　　沐雨。几经历红桥野店，紫塞边关。名利注心头，到处每从忙里过。
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　　郊原无限景：西流湘浦，南峙嵛峰，东卧金牛，北停石马。奈茫茫无际，都付诸远水
　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　●
　　遥山。止收拾翠竹香苓，绿天息影。画图撑眼底，劝君曷向憩中看。
　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　每边十三句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄仄平平仄仄平”。
　　
　　例暂缺。
　　
　　段合式
　　段合式，就是“仄顶仄，平顶平”的规则，不是一贯到底，而是在对联中根据联意的层次作分段安排。这种对联若作通观，并不全合马蹄韵，但就每段而论，则都是合马蹄韵的。正格中，四句以上者这种对联占大多数。
　　
　　一副对联如果按联意每边可以分为若干段，而其中某些段连起来也合马蹄韵的，这些段也可以不分开。段与段间有“∥”作标志的，不过说明该处按联意可以分开罢了。后面的联例大致都是这样处理的。
　　
　　每段句数的多少，决定了对其句脚平仄格式的选择。如每段只一句的，句脚非平即仄。到底用平脚还是仄脚，以与前后相对协调为宜。这个原则，亦适合一段多句者。每段为两句者，句脚选“平仄”或者“仄平”。每段三句者，句脚选“平平仄”或者“仄仄平”。每段四句者，句脚选“仄平平仄”或者“平仄仄平”。依此类推，不论为偶数句还是奇数句，有多少句就按多少句的马蹄韵句脚平仄规律安排。下面择举数例：
　　
　　南京莫愁湖胜棋楼联上联，可以分为两段。第一段两句：
　　
　　贤王汤沐，旷代犹存。
　　　　　●　　　　○ 
　　
　　这一段的句脚用“仄平”。第二段三句：
　　
　　莫谈桑海兴亡，且安排青簟疏帘，借一局围棋赌胜。
　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　● 
　　
　　这一段的句脚用“平平仄”。下联：
　　
　　江表风流，于今末泯。∥依旧湖山整理，更收拾玳梁画栋，待双栖燕子归来。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　与上联句脚平仄相反，情形相同。
　　
　　武昌黄鹤楼李联芳联上联，可分为三段。第一段两句：
　　
　　数千年胜迹，旷世传来。
　　　　　　●　　　　○ 
　　
　　这一段的句脚用“仄平”。第二段六句：
　　
　　看凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩水残山。
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　这一段的句脚用“仄平平仄仄平”。第三段三句：
　　
　　极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔。
　　　　　　○　　　　　　　○　　　　● 
　　
　　这一段的句脚用“平平仄”。下联：
　　
　　一万里长江，几人淘尽？∥望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴
　　　　　　○　　　　●　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
　　风情，仅留下苍烟映照。∥放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。
　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○ 
　　
　　与上联句脚平仄相反，情形相同。
　　
　　昆明大观楼长联，可分为四段。第一段四句：
　　
　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。
　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　这一段的句脚用“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断，这一段便成了“仄仄平”，也合马蹄韵。第二段五句：
　　
　　看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　这一段的句脚用“仄平平仄仄平”。第三段四句：
　　
　　趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。
　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　这一段的句脚用“平仄仄平”。第四段四句：
　　
　　莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　● 
　　
　　这一段的句脚用“仄平平仄”。
　　
　　第二、三两节合为一段，也合马蹄韵正格，这样全联就成为三段。下联：
　　
　　数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。∥想汉习楼船，唐标铁柱，
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　● 　　　○　　　　●
　　宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断
　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○
　　碣残碑，都付与苍烟落照。∥只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕青霜。
　　○　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○ 
　　
　　与上联的句脚平仄相反，情形相同。
　　
　　还有可以分为五段以上而分别合马蹄韵者，不再赘举。
　　
　　这里把每边三句、上联句脚为“仄平仄”、下联句脚为“平仄平”这一格式的对联，特别提出来说一说。
　　
　　句脚为“仄平仄，平仄平”者，在真正的对联名家的作品里是很少的，可以说是百不见一。但是尽管这种对联很少，在一些名家的集子里毕竟可以找到。看下面一些从清代到民国初年的例子：
　　
　　例一：
　　
　　君有十分善，臣有十分忠，羡名儒得居谏职；
　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　●
　　读得一句书，说得一句话，宜圣主亲试言官。
　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　此乃李渔《赠王北山掌科》联，见于《李笠翁文集》卷四“对联”部分。
　　
　　例二：
　　
　　廿年独宿，操履洁清，同辈如君真健者；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　十载从公，身兼劳怨，异时任事想斯人。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　此乃郭嵩焘《挽熊漱芳茂才》联，见于其《云卧山庄联语》卷五。
　　
　　例三：
　　
　　是奇男子，是真将军，万里忠魂归白竹；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　为天下忧，为吾党惜，两行热泪对黄花。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　此乃左宗棠《挽王壮武公》联，见于《左文襄公文集》之“联语”部分。
　　
　　例四：
　　
　　泱泱南海，浴日稽天，中有南盘江水；
　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　泛泛东楂，授餐食馆，此为东道主人。
　　　　　○　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　此乃赵藩题《广州云南会馆》联，见于其《介庵楹句正续集合钞》之续集部分。
　　
　　例五：
　　
　　老臣白发，痛矣骑箕，整顿乾坤愿初了；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　满目苍生，潸然出涕，凄凉山馆我何知。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　此乃王闿运挽张之洞联，见于《湘绮楼联语》卷三。
　　
　　例六：
　　
　　两脚不离大道，吃紧关头，需要认清岔路；
　　　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　一楼俯看群山，站高地步，自然赶上前人。
　　　　　　　○　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　此为陈文政题贵阳图云关联，见《贵阳府志?余编》卷四十。
　　
　　例七：
　　
　　割据湖山少许，操鸟兽草木之权，是亦为政；
　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　●
　　游戏世界无量，极泉石烟云之胜，聊乐我魂。
　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　○ 
　　
　　此乃康有为题杭州一天园联，见于《西湖笔丛》附录。
　　
　　这种句脚平仄为“仄平仄，平仄平”的对联其所以产生，可能出于两种情形。一种是懂马蹄韵的作者，像上面的七位，虽然知道(这有其作品可以证明)全联的句脚平仄按规则应为“平平仄，仄仄平”，但在创作时首先得到的一句已为仄脚，末句又应当保持仄脚，否则就会破律，中间一句若再用仄脚，不仅韵味单调，也会破律，只好用平脚，于是出现了这样一种格式。另一种是根本不懂对联句脚的平仄安排应遵循什么样的规则，创作时怎么想的就怎么写，于是有时也碰出了这一种格式。
　　对于这种平仄格式，到底应当怎样认识呢？
　　
　　一般认为，既然名家的集子里大多可以找到，就应当承认它的合法性。至于其合法在哪里，并无进一步的说明。
　　
　　王自成先生在《对联的“马蹄格”刍议》(载《湘楚楹联》第二期)一文中说：“(这种格式的对联)上、下联第一句为调声句。长联中的调声句，可使音韵交替协和，为以下的平声句调谐。”但是“平平仄，仄仄平”不是被公认为最和谐的格式了吗，何以还要再去“调声”呢？这种说法，令人费解。
　　
　　蔡郕先生在《联对作法?卷一?谐音》一节中，讲了每边三句的对联其句脚平仄应为“平平仄，仄仄平”之后，作了如下的叙述：“首联三句煞脚字用仄平仄，对联用平仄平者，乃变例也。”首联，即出边，指上联。对联，即对边，指下联。蔡先生将每边三句的对联之句脚为“仄平仄，平仄平”者以“变例”视之，但是“变例”二字在蔡先生的文章中是包含得比较宽的，句脚连用三平或三仄者也包括进来了。

而句脚连用三平或三仄是明显违反马蹄韵规则的，所以蔡先生所谓“变例”这一概念，除了与正格“平平仄，仄仄平”对举而形成“甲”与“非甲”的关系而外，也没有对“仄平仄，平仄平”这一格式单独说明什么。若将三平或三仄连用的情形排除在外而仅将“仄平仄，平仄平”视为变例，当然是可以的，将三平三仄连用的情形也包括在内，就没有客观标准了。
　　
　　笔者认为每边三句、句脚为“仄平仄，平仄平”这一格式的对联应当得到承认。其原因，不在于对联名家有时也这么写，——名家有时也作不合律的对联，不能不加分析一概予以承认，——而在于这种格式在马蹄韵段合式中可以得到合理的解释。
　　
　　考察此类对联就可以发现，此类对联按其句意通常都可以分为相对独立的两段。大多数是首二句为一段，末句为一段。少数是首句为一段，二三句为一段。三句拉通为一段者，尚未找到例子。
　　
　　首二句为一段者，如前例三左宗棠《挽王壮武公》联：
　　
　　是奇男子，是真将军，∥万里忠魂归白竹；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　　●
为天下忧，为吾党惜，两行热泪对黄花。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　此乃左宗棠《挽王壮武公》联，见于《左文襄公文集》之“联语”部分。
　　

例四：
　　
　　泱泱南海，浴日稽天，中有南盘江水；
　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　泛泛东楂，授餐食馆，此为东道主人。
　　　　　○　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　此乃赵藩题《广州云南会馆》联，见于其《介庵楹句正续集合钞》之续集部分。
　　
　　例五：
　　
　　老臣白发，痛矣骑箕，整顿乾坤愿初了；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　满目苍生，潸然出涕，凄凉山馆我何知。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○ 
　　
　　此乃王闿运挽张之洞联，见于《湘绮楼联语》卷三。
　　
　　例六：
　　
　　两脚不离大道，吃紧关头，需要认清岔路；
　　　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　一楼俯看群山，站高地步，自然赶上前人。
　　　　　　　○　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　此为陈文政题贵阳图云关联，见《贵阳府志?余编》卷四十。
　　
　　例七：
　　
　　割据湖山少许，操鸟兽草木之权，是亦为政；
　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　●
　　游戏世界无量，极泉石烟云之胜，聊乐我魂。
　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　○ 
　　
　　此乃康有为题杭州一天园联，见于《西湖笔丛》附录。
　　
　　这种句脚平仄为“仄平仄，平仄平”的对联其所以产生，可能出于两种情形。一种是懂马蹄韵的作者，像上面的七位，虽然知道(这有其作品可以证明)全联的句脚平仄按规则应为“平平仄，仄仄平”，但在创作时首先得到的一句已为仄脚，末句又应当保持仄脚，否则就会破律，中间一句若再用仄脚，不仅韵味单调，也会破律，只好用平脚，于是出现了这样一种格式。另一种是根本不懂对联句脚的平仄安排应遵循什么样的规则，创作时怎么想的就怎么写，于是有时也碰出了这一种格式。
　　对于这种平仄格式，到底应当怎样认识呢？
　　
　　一般认为，既然名家的集子里大多可以找到，就应当承认它的合法性。至于其合法在哪里，并无进一步的说明。
　　
　　王自成先生在《对联的“马蹄格”刍议》(载《湘楚楹联》第二期)一文中说：“(这种格式的对联)上、下联第一句为调声句。长联中的调声句，可使音韵交替协和，为以下的平声句调谐。”但是“平平仄，仄仄平”不是被公认为最和谐的格式了吗，何以还要再去“调声”呢？这种说法，令人费解。
　　
　　蔡郕先生在《联对作法?卷一?谐音》一节中，讲了每边三句的对联其句脚平仄应为“平平仄，仄仄平”之后，作了如下的叙述：“首联三句煞脚字用仄平仄，对联用平仄平者，乃变例也。”首联，即出边，指上联。对联，即对边，指下联。蔡先生将每边三句的对联之句脚为“仄平仄，平仄平”者以“变例”视之，但是“变例”二字在蔡先生的文章中是包含得比较宽的，句脚连用三平或三仄者也包括进来了。而句脚连用三平或三仄是明显违反马蹄韵规则的，所以蔡先生所谓“变例”这一概念，除了与正格“平平仄，仄仄平”对举而形成“甲”与“非甲”的关系而外，也没有对“仄平仄，平仄平”这一格式单独说明什么。若将三平或三仄连用的情形排除在外而仅将“仄平仄，平仄平”视为变例，当然是可以的，将三平三仄连用的情形也包括在内，就没有客观标准了。
　　
　　笔者认为每边三句、句脚为“仄平仄，平仄平”这一格式的对联应当得到承认。其原因，不在于对联名家有时也这么写，——名家有时也作不合律的对联，不能不加分析一概予以承认，——而在于这种格式在马蹄韵段合式中可以得到合理的解释。
　　
　　考察此类对联就可以发现，此类对联按其句意通常都可以分为相对独立的两段。大多数是首二句为一段，末句为一段。少数是首句为一段，二三句为一段。三句拉通为一段者，尚未找到例子。
　　
　　首二句为一段者，如前例三左宗棠《挽王壮武公》联：
　　
　　是奇男子，是真将军，∥万里忠魂归白竹；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　　●
　　为天下忧，为吾党惜，∥两行热泪对黄花。
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　　首句为一段者，如前例六陈文政题贵阳图云关联：

两脚不离大道，∥吃紧关头，需要认清岔路；
　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　●
　　一楼俯看群山，∥站高地步，自然赶上前人。
　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　○ 
　　
　　分成相对独立的两段后，一句的句脚非“仄”即“平”，符合每边一句的马蹄韵规则；两句的句脚，非“平仄”即“仄平”，符合每边两句的马蹄韵规则。这就没有问题了。不能分段者，当视为破律。
　　
　　间破式
　　间破式，就是从总体上看对联是用马蹄韵写的，但“仄顶仄，平顶平”的规则，为服从联意的需要间或有所打破，又非段合式之分段安排者。
　　
　　间破式对联，在何处打破“仄顶仄，平顶平”的规则，没有一定。但就上下联而言，若句脚平仄对立整齐，一般上联在某处打破者，下联亦在该处打破。徐舒庵题益阳裴公亭重修纪念联，即是一例：
　　
　　梓里访名亭。看渡口垂杨，甘垒霁月，志溪帆落，关濑湍惊。赏不尽万家美景良辰，犹　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　　　○
　　创见汽机巨舰，∧，天堑大桥。想裴公化鹤归来，邂逅相逢同一笑。
　　　　　●　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
　　城廓滨资水，听庆州渔唱，陆贾山歌，鹿寺钟声，龟台夜读。又谁知千载宰官仙佛，都　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　　　●
　　付与市井晴岚，∧，江村暮霭。剩我辈凭栏畅叙，流连往返共长吟。
　　　　　○　○　　联中之“∧”表示所缺之句的位置。这个位置有一定的相对性，按句脚平仄安排规律联句应加于此，但按其语意有时却既加不进去，也改不过来。“∧”下之“●”表示所缺之句句脚当为仄声字，“∧”下之“○”表示所缺之句句脚当为平声字。下同。这副对联每边十句，上下联在标出的位置上各补一句，就完全合马蹄韵了。
　　
　　又徐海宗挽青楼女云香联：
　　
　　试问十几年磨折，却苦谁来？如蜡自煎，如蚕自缚，∧，没奈何罗网横加。曾与郎云：　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　●　　　　　　　○　　　　○
　　君因怜薄命者，∧，乃惜一援手耶？呜呼！可以悲矣！忆昔芙蓉露下，杨柳风前，舌妙吴
　　　　　●　●　　　　　　○　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　歌，腰轻楚舞，每瞰酡颜之醉，常劳玉腕之携。天台无此缘，会真无此遇，∧，广寒无此
　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　●　●
　　游。纵教善病工愁，笑他憔悴，尚恁地谈心遥夜，禁报鸡筹，况平日袅袅婷婷，齐齐整整。
　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　●
　　岂图两三月欢娱，便抛侬去。望鱼长杳，望雁长空，∧，料不定琵琶别抱。然为渠计：
　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　●　　　　　　　●　　　　●
　　卿岂昧夙根哉，∧，而肯再失身也？若是，殆其死乎？迄今荳蔻香消，蘼芜路断，门犹崔
　　　　　○　○　　　　　　●　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　咏，楼已秦封。难招红粉之魂，枉堕青衫之泪。女娲弗能补，精卫弗能填，∧，少君弗能
　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　○　○
　　祷。但愿降神示梦，与我周旋，更大家稽首慈云，乞还鸳牒，或有个夫夫妇妇，世世生生。
　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　○ 
　　
　　 这副对联，每边二十五句。上下联在标出的位置上按标出的句脚平仄各补三句，全联就全合马蹄韵了。
　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

又黄摩西挽所欢联：
　　
　　鸳鸯待阙廿三后，绝艳眷惊才，问眼底乌衣马粪、龌龊儿郎：谁堪檠架？奈氤氲使者
　　　　　　　　◎　　　　　◎　　　　　　　⊙　　　　○　　　　●
　　处，未注定正式姻缘。雾鬓风鬟，乍谢牧羊憔悴；绣襦甲帐，又临跨虎危疑。明月易奔，
　　●　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○
　　小星难赋。十斛珠聚作六州铁，谁实为之？∧，∧，例诸钟建负我，宁畏鸩鸟微言？网取
　　　●　　　　　　　　●　　　　○　○　●　　　　　　●　　　　　　○
　　西施赠人，原出鸱夷左计。矫情成薄幸。猛回首前尘，半霎绿叶绯桃，钿盟都误，更累卿
　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　赍志而终：豪如牡丹王，烈如芙蓉神，痴如茶花女。欲界魔宫，种种悲凉历史，印遍脑筋，
　　　◎　　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　◎　　　　　　⊙　　　　○
　　怎一个愁字了得！
　　　　　　●
　　鹣鲽忘形五百日，感恩兼知已，较世间熨体画眉、寻常伉俪，尤觉绸缪。在专制社会
　　　　　　　　⊙　　　　　○　　　　　　　◎　　　　●　　　　○
　　中，算略遂自由目的。拗莲捣麝，但拼并命迦陵；善病工病，忍听断肠杜宇。红覆偷嚼，
　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　绛雪无灵。七香车送入四禅天，嗟何及矣。∧，∧，从古旷代丰姿，断不双修福慧。奚况
　　　○　　　　　　　　○　　　　●　●　○　　　　　　○　　　　　　●
　　书呆寒乞，岂宜永占温柔？暂别却长离。最伤心通替，重看朱樱翠黛，玉色犹生，尚向我
　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　含颦若语：始以横塘曲；继以上云乐，乱以华山畿。笙朝笛夜，喁喁美满名辞，荡为血泪，
　　　⊙　　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　⊙　　　　　　◎　　　　●
　　剩几声魂兮归来。
　　　　　　○ 
　　
这副对联每边三十一句。“⊙”表示当平而用仄，“◎”表示当仄而用平，下同。上联“谁实为之”句后按标示的句脚平仄增加两句，又将其下当平而用仄、当仄而用平的字按应平应仄改过来，就全合马蹄韵规则了。下联情形相同，唯平仄相反

有的对联，上下联打破马蹄韵的规则，并不在同一位置。这种情况出现在上下联句脚平仄对立略有差异的时候。如杨千成题云南通海秀山联：
　　
　　相看两不厌，眼波荡出山水情。喜流连通幽曲径，鼓风香柏，海门夕照，螺峰白云。
　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　⊙　　　　●　　　　●　　　　○
　　人皆云秀甲南滇，诚佳语也。
　　　　　　○　　　　●
　　独立自萧瑟，心潮浮起古今意。欣回首驻军孔明，挥毫升庵，畔富神僧，忠魂碧血。
　　　　　　⊙　　　　　　　●　　　　　　　◎　　　　○　　　　○　　　　●
　　古所谓风流天下，岂妄言哉！
　　　　　　●　　　　○ 
　　
　　这副对联每边八句。句脚不合马蹄韵规则者，上联仅第三句句脚，下联则有第一句句脚和第三句句脚。
　　
　　又云南文山五夫子祠联：
　　
　　此地属三长官，带河襟山，应数畹町名胜。自先辈经营圣域，率乡人礼拜前庭。棫朴
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○
　　菁莪，造吾邑二百载英才之盛。忽而雕墙峻宇，忽而蔓草荒烟。感其事者，每慨乎桑田沧
　　　○　　　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　⊙
　　海。然发抒兴致，面面皆宜。∧，∧。请看那螺峰西拥，雁塔东高，凤岭北横，龙江南下。
　　○　　　　　●　　　　○　○　●　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　于今祀五夫子，馨香俎豆，实接孔孟渊源。赖诸君大启贤门，不几时恢复旧制。濂洛
关闽，开后儒亿万年理学之宗。或则花里寻师，或则竹中问友。登斯境者，恍得之鱼跃鸢
　　　●　　　　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　飞。况疏瀹性灵，时时可领，∧，∧，莫负他杨柳春疏，芙蓉夏满，桂林秋洁，榕树冬青。
　　●　　　　　○　　　　●　●　○　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○ 
　　
　　　上联为一平一仄下联为一仄一平的两句以外，上联“感其事者”的句脚“者”还当改为平声字，全联马蹄韵的规则才能贯通。
　　
　　

段合间破式
　　段合间破式，就是马蹄韵的规则在一联句脚运用时，基本安排是段合式，但段中句脚的平仄有时又有所打破。段合间破式也是因语意的影响而产生的。如云南腾冲龙光台联；
　　
　　捷足上高台，∧，披襟远眺，喜山川面面皆新。∥看盈江飞瀑，凤岭晴岚，巃嵷朝云，
　　　　　　○　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　　●　　　　○　　　　○
　　赇峅晚照，笔峰霁雪，大洞温泉。胜境名区，一一奔来眼底。趁此氛消雾散，日暖气清，
　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　安排美酒香茶，收拾新蔬佳果，∧，招邀密友良朋，乘兴快登临，∧，好细玩两厢歌赋、
　　　　　○　　　　　　●　●　　　　　　○　　　　　○　●　　　　　　　●
　　半壁诗文，双塔烟霞，四围花木。
　　　○　　　　○　　　　●
　　回顾思往迹，∧，拔剑狂呼，叹豪杰纷纷谁在！∥想丞相天威，尚书营垒，总戎露布，
　　　　　　●　○　　　　○　　　　　　　●　　　　　　○　　　　●　　　　●
　　参府战功，经略边筹，将军忠节。流风余韵，重重触到心间。迄今事过境迁，时殊事异，
　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　指点荒榛败梗，摩挲断碣残碑，∧，搜访古墓旧址，捐资宏建筑，∧。更永固七司障屏，
　　　　　●　　　　　　○　○　　　　　　●　　　　　●　○　　　　　　　○
　　三宣门户，八关锁钥，九隘藩篱。
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　　这副对联每边二十一句，分为两段。前三句为一段，后十八句为一段。在第一段中，上联第一句后应补一仄脚句，下联第一句后应补一平脚句。第二段中，在倒数第六句前，上联应补一仄脚句，下脚应补一平脚句；在倒数第四句前，上下联所补与倒数第六句前同。这样两段就完全合马蹄韵了。如果将上下联首句再独立成一段，亦可，这样，其后就无须补一仄脚句。

变格式，一般是指对联末二句句脚为双平或者双仄者。
　　
　　每边一句的对联，句脚平仄没有变格。
　　
　　每边超过一句的对联，在保持末句句脚为上仄下平的前提下，偶数句与奇数句句脚，平仄安排也有不同。
　　
　　为偶数句者，全联句脚皆成两仄两平交替状态，且呈如下规律：以“二”为基数，凡加上四的倍数句(如六句、十句等)，上联句脚为仄起(首句句脚为仄声字)；以“四”为基数，凡加上四的倍数句(如八句、十二句)，上联句脚为平起(首句句脚为平声字)。列表如下：
　　
　　每边二句：仄仄
　　每边四句：平平仄仄
　　每边六句：仄仄平平仄仄
　　每边八句：平平仄仄平平仄仄
　　每边十句：仄仄平平仄仄平平仄仄
　　每边十二句：平平仄仄平平仄仄平平仄仄
　　……………… 
　　
　　下联句脚与上联相反。
　　
　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。
　　
　　每边二句者，上下联句脚为“仄仄，平平”。如台湾慎德堂正殿联：
　　
　　拈花一问，无人会笑；
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　　弄石千般，有字可传。
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